匠心獨運
——紀念《中國古籍裝訂修補技術》問世40周年*

周余姣

(天津師范大學古籍保護研究院，天津 300387)

1 “亟命工補綴”——古籍修復的重要性

書籍之存世，不可避免有損毀之虞。為了延長古籍的壽命，歷代藏書家們對古籍的修復予以了高度重視。下僅以藏書家周叔弢(1891—1984)為例，以見藏書家們對古籍修復的態度和要求。

1.1 “悉存舊觀，不輕改易”——對古籍修復的態度

古籍修復與書畫裝裱界常言“不遇良工，寧存故物”。周叔弢對古籍修復的態度也非常審慎，如其曾在《李文公集》述古堂抄本題識中談到：“余初見此書時，尚是舊裝一冊，與《結一廬書目》合，旋為書估改裝四冊，古意遂漓矣。余嘗謂書之精神在紙光墨采中，非極渝敝，不可輕付裝潢，況世之能手如錢半巖者又不可多得耶。庚午(1930)除夕展閱因記。”[1]48此處強調“不可輕付裝潢”，并表彰“世之能手如錢半巖者”。錢半巖，清嘉慶間之良工也，本名錢瑞正，常為清著名藏書家黃丕烈裝訂修復書籍，且父子相傳。據黃丕烈稱：“余家古書裝潢，皆出工人錢瑞正手，性甚迂緩，如取歸裝成，動輒半年，故戲以錢半巖呼之。余延至家裝書，由老屋以至遷居再遷居，幾二十余年矣。今日聲價甚高，余亦力絀，未能如向日邀之之勤，且有子可繼其業，故鮮動手焉。”[2]清代裝書匠有名者，除錢半巖外，還有許沛蒼[3]等。

以修復工匠與能手錢半巖者相比擬，可見周叔弢極力主張須請名家改裝，如不慎付之拙工，造成不可挽回的修復結果，良可痛也。周叔弢在《緯略》題識(1935年)中也曾談及：“此本惜經俗子改裝，已非士禮居之舊，殊不耐觀，乃命工易書衣及前后副葉，書中襯紙則未換，恐拆訂傷書也。余所見古書能多存舊裝者，當推海源閣，若今人知重此者益鮮矣。”[1]96此處，拙工又被稱為“俗子”，周叔弢為“俗子改裝”而痛惜，只得請良工重新裝訂修補。1946年周叔弢請人為《趙清獻公集》補綴后，也題寫了數語，表明其修復觀點：“書中缺葉計十一番，北平館本可補者九番。其余二番則不遇朱本無從抄補。茲命工將影抄之葉，依次補入，護以乾隆庫青紙書衣。余悉存舊觀，不輕改易，此固余之素志也。”[1]165“悉存舊觀，不輕改易”是其歷來之觀點，亦可見其對古籍修復之審慎態度。

1.2 “勿損原書為要”——對古籍修復的原則要求

雖愿“悉存舊觀，不輕改易”，然對古籍修復的需求終是不免。為加強對古籍的保護，周叔弢每當收得好書，即請琉璃廠的良工予以重加裝褫。如其1936年致信給王晉卿：“送上《拾遺錄》，請照張十二爺《林和靖集》改裝，用庫瓷青紙面，并請格外小心，勿損原書為要。”[1]108可見裝褫時，周叔弢對改裝的模板、材料(庫瓷青紙)都有要求，并指明其原則是“勿損原書為要”。對于裝褫不善，則要求返工。同是《拾遺錄》的裝褫，周叔弢致文祿堂書中不免質問“原來四周所接舊紙何以換去，另用新紙？所用新紙是用何色染？頗有臭味也，望示之為盼。”又要求王晉卿“《拾遺錄》臭味仍未能解除，已經數月矣，望將襯紙拆去重換為荷。”[1]108如此改裝，致使周叔弢常不免為拙工之作苦惱。如其弟周進所拓的《秦瓦量影》，本是很珍稀之本，贈給周叔弢，“惜付劣工裝池，致多損毀，見之令人心惡，遂擱置不復省覽。”[1]115

