賈樟柯電影的漂泊意識

□ 李俊惠

漂泊是文藝創作古老而永恒的母題，《圣經》中的《出埃及記》、《荷馬史詩》中的《奧德賽》以及屈原的《離騷》皆是漂泊敘事的經典。漂泊敘事同樣貫穿于電影的發展歷程中，卓別林電影的流浪漢形象和托尼加列夫電影的吉普賽人便是電影漂泊敘事的典型。

賈樟柯生于20世紀70年代，其成長與電影創作恰逢中國的現代化轉型時期。其電影著眼于中國社會的變化，構筑了從改革開放前后到新世紀的現代性史詩。社會的急劇變革與人際倫理的變遷構成了賈樟柯電影漂泊意識的基礎。

一、漂泊的緣起

（一）城市化與市場化的浪潮

城市化進程打破了社會的封閉隔離狀態，加速了人口的社會性流動。賈樟柯電影中的人物經常處于遷徙流動的狀態，或是從鄉村到城市，或是從內陸到沿海，或是從國內到海外。如《站臺》中的縣文工團成員在單位改制之后，開始到各地巡回演出；《任逍遙》中的待業青年小濟和斌斌外出尋找發財的機會；《世界》中的成太生和趙小桃等進城務工。如同卓別林電影中的流浪漢，賈樟柯電影中的人物穿梭于現代性空間，居無定所。城市化是人口流動的催化劑，但戶籍管理制度和城鄉二元對立體制卻使他們難以在新的空間獲得歸屬感，如同波德萊爾筆下的漫游者，見證著現代文明，卻又與之疏離。

市場化改革改變了原來的社會結構。從計劃經濟轉向市場經濟的大背景下，個人失去“單位”依附，農民離開土地。人人思變，人際關系也發生了重大變遷，人情愈加淡漠。《小武》中的發跡后的小勇因嫌棄小武身份沒有邀請這位昔日好友參加婚禮，《山河故人》中的暴發戶晉生為了追求濤兒不惜對競爭者、發小梁子威逼利誘，《江湖兒女》中的斌哥殘廢后為昔日江湖兄弟所嘲弄；愛情愈加短暫，《小武》中的胡梅梅終因傍上煤老板離開小武，《世界》中的成太生背著女朋友趙小桃和其他女性發生關系；而家庭結構也變得不穩定，《三峽好人》中的斌斌耐不住寂寞拋棄發妻，《站臺》中原本思想保守的崔父也找了新的女人。

安東尼·吉登斯認為，在傳統社會，時間和空間深深扎根在地方的背景中；在現代社會，時間和空間失去根基，發生分離①。時間和空間分離是現代社會的結構特征，能重建社會關系和一系列新的可能性。城市化歷程對應的正是時間與空間的分離過程。將在時間和空間中分離的個體重新聯系在一起的是貨幣，社會實踐不再僅僅通過傳統獲得合法性②。在市場化的機制下，個體不再屬于任何團體③，“與社會之間磐石般的關系破裂了”④，成為漂浮的原子。路易·沃斯在《城市中的猶太居住區》一書中這樣解釋猶太人為什么是現代性描述的中心人物：“猶太人生活在兩個世界的邊緣，不完全屬于其中的任何一個世界。當猶太人居住區的圍墻倒塌時，猶太人面對各種看不見的墻……猶太人意識到處境的分裂，因為他不再屬于猶太人居住區的世界，被作為個體的非猶太人拋棄。”⑤賈樟柯電影中的人物同樣處于這樣的邊緣地位，當穿梭在鄉鎮和城市，游走在地緣團體和外部世界之間時，他們不斷體驗道德關系的轉變，找不到自身的歸屬，產生令人絕望的漂泊感。

（二）賈樟柯的生存體驗

作為第六代導演的代表人物，賈樟柯的影像實踐與王小帥、婁燁等不無相似之處，很大程度上，“他們的作品中投射了他們自身的生命體驗”⑥。就成長經歷而言，王小帥、婁燁、賈樟柯等在年少時都輾轉過不少地方，成長于一種遷徙的生活狀態之下。賈樟柯在一次受訪中曾說道：“我雖然在北京很多年，但依然對這個城市沒有歸屬感。”⑦⑧

而在電影創作階段，第六代導演不像第五代導演那樣有著在體制內從容拍片的機遇。不少人漂泊在北京，以拍攝廣告、電視短片或音樂電視等維持生計⑨。在很長一段時間，賈樟柯作為獨立電影人一直游走在影壇的邊緣地帶。可以想象當他有機會拍電影時，自身的生存焦灼與漂泊體驗便奠定了其創作的情感基調。

二、漂泊的狀態呈現

（一）漂泊的類型

漂泊可以分為兩種類型：一種是身體漂泊，是個體在物理空間的遷徙；另一種是精神漂泊，是個體穿梭在不同精神空間產生的無根體驗。一般而言，個體的漂泊過程不僅僅是空間的轉換，同樣也是精神的跋涉，亦即這兩種漂泊往往是相伴相隨的。《三峽好人》中，對于沈紅而言，尋夫之旅中面對的不僅是被偷被搶這些現實威脅，更多的是與丈夫分手之后對未來的迷茫。

