試論岳陽樓木雕圖像形式的體積要素

（湖南民族職業學院 初等教育系，湖南 岳陽 414006）

“形式”的定義在學術界至今尚未有明確的界定，但通過對中外學術界關于“形式”認識意見的梳理，大致可獲得對此詞的認識。瑞士美術家和美術史論家沃爾夫林（1864-1945）在《藝術風格學》（1915）一書中提出“再現形式”概念，將繪畫、雕塑、建筑等藝術類型所呈現的視覺形象特征，如平面、縱深、線描、清晰性、模糊性等，都納入“再現形式”的范疇[1]。沃爾夫林強調“形式”的“再現”特征，將藝術作品的“再現”部分即視覺可及的部分都歸為“形式”的范疇。藝術家盧沉（1935-2004）在“談礦工圖的形式語言”一文中指出：“變形”的圖形是他對《礦工圖》形式探索的結果[2]。盧沉肯定“形式”與構成繪畫作品的“形狀”的關系。關于形式的“要素”一詞的具體涵義，俄國抽象繪畫代表人物瓦·康定斯基（1866-1944）在《論藝術的精神》（1911）一書中提到：“點、線、面”三要素是構成藝術作品形式的基本要素[3]。美術理論家邵大箴(1934-)在《現代繪畫簡史》前言中則稱:“藝術作品中的一切形式要素如繪畫或雕刻中的色彩、線條、構圖、體積等都應該為內容服務。”[4]由此觀之，以上關于“形式”的認識體現出“形式”的以下特征：形式的基本要素為點、線、面、色彩、構圖等；沃爾夫林將平面、縱深、清晰性、模糊性概念納入“形式”范疇，盧沉肯定“形式”與“圖形”的關系，揭示出形式的基本要素間存在相互聯系的關系。本文所論木雕圖像之“形式”實由以上觀點而來。

基于以上對“形式”的考察可以發現，體積是構成木雕圖像形式的基本要素。對體積要素的探究是研究圖像形式特征的重要基礎，但以往的木雕圖像研究，主要趨向木雕圖像所蘊含的文化因素或是審美角度進行觀察，木雕圖像本體研究即圖像形式研究是木雕圖像研究的缺項。

本文擬以岳陽樓主樓現有木雕圖像形式的體積要素為研究對象，分析其基本形態特征，揭示影響形態特征形成的諸種因素，圖像形式特征分析采取圖像和邏輯相統一的研究方法，影響因素探究則將歷史研究、比較研究與邏輯相結合。體積要素研究是對木雕圖像本體研究的重視，亦是深入木雕圖像形式研究及文化內涵研究的前提和基礎，為木雕圖像的保護和傳承提供依據和指導。

1 體積要素的基本形態

現有研究成果顯示，岳陽樓木雕在造型上分為淺浮雕、深浮雕、深淺結合浮雕和圓雕等4 種類型，均以體塊的形式附著于建筑構件。因此，體積（或曰體塊）是構成木雕圖像形式的基本要素中最為重要的構成要素。若從剪影輪廓和內部兩個部分觀察，木雕圖像形式之體積要素大致可歸納為劃分的形態與融合的形態兩種類型。

1.1 劃分的形態

體積要素劃分的形態，在剪影輪廓和內部方面分別呈現以下特征：剪影輪廓缺乏連貫，呈明顯的凹凸起伏變化；內部趨向于劃分為多個大小不一的團塊，團塊與團塊之間界限清晰，單個團塊的獨立性突出。顯然，劃分的形態是依循寫實的造型觀念后形成的結果。在寫實的塑造觀念下，自然強調體積要素中團塊的形態與客觀現實的肖似，勢必引起雕鏤和修飾的興趣，而雕鏤和修飾的造型觀自然導致劃分的形態的形成。

