從神圣到世俗
——《出埃及記》的影視改編

□ 楊家禹

作為宗教經典，《圣經》毫無疑問具有至高的神圣性。它最初是希伯來人宗教信仰和民族身份的象征，是鞏固信仰的儀式中的核心所在。而在2000多年的歷史中，不同媒介的呈現也讓《圣經》逐漸有了些世俗的意味。首先，印刷本的出現使《圣經》成為資本市場上的又一件商品；而到了現代，《圣經》越來越頻繁地在銀幕上出現，電影這一深受資本與技術影響的藝術形式，深刻地影響了人們對《圣經》的接受。

作為《圣經》中最為重要的文本之一，《出埃及記》是影視改編的熱點。在過去的100年中，有十余部電影以《出埃及記》的內容為基礎，由它衍生出來的相關文本則有更多。好萊塢導演塞西爾·B.戴米爾在1956年拍攝的史詩電影《十誡》（Ten Commandments）在影史上有著重要地位。具體分析1956年的這部《十誡》，我們可以看到在全新的媒介之中，《出埃及記》如何從神圣走向世俗，誕生了怎樣的新的文本。

電影從被發明之時就是一種娛樂手段。人們看電影，不是為了接受教育和教化，而只是為了尋求消遣和快感。因此，當圣經文本越來越多地被搬上銀幕的時候，它們最吸引人之處不再是宗教信仰，而是故事本身的趣味。資本和市場推動著電影的生產，是票房而不是信仰決定了電影的內容。電影也受外部環境的影響，反映著當下的種種社會思潮。同樣的題材，在不同的時代會具有不同的精神內涵。此外，作為建立在技術基礎上的一種藝術，電影受技術發展的深刻影響。因此，在不同語境下對一個特定文本的影視呈現，決定其面貌的很大程度上不是創作者單純的個人喜好，而是資本、技術和社會環境的復雜關系。

一、政治意識的角逐空間

《出埃及記》僅有兩章描寫摩西帶領希伯來人走出埃及的過程，其余的大部分講述了上帝與希伯來人立約的具體條款，這些內容缺乏故事性，難以轉化成電影情節。文本中對出埃及的前后經過只是一筆帶過，幾乎沒有交代任何的人物形象、具體場景。這就給了電影很大的發揮空間，能夠在不違背原文的前提下填充進許多細節，充實人物形象，并且加入新的因果關系，賦予其全新的政治和文化意蘊。《出埃及記》的神圣性在于，它所承載的對神的信仰遠遠大于政治紛爭，也超越了物質和人的欲望。而到了電影《十誡》，信仰雖然仍然存在，但已經不再是最主要的敘事動力，取而代之的是政治主題，同時也出現了對身體的表現。政治和身體這兩大世俗化的主題，成為影片的重點。

《出埃及記》中與上帝立約的故事主線，在電影中轉變為了自由與專制的沖突。1947年，美蘇冷戰爆發，戰后好萊塢的反共情緒也被點燃，在20世紀50年代達到高潮。這種情緒在當時的許多好萊塢電影中得到體現，《十誡》就是其中典型的一部。電影開場時，導演戴米爾化身為劇場主持人，在舞臺幕布前介紹影片的主要內容。他說：“這部電影的主題是，人應當受上帝的律法約束，還是應當遭受像蘭塞這樣的暴君的蹂躪？人是國家的財產，還是歸屬上帝的自由的子民？同樣的爭論在當今世界仍然存在。”①這些話的指涉對象顯然是當時的蘇聯，而這樣的主題是以電影特有的方式表達的。電影是視覺的藝術，用畫面完成敘事、傳達意識形態，《十誡》在畫面上的一大特點就是采用了寬畫幅。寬銀幕是20世紀50年代電影技術最為重要的革新，彼時好萊塢受到電視業的沖擊，力圖重新把觀眾拉回影院。寬銀幕適合拍大場面，能夠呈現出電視無法達到的效果，因此得到了重視，《出埃及記》的史詩題材也正因此才在當時再次引起關注。在電影中，寬畫幅的優勢被充分利用，表現了埃及人的殘暴和希伯來人遭受的苦難。在開場的一個鏡頭中，畫面被斜向一分為二，左上角是巨大的法老雕像，右下角是成群結隊的希伯來奴隸正屈身用繩索拖動著雕像。燈光從左側打過來，雕像側面位于陰影當中，奴隸們面朝黃土，只有黑色的剪影，看不到具體的細節。整個畫面的色彩是火焰般的紅色，營造出血腥的恐怖感。利用這樣的構圖，電影將法老的暴虐和希伯來人的痛苦無助形成鮮明的對比。在埃及士兵殘殺希伯來新生兒的鏡頭中，畫面左側是悲痛欲絕、陷入呆滯狀態的母親，她的左手還扶在嬰兒的搖籃（死床）上；右側是剛完成屠殺、正在擦拭刀刃上的鮮血的士兵。畫面中的背景是希伯來人簡陋的住所，一道紅色的光通過樓梯打進這個似乎是地下室的空間，照亮了還在滴血的刀刃，將母親置于陰影中。寬畫幅使得多個人物可以被并置而不顯得擁擠，還留有足夠的空間把他們放置在周圍的環境當中，使得殘忍的場景通過人物之間以及人物與環境之間的張力得到了最有力的呈現。

