淺析女性消費主義下網劇的變與不變

□ 劉岱玲

一、女性消費主義的興起

女權主義20世紀初從西方興起，歷史背景源于早期西方女性爭取政治權利，表現了女性對平權的要求。隨著我國改革開放的發展，女性在社會生活中的重要性不斷提高，原本被視為與資本主義掛鉤的女權主義重新在本土發芽，并被新譯為“女性主義”。在20世紀的下半葉正在進入消費者創造世界的時代中，女性主義的生根發芽使得女性這一群體在消費文化中所占有的地位越來越重要。

《環球時報》發布的《中國女性消費調查報告》顯示，中國城市女性就業比例接近70%，近半數城市女性個人消費支出占家庭收入的三分之一以上。同時女性地位的提高不僅體現在社會生活中，從QuestMobile發布的最新調查《“她經濟”洞察報告》來看，在消費方面，中國移動互聯網女性人群消費主體地位得已確立，其中“90后”女性成為消費主力①。

二、女性消費主義下網劇的現狀

（一）變：網絡影視劇中對女性形象的重構

針對女性消費者，互聯網影視節目中女性消費主義傾向逐漸加重。以《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》為代表的網劇，聚焦女性白領，主要展現女性在職場上的打拼與成長，劇中或多或少都顛覆了男性陽剛美的標簽，涌現出一批“小奶狗”“小狼狗”式人物。女性社會地位的提高、獨立自主實現成功與消費行為、性別審美產生勾連，女性審美這一議題成為刺激互聯網影視行業的重要推力。

此外，不僅現代影視劇中女性形象產生變化，以極端父權為導向的宮廷影視劇中，對女性人物的重新構建也成為近幾年網劇的一大變革。以爆劇《延禧攻略》為例，不同以往后宮劇中對父系權力的順從，《延禧攻略》在人物建構上加入反抗因子，觀眾不再只能一味感受到后宮女性因爭寵而爭斗，其中的女性人物也開始了對男權統治的反叛。

如魏瓔珞，她在劇中頻頻落難，但每次都能化險為夷，斗妃嬪頂撞皇帝，這樣的人物常常被觀眾認為是“瑪麗蘇女主”，她當著宮女太監的面戲耍皇帝，引天雷劈死太妃，敢于揭穿高貴妃敢用枇杷新葉加害愉貴人。

但深究這種女性形象的創作意義，可以理解為當代女性地位增長后企圖將現世地位、意識形態投射到影視人物中，從男性所掌握的頂層世界瓜分權力，產生心理上的滿足感。這種“瑪麗蘇女主”不再是男性意識中的“灰姑娘”，她們擁有強大的能力，甚至是全能的，在各種斗爭環境中都能立于不敗之地②。

如富察皇后，作為父權社會中典型的賢良“蓋亞型”女性，前期展現了古代女人三從四德的形象。識大體、對圣寵不爭不搶，在愉貴人懷胎時盡全力照顧，在繼皇后家中有難時傾力相助。

最后富察皇后的完美女性形象解構于城門自盡，皇帝指責她沒有盡到皇后本分，不夠勇敢肩膀太弱，但這一形象的粉碎也印證了富察容音在自盡前的一番話：“現在我不是皇后，只是富察容音。”富察皇后的隕落以及容音的重生是《延禧攻略》中對于女性形象應該重構的認同，女性該從封建禮教的禁錮中解放，在生活中發揮主觀能動性，尋求現世美好生活。

再如繼后，原本與富察皇后一般，在宮中不爭不搶，面對高貴妃三番四次的拉攏不為所動，但因無心權力紛爭，同時依靠皇帝拯救家族無果后黑化。當繼后意識到無權無勢無法保護自己也無法保護家人時，果斷投身權力旋渦中，通過買通官員不斷擴張勢力。繼后前后的人物形象轉變，也是《延禧攻略》相較于以往宮廷劇中對后宮女性依附帝權獲得寵愛而改變自身困境形象的一種重構。

（二）不變：網絡影視劇中的單一性內核

網劇是互聯網時代下的新產物，但究其內核與傳統影視劇實為一脈相承，即女性依附男性存活。以2016年大爆網劇《太子妃升職記》為例，劇中看似賦予女性角色話語權，力求掙脫男性視角下對女性形象的期待與規約，然而劇中女性人物并非完全按照女性想法刻畫，而是借由女性意識覺醒的外殼，塑造了符合男權社會審美觀與道德觀的女性角色。