圓雕龍頭體積要素呈劃分的形態，其體積要素的剪影輪廓和內部特征如下：剪影輪廓缺乏連貫，呈現明顯的高低起伏。內部雕鏤程度高，劃分為多個大小不一、形狀不同的團塊，如代表眼睛、嘴、牙齒、須、鱗、龍珠等團塊；內部團塊的形態與客觀現實極為相似，寫實程度高；團塊與團塊之間存在清晰的界限，凸顯了單個團塊的獨立性。圓雕鳳頭與龍頭在體積要素的形態特征上同屬一類。

淺浮雕的體積要素的形態特征。主樓一樓隔扇門裙板上淺浮雕的體積要素屬于典型的劃分的形態。對以花卉、寶瓶為主題的裙板淺浮雕的體積要素的觀察，可以清晰地認識其作為劃分的形態的特征。淺浮雕體積要素的剪影輪廓在整體上受裙板長方形邊框的限制，邊框內部的填充物，即淺浮雕的體積要素內部部分，由多個團塊構成，其具有以下特征：注重代表花、莖、葉子、寶瓶等團塊與客觀現實的形似；團塊之間有著堅實、清晰的邊界，避免團塊彼此之間的融合，強調單個團塊的獨立性；避免團塊之間形成體積層次的明顯高低對比，在整體上形成“平面空間”的印象。裙板低浮雕中的其它主題木雕圖像的體積要素也存在與上述相同的特征。

綜上所述，圓雕龍頭、隔扇門裙板淺浮雕體積要素的劃分的形態具有以下風格特征：一是寫實的觀察和造型方法；二是剪影輪廓的非連貫性和高低起伏特征，與內部團塊的繁密和獨立特征。后者的效果是前者作用的必然結果。寫實的觀察和造型方法，必然追求體積要素中的團塊與客觀現實的一致，而在追求一致的過程中不免陷于精雕細刻，以致體積要素被劃分為多個瑣屑的團塊以及單個形態上清晰與獨立的團塊。

1.2 融合的形態

體積要素的融合的形態，在剪影輪廓和內部具備以下特征：剪影輪廓連貫，避免凹凸起伏的明顯對比。內部的團塊，整體上存在以某個大的團塊為主體而其余團塊依附的關系，避免團塊間的平等關系的構建；內部團塊之間追求渾沌一體的狀態，避免內部團塊劃分過于瑣屑和團塊之間的明顯界限。不難看出，在形態特征上，融合的形態與劃分的形態處于相對的狀態：前者實現了團塊間整體關系的構造；后者雖意欲追求體積要素的整體感，但由于團塊之間存在的清晰界限以及凸顯了多個單個團塊的獨立價值的現象，從而削弱了后者的整體感而流于瑣屑。下面以具體的木雕圖像為例說明體積要素的融合的形態的特征。

主樓欄桿望柱頭圓雕兔、獅、象和麒麟的體積要素的形態特征，都可歸為融合的形態一類，但這些體積要素中，尤以圓雕兔的體積要素的融合的形態特征最為突出。圓雕兔的體積要素在剪影輪廓和內部形成以下特征：體積要素的剪影輪廓圓潤飽滿而幾無凹凸的變化。在體積要素內部中，作為身體的團塊因在整個體積要素中所占比重特別突出而成為體積要素的主體，其它團塊如頭部和足部，因進一步縮小了在客觀現實中的兔的頭和足部在整體中所占的比重，再加之有意地模糊了頭部、足部與身體接觸處的界限，使得這些部分與兔的身體部分幾乎融為一體。獅的體積要素具有與兔的體積要素相同的形態特征，但由于前者的體積要素表面鋪陳了代表獅子毛發的圓形凸點致使其體積要素的剪影輪廓稍有高低起伏變化而使其融合的形態特征略有削弱。

