對制音器的研發，看揚琴的另一半

文/卞 渝

在北京民族樂器廠時，每天都是在車間工作臺上按照裝配的各道工序將揚琴搬上搬下，直到最后調音整理，揚琴被一臺臺完成送入庫房。從十幾歲在少年之家第一次見到揚琴，到從北京民族樂器廠退休，幾十年來，我對揚琴的感情始終如一。

從北京民族樂器廠退休后，我對揚琴依舊情有獨鐘。被聘到樂海樂器公司后，我再度與揚琴朝夕相處。在樂海公司的20年里，我須臾沒有離開過揚琴車間，對揚琴的感情無以言表。

沒有制音器的揚琴是半個揚琴

記得在上世紀80年代，北京樂器研究所組織了一次研討會，會上中國音樂學院項祖華教授的發言我記憶猶新：“彈了幾十年的揚琴，就沒有一臺能用的持久的揚琴。如果樂器廠能造出一臺音質好、使得住、能留下來的傳世的琴，我不怕花上萬的錢（那時，印象中一臺琴700～800元）。”他還說：現在的揚琴，因為沒有制音器，只能算是半個揚琴。當時聽到項老師說的話，我心里一驚：怎么會是這樣呢？小時候我聽兩排碼的揚琴都很好聽，現在揚琴發展成4排碼，多了許多音位，怎么還是半個揚琴呢？心中十分不解。

記得研討會不久以后，北京民族樂器廠就安排人專門安裝揚琴制音器了，后來不知何故，這項業務又銷聲匿跡了。

幾十年來，專家、專業演奏家對制音器的呼聲一直不斷。到了上世紀九十年代末，又重啟制音器這項工作，但不久還是停工了。看來制音器做起來卻有難度。不能把制音器輕視為配件，要從項祖華教授所說的揚琴的另一半性理解了制音器的含義。

退休后，我試著想補上揚琴的“另一半”。后來項祖華老師知道了我在研究揚琴的制音器，跑到現場來看望我，并時常打電話詢問我是否還在做？他不斷鼓勵我，令人難忘。

制音器不是止音器

制音器不是配件兒，它是揚琴的一部分，這樣定位后我和家人董金生一起找到多年的機械師朋友反復商討，我當時提出五項原則：1.制音器的設置，盡可能與其融為一體保持揚琴的完整性，不破壞外觀；2.要反應靈敏；3.沒有雜音；4.取材易得，結構簡捷；5.使用方便。

在專家的引領下，我們制定了設計方案，首先將對制音器的理解分為三大部分：一是在弦下尼氈頭與弦接觸的刮音部分；二是支持制音過程的制動部分；三是腳踏瓣控制部分。

制音器為何稱之為制音器而不叫止音器？這是兩個概念，“制”字涵蓋音的利用和效果再“制造”，通過音頭尼對弦遠近、虛實及過程速度的變化控制，改變樂音的強弱及余音對此過程的利用，產生音樂表達中氣息變化，有對音響效果的再“制造”過程，給演奏家駕馭揚琴展示技能、詮釋音樂提供更充分的空間；而“止音”是指戛然而止，這只是制音效果中的一部分表現。

研制制音器一波三折

按照設計方案，首先選擇音梁位置。以往我看到過的制音位置都是選在高音琴碼的左右，因為這里的弦下與音板的空間高度是最好安裝和最有利于制音梁的行程的；但從演奏者的角度看，琴面會顯得繁復擁擠。考慮到在舞臺燈光下演出使用中也會因為音梁的動態影響視線和彈奏，為此我把左邊的音梁移到盡可能遠離擊弦點視線，放在左滾板邊緣，右邊的音梁安在了次中音前。雖然弦與音板的空間高度最低處只有27～28毫米，這要從制作上再想辦法克服。這一選擇，保持了揚琴外觀的完整性，從實踐看來也還是不錯的。至今專業使用者都沒有提出過異議（現在別的廠家的制音位置也都定位在了這里）。制音效果的體現，首要的是需要通過彈奏中與腳下控制密切配合，要有極好的靈敏度。但制動部分怎樣表達？這些年來廠家做的和揚琴愛好者、專家嘗試自己動手做的方案，我看到基本都是直接的杠桿原理。腳踏下，制音梁升起，音頭尼觸弦制音。我們一開始也是這樣設計的，沒有雜音，反應靈敏，效果不錯，當時以為基本成功了并申請了專利，哪里知道，這才是制音器研發的開始。這種踏上止的方法，無法適應快節奏的演奏需要。原來以往的設計，無法真正的達到制音效果。送到老師、學生那里試用，當即的反應是制音方向不對，與彈鋼琴的感覺不一樣，我當時就懵了。經了解方知，現在學音樂的學生都會彈鋼琴，鋼琴的踏板是踩下去出效果，與手指彈按琴鍵同步，而我們和以前見過的制音器一樣，是手向下彈琴時腳是不能下踏的，只有等琴鍵彈響琴弦抬手時，腳才能向下踏，制音器才能做工。這樣的動作不符合人體的運動學，即便有能力控制也很難掌握，必須手抬起的同時腳踏下，這種直接的杠桿功能只能是一種止音效果。要想真的適應使用者的要求，只能重新開始。又經過幾個方法的多種嘗試，反復推敲、試驗，調整了方案，找到并完成了手腳同步的合理制動。腳踏下的力是制音器控制的源頭，按理說來回反復的前腳掌踩起踏下這個力的感覺應該是越輕松就會越省越省力，按照這個想法做好后，送到中國音樂學院李玲玲老師處。她試用后說：腳下沒有一點感覺，太輕了，不知道怎樣控制了。原來腳下的力也要有個合適的度，既不能沒有，也不能讓人感到累，要通過踏下的力的感覺掌控想要的效果。這也是一個重要的細節。又經過和李老師反復多次的試用、調整，最后才找到了合適的力的數據。控制合適的力有了之后，腳抬多高才適合大多數人的自然習慣狀態呢？這個高度又怎樣通過連桿帶動制動的杠桿？在28毫米空間上下動作的制音梁，音梁上每路弦下獨立的尼粘頭即等待做工。當踏下踏瓣，制音梁隨即向下離開琴弦，音梁上要留夠所有音位的弦被激發后振幅充分振動的空間，同時又要穩定保持與音板的距離。有李玲玲老師的直接體驗和指導，我們經過多次的調整，使得腳下起翹30多毫米的動量，通過制動到達做工時，音梁、音頭部分只有五至七毫米的上下行程，最大限度的利用了弦下僅有的空間。