對請人裝訂修補之事，周叔弢采用題跋的形式，多記錄甚詳。如1938年周叔弢先后請人對清嘉慶刻本《吳郡圖經續記》、明抄本《吹劍錄》進行裝褫[1]117，1939年又重裝明徐興刻本《毅齋詩集別錄》[1]123，1940年正月裝《監本纂圖重言重意互注點校毛詩》，并為之題跋數語，說明“合浦珠還，為之大喜過望，亟命工補綴，裝之首冊，雖索值奇昂，亦不遑諧價矣。”[1]1311944年5月9日，又命工裝李典臣贈元本《注心賦》。其在《注心賦》題識記錄其過程“此書則因輾轉流傳，遂橫遭割裂，而裝池更污損，非復舊觀。既命工略加補綴，爰記數語以寄慨云。”[1]156諸如此類，可見，周叔弢對古籍修復的需求較多，也不計成本，但其對古籍修復確實有嚴格要求，“勿損原書”為最低的標準。

1.3 “天衣無縫，良工之作”——對古籍修復的高品質追求

古籍修復之事，可謂是周叔弢藏書生活中的一個重要組成部分。除了對刻本、寫本等重裝修復外，1961年起周叔弢開始收藏不為人所注意的清代活字本，并請人為清代活字本進行裝褫。例如，1962年周叔弢請天津圖書館古籍部的邢俊斗先后裝過真一堂活字本書兩種、活字印本《河朔訪古記》《金石例四種》等。由于對古籍的裝褫修復需求很大，見多識廣，周叔弢依據長期接觸古籍的經驗，對前人修復的古籍也頗能鑒別出修復質量的好壞。如其經手后捐贈給天津市人民圖書館的宋本《棠湖詩稿》，周叔弢曾評價該書的修復質量為：“宋刻紙有補綴處，亦宋時舊樣，平貼如天衣無縫，良工之作也。”[1]191該書符合周叔弢的“五好標準”——版刻字體好，等于一個人先天體格強健；紙墨印刷好，等于一個人后天營養得宜；題識好，如同一個人富有才華；收藏印記好，宛如美人薄施脂粉；裝潢好，像一個人衣冠整齊[1]232。如此，方是古籍之“善本”也。

除裝訂外，為進一步加強對古籍的保護，周叔弢也盡量要求配置新的裝具。1937年，周叔弢屢次致信王晉卿，問詢韓左泉《昔昔鹽》的改裝事，并提出“拆去襯紙，并成二本，如太厚，即改四本，綢面。做一楊木匣，因為要送人也。”[1]115要求新做一楊木匣。同年還請王晉卿為《古文苑》改裝。周叔弢對于函套書匣也都要求嚴格，曾致信王晉卿說明“請告復盛齋，前次攜來書匣六個，皆不合適，望便中來津取回收拾為荷。”[1]117無論是對古籍本身的修復，還是加強對古籍的外在保護，周叔弢均精益求精。

由上可見，僅從周叔弢一例可以看出，藏書家們對古籍裝訂修補有著近乎苛刻的要求，也非常依賴古籍修復技術，請人裝訂修補成為他們藏書活動中的一項重要內容。做好古籍修復工作，實是延續古籍壽命的重要保障。然而古籍修復良工成才不易，精湛的裝訂修補技術也難以承傳下去。以手工為業的修書工人，文化程度不高，多以父子或師徒相承的方式進行口耳相授的承傳，難以用文字的形式傳承，這也是古籍修復這一行業傳承上的一大困境。黃丕烈《士禮居藏書題跋記續錄》中跋《近事會元》五卷后云：“是冊裝池尚出良工錢半巖手，近日已作古人，惜哉！其子雖亦世其業，而其裝池卻未之見，不知能傳父之手段否？甲戌閏春，復翁偶記。”[4]錢半巖之子在古書裝訂修補史上無甚名氣，似未獲其父真傳。長期給周叔弢裝訂修復的王晉卿，又名王文進(1893—1960)，文祿堂主人，有書目題跋《文祿堂訪書記》五卷，記其三十多年間所見聞的七百五十余種善本。1956年文祿堂并入中國書店，王文進被聘為顧問，其技藝由其侄錫華繼其業，也未知其侄是否得其妙技。可以看到，傳統古籍裝訂與修補技藝的承傳，多賴父子、叔侄、翁婿等傳承，傳承面狹窄，實難持續，也就在很大程度上限制了古籍修復事業的發展。