主樓扶梯、欄桿扶手下深浮雕的體積要素以融合的形態為主要特征。此部分深浮雕體積要素的剪影輪廓和內部形成以下特征：剪影輪廓上，由于體積要素的上、下部分受到扶手和華版的限制，僅剩下左、右部分可以自由施展，因此，其左右部分的剪影輪廓并非連貫飽滿而呈現凹凸起伏變化的效果。體積要素內部的多個團塊，其團塊之間的界限并不清晰，而是處于前后交搭或是纏繞的聯結狀態，且團塊之間存在主體團塊和依附團塊的區別；一般而言，最接近觀者視線的體積程度最高的團塊為主體團塊，在此基礎上由前向后逐層壓縮為體積程度稍低的團塊為依附團塊；后者作為前者的背景而存在。

上述圓雕體積要素與深淺結合浮雕的體積要素相比較，雖同為融合的形態，但二者存在一致性的同時亦存在區別。兩者的一致性：體積要素剪影輪廓追求飽滿和避免雕琢；團塊結合中凸顯主體團塊的形態特征；以主體團塊的形態特征為主要，使得體積要素在整體上呈現一種明顯的“勢”，這種“勢”通常是一種力量感的傳達。兩者的區別：圓雕體積要素較之深浮雕體積要素，前者融合的形態的特征更為突出，即更少雕琢而整體的程度更高；后者因為多層雕鏤的原因，再加之為透雕，使得雕鏤的程度明顯高于前者，雕鏤的程度愈高，意味著團塊間的融合程度下降，其整體感將削弱。

1.3 兼具劃分與融合形態的現象

岳陽樓木雕圖像存在著同時將劃分的形態和融合的形態相統一的現象。主樓一樓隔扇門中絳環板、二樓漢文花檻窗上絳環板的深淺結合浮雕中，普遍存在將兩種形態相統一的“兼具”現象。“兼具”現象所指兩種形態的關系一般體現為以其中的一種形態為主體而另一種為依附的關系。

中絳環板上以“二妃淚竹”為主題的深淺結合浮雕的體積要素，是岳陽樓主樓一樓隔扇門中絳環板深淺結合浮雕體積要素的“兼具”現象的典型代表。“二妃淚竹”主題木雕圖像體積要素具有以下特征：作為主體形象的二位妃子與竹，造型上追求寫實性，使得構成形象的團塊之間界限清晰，宣揚了對單個形象的興趣，屬于典型的劃分的形態的特征；而位于主體形象的右下角處有一表面呈現凹凸起伏變化的較大團塊，此團塊內部的界線模糊不清，傳遞了一種似石非石的印象，此團塊顯然具備融合的形態的特征；以“二妃淚竹”為主題的木雕圖像的體積要素中存在的兩種形態，是以劃分的形態為主體，以融合的形態為依附。一樓隔扇門中絳環板上以“三國演義”為主題的深淺結合浮雕的體積要素亦體現出類似的特征。作為主體的人物、馬形象，劃分的形態的特征鮮明，寫實程度高，屬于劃分的形態的特征，而作為背景的山在造型上則傾向融合的形態的 特征。

以上兩件作品體積要素的形態特征，雖歸為“兼具”類型，但兩者在體積要素的空間處理方法及產生的效果方面卻存在明顯差異。前者體積要素內部的團塊雖存在微弱的厚薄變化，但在空間上傾向于營造“平面”印象。“平面”印象的形成與體積要素內部的團塊與邊框平行有著直接關聯。當體積要素內部團塊與邊框平行時，即使體積要素內部團塊存在厚薄的微弱對比，亦難以產生視覺上的縱深感。后者通過體積要素內部制造“斜線”和斜側面以創造縱深感。兩位人物和馬匹構成一條由圖像左下角斜向圖像中心的斜線，城墻底部由圖像的右下角向上斜向圖像中心的斜線，加之圖像右邊的城墻及其上的亭子在造型上都避免以正面形象出現，而是處理成四分之三的斜側面，極大地增強了體積要素內部空間上的縱深感。