從審美取向上看，太子齊晟對張芃芃漏肩裝的不滿、張芃芃多處外貌特寫鏡頭，以及為符合男性胃口而塑造的女二江映月，無一不是男性主義在劇中的暗性表征。從男女關系上看，以強強戀為宣傳核心的《太子妃升職記》本質還是男強女弱的傳統關系，即使身為太子妃，張芃芃也無法通過自身努力達到目的，無論是加強對后宮的管理還是企圖掙脫齊晟的束縛，張芃芃謀劃的每一步基本都離不開男性勢力的幫助。前有九王爺后有齊晟，女性只能通過借助男性權力才能實現自身價值。

總體而言，《太子妃升職記》在一定程度上打破了女性陳舊傳統的形象構建，以達到性別偏向的效果，但根本上沒有改變劇中女性的地位，也沒能沖破傳統男性主義視角下的傳統社會意識形態。

互聯網時代來臨，女性主體意識不斷覺醒，更多的女性走進社會，以獨立自強的姿態在職場中扮演著絲毫不遜色于男性的角色，通過勞動實現了經濟獨立，并且借助各種社會化網絡，在社會話語空間中越發積極地表達關于獨立、覺醒的訴求和對認同、平等的期待③。

因此越來越多網劇聚焦女性視角，以女權為賣點。2018年的《將軍在上》打破傳統意義中男主外、女主內的封建分工制度。劇中以宋朝為大背景，恪守封建禮教制度。但主線人物標新立異，女主角葉昭身為兵馬大將軍，馳騁沙場，而男主角趙玉瑾則成了陰柔秀美、體弱多病的女性角色化身。二者形象顛倒，看似是女性主義在網劇中的升格，實際縱觀全劇，依舊是流于傳統的男高女低的關系。

葉昭突破傳統女性只能操持家務的固有印象，上陣殺敵立戰功無數，趙玉瑾則留守家中，替葉昭打理家業，專注賢夫生活。柳惜音脫去古代女性柔弱膽小的形象，深入西夏腹地，以一人之力扭轉乾坤。劉太后輔佐宋仁宗，垂簾聽政打破后宮不問政事的枷鎖。但劇情最后，依舊是葉昭為愛生兒育女退居幕后，趙玉瑾批甲殺敵沖鋒陷陣，柳惜音為愛深陷囫圇最后命喪黃泉，劉太后歸還政權頤養天年，一場男女身份顛覆的突圍戰草草收場。

《將軍在上》相比《太子妃升職記》而言，在社會女性獨立自強的意識上有一定進步，將男女身份地位顛倒以達到另種程度上的男女平等，但這種獨立意識與顛覆思想并未在劇情中延續，使得整部劇還是淪為以男性主義思想為內核的半成品。

三、結語

在女性生產力不斷提高的今天，女性角色在影視作品中已經成為不可或缺的重要部分。網劇應該做的是打破傳統女性柔弱、陪襯、需要保護與特殊對待的固化描繪，取而代之以更加成熟自信、自主自立的社會形象。但是目前，網劇中套殼女性主義層出不窮，打著男女平等甚至女尊男卑的幌子來宣傳所謂的“獨立新女性”，這種女性形象看似是現代社會新時代女性意識，但最終都成為了新的男權守護者，而這種“新的女性主義”也不能成為真正的女性主義④。同時，也要警醒“男色消費”傾向，不能一味沉溺于“小奶狗”“小狼狗”等消費主義的“鮮肉經濟”中。因此，網劇作為大眾媒介的一部分，從業人員應該對傳統觀念取其精華去其糟粕，將正確的價值體系帶入到影視劇，擺脫長久以來的男女從屬關系的落后思想，完善對女性角色的刻畫與重塑，最終幫助女性建立自我價值。

注釋：

①胡堅.女性消費浪潮的影響研究 [J].人民論壇,2019(21):62-64.

②徐丹.從福柯看《延禧攻略》中后女性主義話語構建[J].文學教育(中),2019(11):28-29.

③向芝誼,陸地.網絡時代影視文化女性消費主義傾向新論[J].現代傳播(中國傳媒大學學報),2020(02):91-95.

④肖琴琴.淺談網劇《將軍在上》中女性主義的突圍困境[J].東南傳播,2019(07):124-126.