二、身體欲望的展示舞臺

同樣引人注目的還有電影對人物身體的強調。作為現代社會的消費品，電影內嵌了人們對欲望的想象性滿足，在男權社會的框架之下，呈現了觀眾對男性英雄形象的自我代入和對女性的欲望投射。《十誡》對人物身體的刻畫正體現了這一點。遵循古埃及的服飾風格，電影中的男性常常裸露上身。我們在古埃及的壁畫上常能看到這類形象，但平面、抽象的繪畫并不會帶來強烈的感官刺激。而電影由真人演出，肉感十足的身體的每一個細節都被攝影機捕捉，在電影畫面上展示出來。尤其是在特寫鏡頭當中，攝影機強迫人們凝視人物的身體，身體被極強地突出。其中最矚目的男性身體是主人公摩西的身體。這不是一具無名的肉體，而是好萊塢巨星查爾頓·赫斯頓（Charlton Heston）的身體，他不僅作為電影主人公，更作為偶像明星被崇拜。在電影中，摩西的身體替代了神的權威，成為被崇拜的對象。《出埃及記》文本中上帝沒有具體的形象，但上帝的聲音無處不在，而摩西是謙卑的、平凡的；到了影片中，神的視覺形象的缺失，使得摩西成為絕對的中心人物。電影情節的設置幫助塑造了摩西的英雄形象，而對他身體的展示強化了這一形象。成年摩西的第一個鏡頭是他戰爭勝利歸來，接受眾人的熱烈歡迎。攝影機用仰拍的機位呈現了這一場景：摩西站在戰車之上，身材魁梧，皮膚黝黑發亮，華麗的配飾更使他顯得器宇軒昂，周圍人的簇擁也襯托出他的高大。類似的鏡頭出現在摩西帶領希伯來人跨越紅海時：寬袍大袖、濃密的胡須和頭發使他看起來像一位英勇智慧的首領，張開的雙臂吸引了畫面左側眾人的目光，這使他成為畫面絕對的中心。

女性身體在電影中的存在，是作為男性身體的襯托的欲望客體。王位和公主，在電影中是兩個對等的被占有物，是權力的象征。作為欲望對象，埃及公主奈弗提利（Nefretiri）被刻畫成一個典型的以男性為中心的女人，她的喜怒哀樂都與她的愛情相關，尤其訴諸種種程式化的身體表現。在迎接遠處凱旋的摩西的場面中，奈弗提利獨自坐在陽臺上，她起伏的胸脯、深情的眼神，都表現出了對摩西的激情；她高舉手臂，向陽臺下撒花瓣，像是把自己的身體拋出去。她等待摩西歸來時，略帶迷狂地踱步；與摩西共處一室時，她身體的姿態充滿魅惑，十分妖嬈。在與女性的身體的對比當中，男性英雄的身體所帶有的性意味也進一步被激發。在她的閨房里，奈弗提利與裝扮成奴隸的摩西對峙，摩西沾滿污泥的身體與充滿女人味的整潔的房間顯得格格不入，破舊的衣服更突顯出這具肉身所具有的原始動物性。奈弗提利刻意玩味二人身份的懸殊，摩西在身份制約下馴順的身體，使得一種施/受虐的情欲在畫面上涌動。當強壯的摩西終于在沖動之下用臟污的雙手抓住奈弗提利瘦弱的肩膀，表面上的秩序被打破，電影中的性欲也終于爆發。

在對男性身體力量的展示之外，影片在結尾處卻出現了另外一種相反的情緒。當摩西在西奈山上領十誡時，上帝所展現的神力使他認識到了自己的渺小。鏡頭從遠景、中景切入近景特寫，展現了摩西在恐懼之下顫抖的身軀，在紅光的照耀下，他的神情顯得無比失落無助，他的身體蜷縮了起來，呈現出自我保護的姿態。而在此之前，包括在首次與上帝對話時，摩西的精神狀態也都只有疑惑和順從，沒有脆弱，他的聲音是堅定的，身軀是挺拔的，與最后這個場景有明顯的不同。摩西此時所表露出的“脆弱男性”（the vulnerable man）②的一面，正是戰后50年代好萊塢電影中的一個典型形象。當時社會仍沉浸在戰后的傷痛之中，人們感到有一種個人無法左右的力量存在，因而產生了難以名狀的挫敗感③。到了電影當中，就表現為摩西面對遠超于自己的力量時的脆弱和無助。20世紀50年代的觀眾在這個發生在2000多年以前的故事當中看到了當下的時代面貌。

三、結語

《出埃及記》在不同媒介下由神圣到世俗的演變，其實正對應著西方社會大體上從高度宗教化到普遍世俗化轉變的過程。盡管神圣文本越來越深地卷入了資本，衍生出一件件商品，但也正是因此，它證明了自己能夠適應時代的變化，始終保持活力。

注釋：

①Ten Commandments.Dir.Cecil B.DeMille.Perf.Charlton Heston,Yul Brynner,and Anne Baxter.Cecil B DeMille,1956.

②③Kolker,Robert P.Film,Form,and Culture[M].4th ed.New York:Routledge,2016.