隔扇門中絳環板上的深淺結合浮雕之所以存在兩種形態特征“兼具”的現象，與其深淺結合浮雕的造型特征有著直接的關系。淺浮雕體積要素主要以劃分的形態為特征，深浮雕多以融合的形態特征為追求，而體積要素的高低程度介于淺浮雕和深浮雕之間的深淺結合浮雕，在體積要素的塑造上則需要采取一種綜合、過渡的處理手法。木雕圖像體積要素“兼具”現象的存在，既說明了岳陽樓木雕圖像體積要素形態特征上的復雜和多樣化，同時也是制作者智慧的具體表現。

1.4 兩種形態的共性

值得注意的是，體積要素的兩種形態存在相對特征的同時，其一致性亦明顯。兩者的一致性主要體現在兩個方面。第一，作為基礎要素的特征，不論是劃分的形態，還是融合的形態，都是木雕圖像形式構成的基礎要素。第二，注重空間的探索與表現。劃分的形態和融合的形態，在體積要素內部塑造形態的同時，亦進行著空間的創建。一般而言，劃分的形態較之融合的形態，在空間感即體積感的塑造方面，前者明顯遜于后者。例如：隔扇門裙板淺浮雕的體積要素是通過劃分的形態來構建“平面”視覺效果，以體現其作為淺浮雕的“淺”的特性。另外，龍頭、鳳頭與兔、大象、麒麟相比較，雖都為體積感顯著的圓雕，但由于其屬于體積要素形態特征類型，前者屬劃分的形態而后者呈現融合的形態，以致在體積要素內部空間的層次感上，前者遠遜于后者。第三，強調光線對體積要素的作用。就木雕藝術而言，光線最初源于采光的需要，但在長期的發展過程中逐漸將實用與審美融為一體，發展成為一種木雕圖像形式語言。光線在木雕圖像體積要素表面形成明暗變化，對體積要素的剪影輪廓和內部的形態特征產生影響：光線一方面可以進一步凸顯細節，增強劃分的形態的特征；另一方面具有突出主體團塊，使體積要素的融合的形態的特征更加明顯的作用。

2 影響體積要素形態特征形成的因素

丹納（1828-1893）認為，“環境”“種族”“時代的總的精神和風尚”是藝術風格的決定因素[5]6。沃爾夫林對此類觀點也表示贊同，稱“流派、地區、種族的風格”是影響藝術的重要因素[1]6。另一類觀點則肯定“個人審美趣味”（或“個人風格”）對藝術創作的決定作用。例如：L·文杜里（1885-1961）稱：影響繪畫創作的關鍵因素是“個人審美趣味”[6]5。沃爾夫林在提出“流派、地區、種族的風格”因素對藝術創作的影響的同時也特別強調“個人風格”因素對藝術創作的作用，甚至認為后者較之前者的影響更為突出[1]2。此外，林風眠（1900-1991）提出“藝術是情感的產物”論[7]，也暗示了個人審美趣味與藝術創作的密切關系。

筆者認為，就木雕圖像體積要素的形態特征而言，時代風格和地區風格是對其產生影響的外部因素，而“個人審美趣味”則是對其產生影響的內部因素，而后者較之前者，在影響的程度上更為突出。

2.1 外在因素：時代風格和地區風格

2.1.1 時代風格

現有研究顯示，岳陽樓木雕藝術形成的大致時間是“清光緒六年大修時的形制和風格的延續”[9]。由此推斷，影響岳陽樓木雕圖像體積要素形態特征的時代風格因素應與清代雕塑藝術風格特征有著直接聯系。

清代雕塑藝術在傳統基礎上繼續發展之時形成了能代表當時的風格。概而言之，其時代風格特征大致表現為三個方面：追求“世俗化”的旨趣；尊崇“寫實”的塑造觀；木雕圖像形式上強調“堆砌與繁縟”和“精細華美”的風格[10]202-213。