2 明前修之大業——《中國古籍裝訂修補技術》的問世

2.1 《中國古籍裝訂修補技術》產生的時代背景與作者

自明周嘉胄《裝潢志》、清周二學之《賞延素心錄》以來，對古籍裝訂修補的記載可零星見于各種書籍中，但未見系統之著作。良工如“錢半巖”者，也未能留下關于修復的文字著作，殊為遺憾。正如《中國古籍裝訂修補技術》的“后記”中所論，“過去以單篇文章介紹書籍裝訂的作品雖多，但不是因為資歷缺乏而論述不詳，就是由于出自文人學者之手而難于具體，因而很難掌握操作方法；至于經過實踐系統成書的著作，至今還未曾出版刊印過。”[5]99可見關于古籍裝訂與修補技術的著作，實存在一個巨大的空白。

本書的作者，肖振棠為著名的“三肖”(肖順華、肖振邦、肖振棠)之一，為原北京圖書館的古籍裝修組組長，有著豐富的實踐操作經驗，不僅會修書，還懂書。“三肖”入館修書，源于1950年《趙城金藏》入藏當時的國立北平圖書館。1953年，該館正式成立科級建制“圖書修整組”，其主要工作內容是對《趙城金藏》等古籍的修復。從1950年到1965年修復工作結束，《趙城金藏》的修復共用了近16年的時間。其工作流程是：“一批古籍書領來后，肖振棠先生召集各位師傅，研究每部書的修復方法和修復時間，沒有登記冊，只是寫在紙條上，夾在書里。修書人按紙條上所寫的內容進行修復，并按時完成任務。每個人修復完成后，都要交給肖振棠先生檢查驗收。”[6]1961年7月至1963年7月，文化部群眾文化局在北京圖書館舉辦“第一期裝修古籍線裝圖書技術人員訓練班”，肖振棠即為當時的主要師資人員之一。該班以“師帶徒”的形式進行，6位師父共帶7位徒弟，肖振棠所帶的徒弟是北京圖書館的宋康民。在此次訓練班中，肖振棠承擔了較多的工作，據當時學員回憶：“主要是由肖振棠等老師帶領學員修復《趙城金藏》，在實踐中學習修復技術，積累經驗。”[7]1964年初又辦了第二期。如本書《后記》中所說：“這本小冊子是一九六四年初，在工余之暇進行編寫的，時寫時停，到一九六五年十一月完成初稿。”可見該書確有《趙城金藏》修復實踐以及修復訓練班之教學工作總結的背景。后因眾所周知的原因，很長時間未能進一步修訂。

1975年10月，周恩來總理在病重期間通過吳慶彤做出指示——“要盡快地把全國古籍善本書總目編出來”。作為周總理的遺愿之一，《中國古籍善本書目》的編制得以啟動。在編制古籍善本書目的過程中，一些古籍善本重新進入人們的視野。“在這樣的大好形勢下，全國各地的圖書館、博物館、大專院校圖書館和古籍書店等單位，對搜集整理古籍已掀起了一個高潮。相應地對古籍的裝訂修補工作和培訓這一工藝技術的人員，更加有著迫切的要求。”[5]1-2隨著古籍重裝修復的需求的日漸增多，“一九七八年通過一些從事整理古籍工作的同志建議將此書出版，以供使用或保管古籍單位參考。因此又將塵封十數年的底稿找出來，進行了全面地改寫修訂……”[5]100《中國古籍裝訂修補技術》的問世，可謂是恰得其時。