（二）漂泊者的形象

賈樟柯電影中存在形形色色的漂泊者形象，有舞女、小偷、礦工、待業青年、下崗女工，他們大都處于社會底層。終日游走于街頭的扒手小武就像查理·卓別林一樣穿著不合體的西裝，在商業化的浪潮中徒勞地維護最后的尊嚴。縣文工團的青年們隨著大卡車四處輾轉流動演出，但最終還是在斗志與理想磨滅后回到家鄉。成泰生為了出人頭地，在從事保安工作的同時也干起販賣假證件的勾當。他們處于不同的空間和時間，但大都是處于社會的邊緣位置，或是為生存疲于奔命，或是掙扎于理想和現實之間。盡管不乏生命力頑強的個體，但在其鏡頭之下，人物總是十分渺小，輕易地為時代浪潮所裹挾。可以說，賈樟柯電影的人物譜系構筑了改革開放以來的平民史詩。波德萊爾筆下的漫游者是“見證現代性新狀況”的知識分子形象，而賈樟柯鏡頭下的漫游者則是“一些處于社會底層、生活本身就充滿流動性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行車少年等”⑩。借助這些角色的旅程，賈樟柯的電影展現了中國現代化的景觀。

（三）漂泊的空間展現

賈樟柯不僅在講述人物故事，也在描繪時代圖景。在敘述人物的漂泊經歷的同時，也勾勒出他們穿梭其中的生活空間。空間是人物的生存環境，在賈樟柯的影像敘事中不僅僅起到交代背景的作用，更具有重要的表意功能。

賈樟柯電影最常見的敘事空間是縣城。縣城處于都市文明與農村文明的交匯點，是現代與傳統發生激烈碰撞的地方。縣城居民在追趕城市文明的無望與傳統道德的失落中懸浮，具有社會轉型期中國人的典型心態[11]。即便故事發生在城市，主角也往往來自小縣城。賈樟柯讓他的主人公——“北漂”“莞漂”的打工青年們躲在某一個灰暗的角落歷盡都市的繁華，但卻永遠無法融入其中。與其他第六代導演一樣，賈樟柯偏愛長鏡頭敘事，在鏡頭的游移中捕捉真實的生活空間。火車、卡車、摩托車、船只、河流、街道、公路、車站是其電影中經常出現的符號，這些符號串聯起不同的空間，成為人物漂泊體驗的見證。鏡頭跟隨小武在街頭游蕩，見證小縣城在改革初期的風貌。當三明乘坐的輪船沿江而下時，三峽的壯闊圖景一覽無余，人物的命運與漂泊其中的環境緊密地呼應起來。《世界》開頭，攝像機跟隨趙小桃穿過狹長的走廊，到達狹窄的化妝房，長鏡頭對物理空間的鋪陳敘述凸顯了人物生存空間之逼仄。

實際上，賈樟柯的人物不僅僅在空間上漂泊，也在時間中流浪。電影《三峽好人》以三峽水位線作為敘事的時間線索。隨著三峽水位的上漲，奉節老城淹沒在泥沙之下，家鄉變故鄉。每一個人無時無刻不漂泊在自己的家鄉。

三、漂泊與抗爭

賈樟柯的電影是散文化的，往往著眼于人的生存體驗，而非戲劇性的發生。人物的欲望是推動敘事走向的線索。漂泊的起點總是源于內心的欲望。文工團青年的巡回演出始于對不可期的遠方的向往；山西打工青年蝸居于狹窄的宿舍，只為有一天能在北京有立足之地。賈樟柯鏡頭下的人物總是在與其生存的環境抗爭。

（一）暴力的抗爭

《天注定》是賈樟柯電影中最為獨特的一部，導演一改過去冷靜的鏡頭風格，以水滸群像式的手法將底層的欲望、困境與掙扎表現得淋漓盡致。在東莞夜總會做服務員的小玉遲遲沒有等到男友結婚的允諾，父母也不關心她的生活。當客人將其視作“小姐”欲圖謀不軌時，她終于拔出匕首，以暴力抗爭不公的命運。而同樣在異鄉務工的小輝無力讓喜歡的人脫離性服務行業，打電話回家也總得不到任何溫情的回應，母親所惦記的只是他微薄的工資，在絕望中小輝選擇跳樓結束自己的焦灼。下崗工人胡大海不滿富商焦勝利侵占集體煤礦，多次上訪未果，在被打得頭破血流之后，轉向血腥的復仇之路。

“一邊是貧窮到一包香煙都要分著抽的人，在通貨膨脹時代去分著花那些不值一提的現金，另一方面是買飛機的人。”[12]“在流離失所的時代，屈辱的故事俯拾即是，誰來幫助我們抵抗社會的不公？賈樟柯讓他的主人公拿起了刀和槍。”[13]漂泊緣起于現代化，而抗爭則緣起于現代性的創傷。一如電影的晉劇片段《林沖夜奔》《蘇三起解》，暴力抗爭指向階層對立、貧富差距等議題，撕開現代社會的傷口。