岳陽樓木雕圖像體積要素對清代雕塑藝術風格特征的影響主要表現為，一是體積要素的寫實性。一樓隔扇門裙板淺浮雕以及一樓隔扇門裙板中絳環板和二樓漢文花檻窗的深淺結合浮雕的體積要素，其寫實性尤為突出。以上體積要素中的各團塊的形狀雖是對客觀現實的提煉，但團塊形狀在具體所指為何物上，辨識度高，是寫實性造型的具體表現。例如，裙板上以花卉珍禽為主題的淺浮雕，其體積要素內部團塊形狀是對客觀現實典型特征的提煉。絳環板上以本土廣為流傳的戲劇故事、民間傳說、歷史故事為主題的深淺結合浮雕，其體積要素內部團塊所表現出來的典型場景和典型人物形象，特征鮮明，與故事相呼應，也體現了對寫實性的追求。二是體積要素的裝飾性。裝飾性與程式化存在密切關系。例如：圓雕獅體積要素表面鋪陳的凸出圓點是獅子毛發的程式化；裙板淺浮雕體積要素內部的葉片、花朵、藤曼、枝干等團塊也是程式化處理。當程式化的團塊與“平面”的視覺效果結合時自然產生裝飾效果。三是體積要素的縟麗感。對寫實性與裝飾性的追求將導致圖像體積要素內部的繁縟感；而“拍金”技術在體積要素表面的使用則增添了華麗的效果。

相比較而言，岳陽樓木雕圖像體積要素的劃分的形態較之融合的形態，呈現出更為明顯的時代風格影響的痕跡。融合的形態，雖削弱了同時代風格的影響，但可視為對更為久遠時代的雕塑圖像體積要素風格特征的借鑒。例如，前述兔之體積要素的融合性特征顯然與北方雕塑——西漢霍去病墓石雕之臥虎、臥馬、臥牛等體積要素的概括性處理手法一脈相承。兩者雖然在體積要素的形態上存在相承特征，但在審美風格上卻存在明顯區別：前者為親近、可愛的世俗趣味，后者則是力量、威嚴的表達。兩者在審美風格上的差異，固然與兩者不同的功能有關，但與時代風格的影響也有著更為密切的聯系。

2.1.2 地區風格

北方雕塑，如漢代霍去病墓石刻、北朝龍門石窟造像、唐陵石刻等，整體上呈現宏大厚樸的特點。隨著時代的變遷，北方明清雕塑，如陜西三原城隍廟彩塑[9]403（1735 年）、陜西南田水陸庵壁塑等[9]405，較之漢唐雕塑，雖然在體積要素上增強了寫實性和精細程度,但其在整體上依然呈現出與北方地區其它時代雕塑相似的威武樸拙的特點。具體而言，北方雕塑體積要素的剪影輪廓和內部大致形成以下特征：除少數局部的剪影輪廓采用弧形外，大多數采用方形進行概括；內部團塊多用方、直形而少弧形，且避免過多雕鏤。較之北方雕塑的樸拙厚碩，南方雕塑的體積要素主要體現的是一種活潑與靈秀。南方明清小品雕塑的典型范例,如嘉定派竹刻明代代表朱三松的《仕女筆筒》[9]406、清代代表封錫錄的《羅漢像》[9]406，以及清代《潮州木雕》[9]405，揚州工匠費時十余年完成《大禹治水青山玉子》（1787 年）[9]408，都是活潑與靈秀風格的典型代表。這些雕塑體積要素的剪影輪廓、內部特征具有剪影輪廓避免拙重、方直而取圓潤；內部追求多層次雕鏤和細節刻畫等特征。

