融媒時代下漫畫類IP的跨媒介敘事研究
——以《惡作劇之吻》為例

□渠穎

一、《惡作劇之吻》的跨媒介敘事解讀

日本漫畫家多田薰所創作的少女漫畫《淘氣小親親》是《惡作劇之吻》的原著，從1990-1999年在日本漫畫雜志《別冊瑪格麗特》上連載，全23冊。1996年被改編成日劇《一吻定情》，而后被中國、韓國、日本、泰國改編成電視劇、動漫和電影。在1996年到2019年總計改編12次，首部電視劇創下最短時間內重播速度最快和次數最多的偶像劇代表作。2019年中國電影版《一吻定情》首日票房突破9000萬，累計票房1.9億。

跨媒介敘事最終對文本世界的建構突出表現為文本和故事語境并重。韋特在《文本世界：語篇中呈現的空間概念》中指出，“文本世界包括兩個空間組成部分，即世界建構元素和功能推進命題。前者是指當前語篇中事件發生的背景，包括時間、地點、人物及語篇中涉及的物體；后者推動文本世界不斷向前發展，交代文本發展的行為、事件、狀態和過程，以及對文本中物體或人物所作的推斷或論證”①。《惡作劇之吻》以多田薰的漫畫《淘氣小親親》為元故事，在跨媒介敘事中，橫跨動漫、小說、電視劇、電影及游戲等媒介平臺，創造故事。

二、互文性的建構

（一）主題統合下“仿作”的互文性建構

仿作是一種描摹術語，意思是對沒有藍本的書法繪畫作品憑想象模仿。在文學文本互文性手法中的“仿作”，指“模仿者從被模仿的對象處提煉出后者的手法結構，然后加以詮釋，并利用新的參照，根據自己所要給讀者產生的效果，重新忠實地構造這一結構。”②在《惡作劇之吻》的系列作品中都基于一個故事世界，在此基礎上通過不同的媒介進行仿作。《惡作劇之吻》自1990年更新至今，粉絲數量龐大，通過各個媒介的傳播，促使粉絲沉浸在一個統一的故事世界中，形成了跨媒介敘事的沉浸式體驗。受眾從剛開始單向度接受到現在擁有參與者的權力，試圖參與到喜歡的劇情創作中去，這就是詹金斯所提出的參與式文化。消費者從電視文本中掠取文本加入個人的思考重新創作，“促使文本盜獵”現象出現。如粉絲在故事基礎上，創作同人小說《一念偷心》《愛上天蝎座天才》《加油，湘琴》《忘掉直樹的琴子》等，甚至多田薰自己也創作了小說《笨蛋湘琴觀察日記》，滿足消費者對故事的幻想，促使他們增強認同感，提高黏度。元故事《淘氣小親親》由于作者生病去世，停留在湘琴結婚就戛然而止。為了更好地了解故事，受眾還可以在橙光游戲中心，下載《惡作劇之吻》的同名游戲。游戲設定人物較為固定，只能選擇湘琴視角，但是故事走向選擇可以由自己決定。《惡作劇之吻》的系列作品讓受眾沉浸式的體驗在統一的故事世界中，不僅可以觀看漫畫，閱讀小說，還可以在網上觀看同名影視劇，與其他粉絲建立知識社區進行討論，還可以在游戲中進行體驗，以此整合出一個龐大的故事網。《惡作劇之吻》的傳播不僅僅是依靠一種媒介傳播，而是跨越多種平臺傳播故事。在統一主題下，一類媒介的故事在另一個故事的基礎上創作而成，可以說，都是仿作元故事漫畫來建構各文本之間的互文性。

（二）戲仿

戲仿，又稱諧仿，是在自己的作品中對其他作品進行借用，以達到調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的。在《惡作劇之吻》中用戲仿手法主要體現在電視劇、電影和動漫中。2007年臺版瞿友寧在原著的基礎上，大膽地加入了直樹視角。2019年大陸電影版《一吻定情》，導演陳玉珊抓住了精華，將湘琴暗戀直樹這一個主題進行改編，加入現代元素鬼畜與短視頻，放大了《惡作劇之吻》中較為高潮的劇情——直樹因為爸爸的公司而要娶紗繪，湘琴無奈要嫁阿金，最后直樹幡然醒悟，轉而尋找湘琴，兩人最后終成眷屬成為電影后期的主要高潮，使整部電影改編得較為完整。

（三）重組、解構

在跨媒介敘事過程中，敘事者選定素材后便參考原作結構重新編排敘事邏輯，濃縮為敘事者去除原作中若干成分，轉述為合乎新作的主題與結構。泰版《一吻定情》和電影臺版《一吻定情》不同，泰國版的人設來自原著的戲仿，重構劇情，男女主互相暗戀，青梅竹馬，男主默默守護女主。這種跨媒介敘事往往會依據觀眾的審美視野和心理期待對漫畫原作進行結構的重組或者改變，從而吸引更多潛在受眾。

三、各媒介平臺的跨媒介敘事特征

熱拉爾·熱奈特所著的《敘事話語 新敘事話語》指出，敘事就是講述這些事件的口頭或書面話語，在跨媒介敘事中，媒介是敘事的載體，不同媒介敘事方式也有所區別。本文基于熱奈特的敘事學理論，研究各媒介平臺跨媒介敘事特征。