腳下高度、力度和位置有了，新的問題又出現了：踩動不了幾下，琴架子開始移位。如果總是這樣，演奏者就無法正常彈琴演奏。試了幾臺琴后，都發現了這個現象。這個簡單的腳下動作，難道也會引出一些麻煩？通過仔細觀察，原來腳在抬起時的松勁與向下踏實的力，對與踏瓣接觸的踏點有個摩擦的瞬時動作。小小的摩擦會產生向前動作不大的推力，就這一點的力不斷的隨腳的重復動作，使得琴架下的轱轆一點點動起來，這是萬不可以的。怎樣把這點力的方向改變呢？這時我想到了圓。能否將支撐點既連接于琴架又被改變方向？我將踏瓣的支撐點處彎成了3.5公分直徑的半圓，將推力轉化成向下的力。這一改變讓我又一次收獲了快樂，為此還申請了專利。接著我將踏板踏下時與地面接觸的點位下粘上橡膠，將邊緣切開呈開口狀，這個緩沖口是彈琴的人腳沒完全塌下時就能完成，就能先感覺到，完全觸底時，沒有產生力對地面的聲音，從而調節和提高了控制的靈敏使用。制音器安裝好后的理想狀態，只有通過彈奏中對音的效果反應來驗證。最后將音調好后，音頭尼與弦保持合理距離就成了很重要的一環，這其中還包括對揚琴的音質、配件細節的整理、與制音器的每個部件是否相符的問題。

將這些因素調整匯聚成一個整體，各個部位都應該是相對固定的。這時發現滾板上可以移動的滾珠就是一個問題，這個可動的活動山口是用來通過改變弦長來改變音高，從而彌補轉調的半音關系，還不能改變音位的排序，從而保持固定的擊弦方法。滾珠也是有效弦長的一端，在移動中會改變弦的高度，這一因素就使得尼粘頭與弦的空間處于不固定狀態，無法保證制音效果的完整。解決的方法是將一個小U子簧橫向用，一頭植在音梁上，一頭支撐著音頭。它可以緩沖音頭對弦的直接硬接觸，在1～2毫米的范圍內還可以升降，這個小簧的力即要觸弦后瞬間將（音）弦的振幅控制，又要不給弦太過直接的力。因為過大的力，會對弦的張力加大，改變音高，同時還會對琴體增加負荷，這些因素必須要考慮，但力過小會止音不住，尤其是低音振幅較大，瞬間將弦穩止是有難度的。我將高低音位的簧區別對待，而且低音弦位采取了兩個點止音，效果還是不錯的。如果彈琴人移動滾珠距離過大，使弦的高度變化超過小U子簧所伸展的距離，這個難題只能通過說明書告知使用人：滾珠的移位會對琴的音質平衡受到影響，同時會破壞整體的制音效果。并在調整好的滾珠下的中心處點上中心標點，以指示固定位置點。這里對專業演奏者提出了養成調音不怕麻煩的好習慣。制音頭的固定位置，有時可能在有效弦長的泛音點上，整理時也必須反復認真的試聽，通過改變弦長來解決。最后整臺琴的制音效果應該是整齊劃一在同一個線上，要讓演奏者感受到琴與他在交流中盡可能沒有缺憾。

攀登追求永不止步

一切為了揚琴的性能完善。有了完整性能的好琴，才能使演奏家通過嫻熟的技巧、功力，將賦予他的音樂表現得美妙、悅耳。在我多年與揚琴的接觸過程中，一樣的材料、標準、工藝，做出來的琴音質是有差別的，這也是樂器的特質。由于各種各樣的因素，每臺琴雖然有統一的外觀，但音質、音色各具特點。如果將一臺聲音通透、統一、舒展、松弛的琴再配有制音器，那它就是性能完善的好琴。它能讓演奏者盡興，也能給聽眾帶來愉悅。

怎樣將每一臺琴都能做成理想的好琴，是樂器制作者永遠的追求。

十幾年不懈地對制音器的研發過程，時常對揚琴本身約定俗成的現狀和許多細節產生疑惑，似乎覺得需要和值得好好探究和追尋。筆者在北京民族樂器廠對揚琴長期的實踐積累及退休后又在樂海樂器廠多年，至今還在與廠里的研發團隊一起努力，致力于對揚琴和揚琴另一半的研發。我們還在路上，我們必將到達理想的終點。