岳陽樓木雕圖像體積要素形態特征在整體上與南方雕塑的活潑與靈秀保持一致，但由于身處楚文化輻射的區域，自然不可避免地受到楚地木雕圖像形式特征的影響。在木雕圖像體積要素的形態特征上，岳陽樓木雕圖呈現出與楚地木雕圖像相似的特征。第一，追求體積要素內部的繁縟。楚地木雕圖像形式的“繁縟”與前述中提到明清雕塑“堆砌與繁縟”的風格特征存在區別。通過對楚地先秦細木透雕——楚地江陵望山一號墓出土的木雕《座屏》[10]12（透雕）的觀察可以清晰認識楚地木雕圖像的“繁縟”形式。這一透雕體積要素的形態特征具有劃分的形態的典型特征：剪影輪廓非連貫而呈現大幅度的起伏變化。內部則形成內部團塊眾多且形象之間界限清晰的特征；內部團塊中突出“線性”團塊的發展，并與“體性之線”的纏繞和交織形成一種強動感的勢；體積要素表面喜作紋飾并髹黑、紅、黃、綠漆，益增繁縟華美的效果。江陵雨臺山166 號墓出土木雕《虎座立鳳》[10]14（圓雕）的體積要素與《座屏》有著相似的特征，但后者的動感特征更為突出。由此可知，楚地木雕圖像形式的“繁縟”風格由“形象眾多”“動感”“線性”團塊、“紋飾”“色彩”因素以及各因素之間的相互作用而促成。而上述幾種南方小品雕塑中的“繁縟”效果主要由體積要素內部大小團塊的“堆砌”而形成。

岳陽樓木雕圖像體積要素的“繁縟”風格顯然與楚地木雕的關系更為密切。岳陽樓木雕圖像體積要素的“繁縟”風格特征主要由形象眾多與“線性”團塊兩個因素及其堆疊、纏繞的相互作用而形成。例如：裙板淺浮雕，體積要素內部內鋪滿代表花、葉、果、莖、鳥、花瓶等眾多形象的大小團塊，團塊之間幾乎構成密不透風的關系，有不勝其繁之感；絳環板深淺結合浮雕的體積要素內部，“線性”團塊結合大小、高低程度不同的團塊構成相互堆疊、纏繞的關系。第二，重視透雕技法的運用。張正明在《楚文化史》中提到：楚文化鼎盛時期的雕塑趨向更多地運用透雕，且透雕技法“窮力追新，水平在中原同類作品之上”[10]355。張正明所論揭示了楚地透雕的兩個特征：一是透雕是楚地木雕的顯著特征。二是楚地透雕的水平居于中原同類作品之上。岳陽樓木雕圖像中的透雕，不僅在整個木雕中所占比重占優勢，而且在鏤刻形態上呈現豐富、復雜的效果，構成岳陽樓木雕圖像的顯著特征。

若將岳陽樓木雕圖像體積要素內部的繁縟的特征，與同為湘北地區常德的民間木雕作品相比較，則可見這種繁縟的特征確實為地域木雕風格特征影響所產生的結果。岳陽樓木雕圖像體積要素的繁縟風格，是一種具有浪漫風味的裝飾化處理的風格。常德桃源的民間木雕，如高低結合浮雕“獅子戲繡球”[11]，與岳陽樓木雕圖像的體積要素相比較，其體積要素的寫實性程度更高，但裝飾化的程度明顯減低。寫實性程度高，則木雕圖像與客觀現實的相似度則高。而與客觀現實的相似度高，則勢必導致其體積要素的刻畫向與客觀現實肖似的方向發展。

總之，岳陽樓木雕圖像形式之體積要素不僅吸收了同時代雕塑藝術的精華，亦體現了鮮明的地區風格特征，極好地體現了其開放性和兼容性的特征。

2.2 內在因素：工匠的“個人審美趣味”

L·文杜里提出：“個人審美趣味”是畫家創制和確定的一種主要目的，這一目的使畫家“選擇出適宜的東西，刪除不適合的東西”[6]55。L·文杜里關于“個人審美趣味”的闡釋，既符合工匠為制作木雕圖像時選擇傳統木雕圖像（或雕塑圖像）范本的狀況，也與工匠制作木雕圖像的過程相符。工匠制作木雕時，通常是從傳統木雕圖像和其所處的相近時代和相近地區的木雕或其它材質的雕塑圖像形式中“選擇”適宜的或喜好的圖像形式作為參考范本。在木雕圖像制作過程中，工匠對認定的范本大致會采取兩種態度：一是追求與范本的高度一致。例如，龍頭、鳳頭圖像與故宮龍頭、鳳頭的圖像保持了高度相似的事實，即是此種態度所導致的結果。二是強調在范本基礎上融入“個人審美趣味”。在范本的基礎上融入“個人審美趣味”，即是木雕圖像制作上的繼承與創新的具體表現。