本書的另一作者丁瑜，從事古籍保護研究多年，主要從事版本鑒定與古籍編目工作，有較高的理論研究素養。從二位作者的合作來說，肖振棠為從事古籍裝訂修補50余年的良工，丁瑜為古籍編目界的專家。一個有豐富的實踐，一個有較高的理論水平，因此才有該書的合作問世。書中還由張耀華繪制插圖，有助于讀者更好地了解古籍裝訂修補技術。

2.2 《中國古籍裝訂修補技術》的內容

該書分為五章，第一章為書籍裝訂技術的起源和發展，第二章為裝修古舊書籍常用的名詞，第三章為裝修古舊書籍應有的設備及常用材料，第四章為古舊書籍的修補與裝訂，第五章為古舊書籍的各種不同裝修法。在筆者看來，第一章為“史”，第二章為“學”，第三章、四章、五章為“術”。尤其是第四章和第五章，是本書的重點，所占篇幅也較大。現以“史”“學”“術”為線索，探討該書的相關內容。

2.2.1 從縱向角度，構建古籍修復簡“史”

探討中國書史的相關著作，較為著名的就有劉國鈞的《中國書的故事》，初版于1955年，再版于1963年，其中對中國書的形制和起源也做了部分探討。《中國古籍裝訂修補技術》用了7頁的篇幅簡要回顧了中國的書籍裝訂技術的起源和發展，包括文字的產生與發展，書籍的形式變遷，從龜甲、金石、簡牘、簡帛到紙張，并探討各種裝訂技術的優缺點。得出“總之由于各個歷史時期創造書籍所用的材料不同，書籍的裝訂形式也隨著有所變化。龜甲、獸骨、竹簡、木牘是一片一片的，裝訂它的方法，是用捆扎的形式；縑帛質地柔軟，則采用卷軸的形式外，更逐漸改進到采用折裝，到十世紀初，又由旋風裝過渡到蝴蝶裝，以后又改進為包背裝以至到今天還流行的線裝”[5]8的結論。這一看法是符合歷史唯物主義的。

一個研究領域的形成，離不開對學術史的追溯，這是科學研究的起點。本書對書史和古籍裝幀形制的縱向總結，盡管簡略，但不可或缺，且有著重要的意義。1982年丁瑜在《漫談書籍修復與書畫裝裱》[8]一文同樣也追溯了古籍裝幀形式的發展，筆者據此判斷，此一章的內容應是丁瑜所作，為古籍裝訂與修補技術的相關研究賦予了理論色彩。從今天的角度看，這一章應還可以寫得更深入、詳細一些為好，但作者或以為書之重點在裝訂修補技術，所以亦不便分外苛求。

2.2.2 從學理角度，規范古籍修復“學”