（一）鑒于漫畫的敘事特點

1.以漫畫為元故事敘事。元故事是基本故事，也是跨媒介敘事所依據的故事線索，進行互文性的創作。在《惡作劇之吻》系列作品中，所依據的故事線索為暗戀，湘琴暗戀直樹，并為此做出努力。

2.固定式內視角。熱奈特將用來描述敘事信息調節的過程稱為語式，在語式的調節方式下，敘述者=人物，也就是敘述者只說某個人物知道的情況，稱為內聚焦敘事。其中，敘述事件通過單一人物意識出現視角，稱為固定式內視角。在《淘氣小親親》的漫畫中就只采用了湘琴的固定式內視角，并采用同故事的敘事語態——湘琴自述，將湘琴暗戀的心路歷程充分展現出來。

3.時間倒錯效果。先將故事中一個小故事的結局展現出來，再追溯小故事產生結局的原因，就是時間倒錯效果。在《淘氣小親親》中，從湘琴向直樹表白開始，再追溯湘琴喜歡直樹的原因。很多影視劇，中國臺灣、泰版和日版影版第一版也都采用了此類模式。

（二）鑒于電視劇的敘事特點

1.變化的敘事視角。《惡作劇之吻》的改編電視劇自1996年至2017年共改編6版，臺灣第一版、泰版、韓版、日版第二版為固定式內視角，同時采用同故事的敘事語態——湘琴的自述。1996年日本第一版采用不定式內視角，敘事者的焦點人物不斷變動，影片開頭由裕樹的《笨蛋湘琴觀察日記》來記錄集數和主題，在影片中則是用湘琴的視角來展現自己的暗戀過程。臺版第二版采用全知型第三人稱視角，加入了月老樹，他無所不知道，一直關注直樹湘琴戀情，并在必要的時候加入評論，采用了異故事敘事的語態。

2.非線性敘事結構。非線性單線敘事指的是含斷裂、省略、閃回、閃前的單一線索不完整敘事，這類故事雖然撲朔迷離，但基本上是圍繞著一條主線進行敘述的。在電視劇中，為增加劇集體量，會拓展劇中其他副線人物的故事線索。例如臺版《惡作劇之吻》讓留農、純美、阿金、裕樹的愛情與直樹湘琴的愛情主線同時進行，對他們戀情的起承轉合也著重進行描寫。

（三）鑒于電影的敘事特點

1.不定式內視角。《惡作劇之吻》系列作品中，改編電影有2部，一部是日版，一部是中國大陸版。他們的敘事視角先是湘琴的暗戀視角，后期加入直樹的視角。不定式的轉換視角，內倒敘的敘事順序，讓觀眾可以感受到男女主彼此的心意和逐漸熱絡的感情。

2.單一線性的敘事結構。線性敘事被認為是嚴格按照現實的時間向度來組織安排的，由“開端—發展—高潮—結尾”四部分組成。只要是一條線且前后有序，就都是“線性敘事”。由于電影的時長受限，所以導演只選取了直樹和湘琴的主線，將直樹和湘琴的戀情緩緩展現在大銀幕上。

（四）鑒于小說的敘事特點

多田熏在1996年采用裕樹的內視角，以記日記的形式寫出了《笨蛋湘琴觀察日記》，屬于日本時下較為流行的“輕小說”形式。拒斥理性，采用感情邏輯敘事，也符合新媒體語境下消費者較為感性、低門檻的形式。因此在《笨蛋湘琴觀察日記》中只采用單一的線性敘事結構——直樹和湘琴的愛情，以小孩稚嫩的話語展現出來。

（五）鑒于游戲的敘事特點

2017年橙光游戲中心推出《惡作劇之吻》同名游戲。雖然只能選擇湘琴的固定式內視角，但是整體敘事結構較為碎片化，在游戲中，直樹給湘琴捐錢，湘琴要不要錢，決定直樹的好感度，如果選擇不要，好感度+1；如果要，就沒有好感度。后續的直樹輔導湘琴學習，如果一直閑聊，會增加直樹好感度，但是不能沖刺百名榜。如果一直學習，則沒有好感度。好感度決定故事結局，你選擇的湘琴是否可以和直樹走在一起？受眾在游戲中有參與式的體驗，也了解了《惡作劇之吻》的故事情節。

四、結語

綜上所述，跨媒介敘事是運用不同的媒介形態改編一系列故事，跨媒介敘事者需要根據媒介類型的特點，在不同的媒介平臺上為觀眾提供多元化的體驗方式。《惡作劇之吻》作為常年被翻拍改編的漫畫類IP劇，故事內容較為單一，矛盾沖突明顯，改編很容易貼合原著。以《淘氣小親親》為元故事，橫跨漫畫、電影、電視、動漫、小說、游戲六大媒介平臺，共同協作，創造出龐大的故事網。消費者在共同敘事的基礎上，產生沉浸式的體驗，激發了消費者的高度參與，進行文本盜獵，創作出同人小說與混剪視頻，因此也出現了知識產權的保護問題。在媒介融合語境下，對我國的跨媒介生產而言，我們可以從多文本協同敘事、提供浸入式故事體驗、激發受眾的高度參與、重視知識產權保護等方面，借鑒漫畫類IP跨媒介敘事經驗，促進我國IP文化的長遠發展。

注釋：

①唐昊，李亦中.媒介IP催生跨媒介敘事文本初探[J].民族藝術研究，2015(06):126-132.

②[法]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒 譯.天津:天津人民出版社，2002:47.