以鳳為主題的木雕圖像，因數量眾多和圖像形式的復雜多樣特征，成為岳陽樓木雕圖像中的重要代表。本文選擇3 件空間位置相鄰的鳳圖像體積要素的形態特征作為考察對象，即一樓至二樓樓梯欄桿扶手和華版間，自下往上數第三、第四和第五的“雙鳳對稱”、“單鳳對稱”和“鳳銜茶花”三件深浮雕（透雕），將其與楚地傳統木雕中的鳳圖像形式進行對照，分析前者在后者基礎上的借鑒與創新。3 件作品體積要素對楚地傳統鳳鳥圖像形式的有著借鑒意義：一是對傳統鳳鳥形象的借鑒。3 件作品中，前者借鑒了傳統的雙鳳側面相對立圖像——鳳鳥昂首并高翹茂盛的尾羽，同時頭和最高尾羽的頂端在同條垂直線上；中者借鑒傳統單鳳正面左右對稱圖像；后者選擇的是傳統單鳳側面非對稱圖像。二是對傳統的鳳與植物搭配圖像形式的借鑒。前者在對稱的雙鳳間搭配呈左右對稱的花瓣，中者在對稱單鳳的雙翅上、下搭配葉和藤曼，后者以單鳳搭配茶花和葉片。三是多層雕鏤和透雕的結合。

岳陽樓鳳鳥圖像的體積要素雖對楚地傳統鳳鳥圖像形式有一定的借鑒，但并非全部照搬范本，其個性特征亦十分鮮明。首先，在體積要素的形態特征上展示個性。3 件作品之中，前者屬劃分的形態，中者和后者雖存在形象之間界限清晰的現象，但由于體塊構造關系上的主體與依附關系明顯，因此屬于融合的形態。其次，在體積要素的鏤空程度上體現個性。中者的鏤空程度最高，與前、后者的幾乎密不透風的鏤空效果形成明顯對照。第三，體積要素中的“線性”團塊的呈現產生鮮明的個性差異。前者喜用細的弧形線，且線條拙澀而不連貫，存在線條斷續的現象；中者突出短、粗弧形線的運用；后者則傾向流暢的長弧形線。三者的“線性”團塊中，前、后者形成柔和精細的特征，而中者明顯地增強了硬度和張力。以上三方面所展示的個性，實為木雕圖像體積要素創作中的“個人審美趣味”的具體表現。“個人審美趣味”是木雕圖像形式創新的重要動力和源泉。岳陽樓木雕圖像體積要素能在借鑒相近時代、相近地區的雕塑風格因素的同時，不落窠臼，呈現出鮮明的個性特征。大體而言，處于顯著位置且體積較大的木雕作品，其“個人審美趣味”較弱；而處于非顯著位置且可以近距離觀賞把玩的體積較小的木雕作品，其所體現的“個人審美趣味”更濃。

3 結束語

岳陽樓木雕圖像形式的體積要素中劃分的形態，體現的是對寫實精神的尊崇和精雕細鏤技法的偏愛，融合的形態類型體現的是對整體構造關系的興趣。這兩種形態類型下的體積要素呈現出紛繁復雜的面貌特征。而這種復雜的面貌特征是木雕圖像體積要素受時代風格、地區風格以及“個人審美趣味”因素影響后所形成的結果，亦體現出對傳統木雕圖像形式體積要素的繼承以及在此基礎上的創新，更是岳陽樓木雕圖像形式所具有的開放性和兼容性特征的具體表現。對岳陽樓木雕圖像形式體積要素形態類型及其成因的發掘，是深入木雕圖像形式及文化內涵研究的基礎，其為木雕圖像的保護和傳承提供了依據和指導。