(1)對裝修古舊書籍常用的名詞進行界定

行業專有名詞的掌握和熟練運用一般是判定是否“入行”的標準。該書也意識到這一點，提到“在傳授或學習裝修古書的操作過程中，對一部書的各個部位及其附屬或有關的配件，必須準確地掌握其名稱，才能保證古書裝修的質量。”[5]10因此該書對裝修古舊書籍常用的名詞一一作了界定，共有：書品、邊欄、書耳、版心、魚尾、天頭、地腳、書腦、書根、書背、副葉、封面、書皮、書簽、帙、褾、帶、簽、囊、書套、紙匣、木匣、夾板、函24個專用名詞。其中書中將書品從廣、狹義兩個角度進行了界定。認為：“廣義的包括刻本書籍的初印、后印；抄本書的新舊；刻本或抄本的紙張，墨色、字體、插圖的優劣；行格、款式的疏密工致；有無序跋、封面、牌記；藏書印鑒及批校題跋的真偽、裝訂形式的工拙等。狹義的指書籍邊欄外面四周余紙的大小和書籍的破舊程度。”[5]10筆者日常學習研究中，常聽人提及“書品寬大”“書品好”之類的評價，覺只是泛泛而論，不能具化，難以從細判之。此書對“書品”的廣、狹義二種解釋，尤其是廣義的定義，當能讓讀者產生了更為深刻的理解。另外筆者也曾看到有些古籍用薄紙蒙住封面，未得其故，該書給出了解釋：“古書的封面位于副葉的后邊，封面上印有書名，撰書人姓名和刊板地點等。其作用原為保護書葉，但因我國古書的封面多注重題寫書名的書法，尤其重視題字的人名。因此常以極薄細紙罩在上面，使封面上的字跡隱約可見，以保護封面，而逐漸失掉裝配封面的本意了。”[5]11-12此一段，適可解筆者心中之惑。

另外我們還可通過最新的國家標準《古籍修復技術規范與質量要求》(GB/T21712—2008)來看，其中界定的古籍修復相關的術語有31個：古籍、卷軸裝、梵夾裝、經折裝、蝴蝶裝、包背裝、線裝、毛裝、書葉、版框、版心、字跡、跑墨、烘色、褪色、天頭、地腳、封面、護葉、書芯、書頭、書腳、書口、書腦、書背、書眼、書角、書衣、書簽、標序簽、補紙。相同者有：版心、天頭、地腳、書腦、書背、副葉(護葉)、封面、書皮(書衣)、書簽9個，由于各自著眼點不同，所以不盡相同，但仍可以看出承傳的路徑。為此，徐家泉認為該書在一些術語的確定上為此后奠定了基礎，如：“書中對破損古籍的補救工作主要使用了‘古籍修補’這一稱謂，部分地方則使用了‘古籍裝修’‘古籍修整’的概念。”并認為“這些名稱大概就是古籍修復行業在現當代時期最早的稱謂了。”[9]該書所用的術語中，題名是“古籍裝訂修補”，書中也曾用“古籍修補”“古籍裝修”“古籍修整”“古書裝訂”等概念。《后記》中用“裝訂修整技術”。但究其實，仍可以以題名中的“古籍裝訂修補”概括之。今人口中的“古籍修復”，說到底無外乎“裝訂”與“修補”兩大內容。現在稱“古籍修復”，應是為名稱更合雅馴之故。

(2)對一些重點問題的探討

書中對“旋風裝”的探討尤為引人重視。對于“旋風裝”的形制，因現存實物稀見，有多種說法。在該書中，作者將旋風裝的定義為：“即把卷子折疊成冊，然后用一張比折子寬一倍的厚紙，從當中對折起來，上半折粘于卷首，后半折粘于卷尾，折疊時像一冊平裝書，全部拉開如同一個大的紙套。翻閱時既不會有散開扯斷的缺點，還可以從第一葉翻起，直翻到最后一葉，并仍可繼續由最后一葉翻到前面；周而復始，不會間斷。這種回環往復翻閱的書，宛轉如旋風，就叫它作‘旋風裝’”[5]6。1982年丁瑜又提出了新的看法：“‘旋風裝’亦稱‘龍鱗裝’或‘魚鱗裝’，其裝制是首葉單面書寫文字，其他各葉均兩面書寫，以一長條卷作底，除首葉因單面書寫，把無字的一面全幅裱于卷端外，將其余雙面書寫的葉子，把每葉右邊欄外空白處，逐葉向左鱗次相錯地粘裱在首葉末尾的卷底上，看去好似魚鱗錯疊相積，收藏時，從首至尾卷起，外表完全是卷軸的形式，但開卷之后，除首葉因裱于卷底不能翻閱外，其余均能逐葉翻閱。”[8]關于“旋風裝”的形制，曾引起了廣泛的討論。本書中的觀點，李致忠認為是附議了劉國鈞《中國書史簡編》等著作中關于“旋風裝”的看法[10]。丁瑜的后一種觀點，現已被收入曹之的《古籍版本學》[11]等著作中。故宮博物院保存有國內唯一一部旋風裝圖書《唐寫本王仁昫刊謬補缺切韻》，被多人用來證明是屬于后一種觀點的旋風裝形制。對于“旋風裝”具體為何種形制，是否有更多的形制，將來或還有待更多的實物證明。不過，仍可看出本書作者持續探討相關問題的不懈努力。