（二）符號化的抗爭

在賈樟柯的多數電影里，人物的抗爭更多的是象征性、符號化的。在世界公園上班的小桃不曾坐過飛機，只能通過世界公園的纜車往返于“日本區”“印度區”，實現底層的旅行。在工地打工的阿來對泰生說起普通話時被揶揄了一番，從方言切換到普通話在一定程度上是他們始終無法融入大都市的想象性代償。

四、尋根與返鄉

漂泊是無根的狀態，異鄉對漂泊者而言是不安穩的。個體需要通過確認自己的身份和位置，找到歸屬感，所以漂泊過程往往伴隨著“懷鄉”“尋根”“返鄉”等問題。

（一）懷鄉

鐘萍和男友張軍在小旅館住宿時，因為無法提供結婚證半夜被警察帶走；巧巧從山西到奉節千里尋夫，坐船時錢包被盜，搭車時差點被司機強奸。現代性的漂泊總是充滿創傷，而懷鄉則是紓解苦悶、撫平傷痕的方式。在《三峽好人》中，三明和一群農民工聊起自己的家鄉，一位四川農民工對著一張人民幣背面的三峽圖案，說那是自己的家鄉。三明也掏出一張紙幣，告訴他們紙幣背面的圖案山西壺口瀑布是自己的家鄉。他們的家鄉或是在失去，或是在遠方，只能通過懷鄉慰藉無處安放的靈魂。

（二）尋根

《山河故人》中，自小跟隨父親移民海外的張到樂，在生活的迷途中學中文、回中國“尋根”，他需要通過確認自己的文化身份找到歸屬。幺妹出走16年后，三明終于踏上漫漫尋妻之旅。我們不知道為什么他等了16年之后才開始旅程，但他的旅程一定是源于心靈的漂泊，源于對圓滿家庭的渴望。“流浪是為了尋找，尋找對苦難的救贖，它源自心靈深處的沖動和欲想。”[14]

（三）返鄉

《站臺》中，張軍最終剪掉了走穴演出時留的長發，崔明亮在外漂泊多年之后回到小縣城過上普通人的生活；《江湖兒女》中，在外漂泊多年的巧巧重新回到山西開起棋牌館。

多數情況下，賈樟柯電影的人物漂泊之后的歸宿總是不盡如人意：或是像崔明亮一樣陷入庸常，或是像三明歷經艱辛找到妻子卻因為無力償還債務只得先行返鄉繼續從事危險的黑窯營生，或是像小武一樣在愛情、友情和親情皆遭受挫折后重返街頭，或是像梁子一樣在重病纏身之后才不得不返回故鄉。就這點而言，賈樟柯的鏡頭是殘酷的，盡管沒有黑鏡頭般的悲戚，但克制的鏡頭語言也抹不掉人物艱難的生存境況。現實是灰色的，賈樟柯不過是像他的同輩導演一樣秉承“我的攝像機不撒謊”的原則，將鏡頭對準現實，其影調自然也是灰色的。

五、結語

馬爾圖切利說過：“現代社會缺乏新的傳統，沒有穩定的風俗習慣或成員之間的密切聯系，因此生活最終是一種冒險。”[15]漂泊便是現代人的歷險。現代化使得個體總是“生活在別處”，經受創傷，體驗鄉愁。賈樟柯電影中的人物生活在社會底層，借助水路車船游走在城市與鄉鎮之間，穿梭在現代化的不同時間，向觀眾展現導演對現代化的反思和批判。

注釋：

①②[法]達尼洛·馬爾圖切利.現代性社會學二十世紀的歷程[M].姜志輝 譯.南京:譯林出版社,2007:409.

③[法]達尼洛·馬爾圖切利.現代性社會學二十世紀的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:323.

④[法]達尼洛·馬爾圖切利.現代性社會學二十世紀的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:309.

⑤[法]達尼洛·馬爾圖切利.現代性社會學二十世紀的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:332.

⑥呂曉明.90年代中國電影景觀之一“第六代”及其質疑[J].電影藝術,1999(03):23-28.

⑦李正光.碎片化的影像——第六代導演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學出版社,2011:182.

⑧晃晃.賈樟柯“世界觀”：我拒絕和大眾調情[J].新電影,2004(18):18-21.

⑨李正光.碎片化的影像——第六代導演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學出版社,2011:182.

⑩陳濤.底層再現：中國當代電影中的城市游民[M].北京:中國戲劇出版社,2015:155.

[11]李正光.碎片化的影像——第六代導演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學出版社,2011:109.

[12]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺海出版社,2017:167.

[13]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺海出版社,2017:162.

[14]楊經建.尋找與皈依：論20世紀中國文學的追尋母題[J].文藝評論,2007(05):24-32.

[15][法]達尼洛·馬爾圖切利.現代性社會學二十世紀的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:344.