2.2.3 從技術角度，認真傳授古籍修復之“術”

此一部分，是本書的重點，也是凝聚本書作者經驗心得最為集中的地方。

(1)利器美材，種類齊全的裝訂修補工具

《髹飾錄》中談及“凡工人之作為器物，猶天地之造化。此以有圣者，有神者，皆示以功以法。故良工利其器。然而，利器如四時，美材如五行。四時行、五行全而百物生焉，四善合、五采備而工巧成焉。”[12]若要得“良工”，須有“利器美材”，方能“工巧成”。為此，本書在第三章重點介紹了裝修古舊書籍應有的設備及常用材料，包括：裝訂室應具備的條件和設備、裝修工作所必備的35種工具、17種常用材料，可謂是構建現代修復實驗室的指南。如今，各圖書館紛紛建起了古籍修復實驗室，似仍可從本書中找出最初的雛形。

(2)漿糊制作與使用，繁復如“冷香丸”

讀者在讀《紅樓夢》時，當對薛寶釵所吃的“冷香丸”印象深刻，用料精妙，工藝復雜，讓人瞠目結舌。如果說那是小說家言，不盡真實，那么本書所介紹的漿糊制作似也有同工之妙，并且真實可信。該書介紹漿糊制作，一共須經提煉淀粉、澄清、制漿糊、熬漿糊、搗漿糊5個階段。其中“澄清”部分，看似簡單，然過程亦十分繁雜，試看：“淀粉洗出沉淀后，須放在清水盆中過三至五天，等清水變成較稠的黃湯，用凈勺將黃湯撇出，更換清水與淀粉攪合均勻。經過三天左右，水又變成淡黃色。按上法再更換一、二次清水，以清水不變色，能保持清湯為度，即可用之熬制漿糊。”[5]22從時間上說，先是3—5天，又3天，又3或6天，加起來少則9天，多則14天；此外還須觀察黃湯的顏色濃淡，再撇出黃湯，再觀察，直至清水不變色再進行下一步。這也只是其中的一個步驟而已，可見整個過程工藝較為繁雜，蘊含了良工的心血巧智。當然，這是繁雜的一面，為照顧多方面的需求，書中也為“對于需要漿糊不多而又不經常使用的單位”，介紹了制作漿糊的簡單方法。

對于漿糊的用量，書中也做了詳細介紹。“書葉紙厚用糊不可過稀，書葉紙薄不可用稠漿糊。因為用稠漿糊容易起皺，而且難于捶平，用過稀的漿糊容易開裂。所以漿糊調的是否適當，對于修補殘破書籍的質量有著很大的關系。”[5]39漿糊的使用，可謂是古籍修復的“靈魂”，無怪乎作者如此認真了。

(3)金針度人，裝訂修補方法全總結

書中第四章全面介紹了書葉去臟法等8種修補古舊書籍的基本技法，羅列了蟲蛀鼠咬書葉修補法等6種破損書葉修補法，并對15種古舊書籍裝訂的程序和操作法進行了逐一分解。第五章重點介紹了對線裝書籍、毛茬書籍、卷軸書籍、折裝(梵夾裝)書籍、蝴蝶裝書籍、包背裝書籍6大類裝幀形式的不同裝修法，其中又分列出線裝書籍金鑲玉裝修法4種，蝴蝶裝裝修法4種，包背裝書籍裝修法4種，可謂是對古籍裝訂修補方法的全面展示和總結。

讓筆者印象最深刻的是寫書根字。葉昌熾《藏書紀事詩》卷七《胡貿 虞山孫二 錢半巖(裝訂一首)》詩云：“蠶絲牛毛善離合，得錢即買酒盈缸。書根雙腕能齊下，嘉話真堪繼湧幢。”此三人，胡貿“善離合”、虞山孫二善寫書根，錢半巖善裝池。善寫書根的孫二，《藏書紀要》載其“寫書根最精，一手持書，一手寫小楷極工，今罕有能者”[13]。可見，“寫書根字”確實是古籍裝訂修補工作中的一項流程。如書內所說，“書的下腳寫書根字，使人檢查某一冊書，順手可取，起到索引的作用，特別是冊數多的叢書，寫書根字對取閱書籍更較為方便。”[5]66但現在出于古籍保護的考慮，已不宜再在書根上題寫，這更像是一門“絕技”。但對于當代的新印古籍，或仍可采用這種方式，或寫或印，使這門“絕技”得以承傳。書中對如何寫書根字，介紹入微，有興趣者或可一一嘗試。對于原書帶有書根字的，修復時須原樣保留。

另外，金鑲玉裝修法也讓人大開眼界。“金鑲玉”又稱“穿袍套”“惜古襯”，該書在腳注中說明“后來人們把這一名詞借用在鑲書的方法上。也有的解釋為舊書多為黃色，鑲上白色的新紙，故稱為金鑲玉。”[5]75并說明“穿袍套”“惜古襯”均是南方的名稱。作者介紹了線裝書的四種金鑲玉裝修法，分別是：一般法、襯鑲法、連粘帶鑲法、裱鑲法，另還有一種蝴蝶裝金鑲玉裝修法，這些主要針對善本書而定。金鑲玉是一種極具傳統美感的裝幀形式[14]，這些詳盡的操作指南，成為后人古籍重裝“金鑲玉”時的重要參考。

2.2.4 概括總結，提煉修復的原則

(1)修舊如舊原則

1950年5月14日，在《趙城金藏》展覽座談會上，趙萬里提出“過去本館的觀點是將每一書完全改為新裝。此辦法始而覺得很好，其后則發現它不對。一本書有它的時代背景，所以自(民國)廿三年后決定不再改裝，以保持原樣。”[15]可見，在北京圖書館的前身——國立北平圖書館時期，就已意識到“要保持原樣”的原則，也是周叔弢所提的“勿損原書為要”的原則。在該書前言中，作者也提出“殘破的古舊書籍，經過精心裝訂修補，不但能翻舊成新，還要整舊如舊，以延長書籍的壽命，恢復其特有的風格，并且加以美化。”[5]1“裝修舊有古籍，既要有所創新，更要保留古書原有的時代風格。”[5]67其中就提到現在古籍修復的原則——翻舊成新和修舊如舊。尤其是“修舊如舊”，是該書屢次強調的重點。如談及缺欄補字時，“如果是明朝以前的古舊書，可以不補字劃欄，因為對古本書最好保持它的原來面貌。所以在修補古舊書籍時，應該注意這一點，掌握整舊如舊的原則。”[5]36“珍貴的善本書要加工細修，還要注意保持原書的時代風格。”[5]37“如有損壞，只能在保持原來形式風格的基礎上進行裝訂修補，不能任意改變破壞它舊有的風格。”[5]46一而再，再而三，對“修舊如舊”這一原則再三強調。現在此一原則像一枚烙印，已深深烙在每一個古籍修復工作者的頭腦中。

(2)區別對待的原則

對于珍貴的善本書，與一般的古籍修復均有不同，前者的修復會要求更高，“修舊如舊”的理念貫穿始終。“對時代較早，有版本價值的善本書籍，須采用整舊如舊的裝修法，以保持文物特點。裝修時，要求不補字、不描欄、不劃欄、不要有求全的思想。對珍貴的古書來說，一字的模糊，或一段界欄的斷線，都是考定板本的有力證據。所以在裝修時，不能隨意補字、描欄以冒充初印。清代內府‘天祿琳瑯’藏書多為宋、元、明善本，但在裝訂時多有補字描欄。這樣既失去了古書的真相，也影響了考定板本的證據。這是一種損壞古書的做法，必須注意。”[5]70對于一般古籍，該書中提及“如有缺字的地方，可按照同一種書，用墨筆臨摹補寫齊全，以便閱讀。”[5]68其后，丁瑜在其論文中也重申了同樣的觀點[8]。目前古籍修復界出于保護和畏難的情緒，基本不再主張劃欄補字，引起了一些學者的憂思[16]，也是遺忘了本書中所提倡的“區別對待”原則。同樣，對書皮進行修復時，也可見出區別對待的原則，“原有書皮，如果是清乾、嘉以前時代較早者，必須一律修裱整齊，依然在原書上使用。年代不足百年的書皮，又無收藏家題字者，可以更換新皮。”[5]95當然后人在此基礎上，也曾提出“修復普通書必須像修復善本書一樣”[17]，是強調不能在修復普通書時偷工，與本書這一原則并不沖突。此外，后人還在此基礎上總結出了更多的原則，如可逆性原則等，在古籍修復理念方面更為進步。

在該書中，處處可見作者多年心得的總結。如難于溜口的書葉時，“例如明代末年閔齊伋刻印的書籍，就用這種伸縮性很快的紙，溜口時十分困難。”“根據工作中的經驗遇到這類書葉，要采取速抹漿糊，速溜口，才能避免發生干后書口彎曲的現象。”[5]31此非親歷者不能道。其中介紹的“熱氣蒸揭法”，也是從修復“趙城金藏”時總結而來的。1989年，夏國軍跟隨肖振棠學古籍修復時，還得其口授此種“蒸揭法”[18]。其中也有較為難解的，如“書葉兩面有字修補法”“書葉隨布分成兩個單葉，粘在布上了。”筆者經詢問相關修復專家，得知該修補法確實是可實現的，足見我國古籍修復技術的高超。

3 結語

該書繼承了明周嘉胄《裝潢志》、清孫慶增《藏書紀要》等前人關于古籍保護和修復的知識，既為中小型圖書館介紹了簡易修書法，也介紹了高深精湛的修復技藝。自出版后，即被譽為“使瀕于滅絕的古籍裝修傳統工藝得以保存，對當前的古籍裝修工作和使祖國千百年來優良的裝訂技術有所發展和改進，都有一定的意義和價值。”[19]近年來也獲有定評：“比較全面展示了經驗性技術時期的中國古籍修復技術，尤其是我國北方地區的修復技術，構建了較為完整的中國古籍修復技術體系。”[20]兩位作者的合作也可謂是“珠聯璧合，厥功至偉”[21]。自1980年出版后，下啟近40余年來古籍修復之事業，對后來的古籍修復專家，如潘美娣《古籍修復與裝幀》、朱賽虹《古籍修復技藝》、杜偉生《中國古籍修復與裝裱技術圖解》等都產生了很大的影響，還曾被列為博物館學研究的參考論著[22]之一。1987年又被牛津大學圖書館的何大偉(David Helliwell)翻譯成了英文[23]，2016年該書被收入丁瑜的《延年集》[24]中，以廣流傳。同年，經姑麗尼格爾·艾斯卡爾、米娜娃爾·阿不都翻譯，該書有了維文版[25]。該書也引起一些研究者的注意[26]。如今，古籍修復技藝作為一項非物質文化遺產，已得到了較為完善的保護，還設定了傳承人制度。在新的時代發展背景下，除了用文字來記錄古籍修復的技術，我們還可以用視頻的方式完整記錄修復的操作過程和方法，相信古籍修復事業將來會發展得更為完善。