真實電影改編在紀實美學下的敘事性研究

戚芳妮 蔡培翰

紀實美學理論的研究對象多數是電影，但我們也可以說紀實美學理論起源于電影。利用紀實美學理論指導真實電影文本的分析或電影創作涉及紀實美學理論體系、特定電影文本、其他類型藝術的交叉應用以及電影語言知識系統的各種特定元素的組合。電影的時空結構和藝術概念，圖像的攝影角色與畫面上的虛假之間的矛盾關系，電影劇情和角色集合的充分運用等[1]。在現代電影中，紀實主義題材電影都有著其獨特的美學特點，其背后從底層敘事揭示現代社會現實的視角符合了當下社會審美的需要，這種類型的研究視角相對廣泛，它將“紀實美學”置于全球電影藝術趨勢及其發展歷史的一般背景之內。

一、巴贊對紀實電影美學敘事過程中的追問

如何定義紀錄片的概念以及紀錄片的美學特征是什么，已經成為學術界討論的話題。新時期以來，在紀錄片美學研究的主要成就中，關于“紀錄片是什么”的爭論從未間斷。長期以來圍繞該問題的爭論是不一致的，也沒有定論。在學術界，出現了類似的概念，例如“紀錄片”和“紀實電影美學”。

首先，“紀錄片”主要是指利用紀錄片攝影拍攝的紀實和文學電影。其次，“紀錄片”強調藝術風格，主要是指使現實盡可能接近原作。電影敘事的紀實性并不是對故事發展原型進行遵守事實，故事情節按照事情本來的發展順序發展，而是遵循于觀眾對電影紀實性的情感需要，對敘事結果的遵循并且在這一結果的發展之后增加敘事的角度，按照這一角度進行發展，說白了就是以“觀眾感受”和敘事結果為標準。電影的美學來自幾個相關概念的跨學科生成，例如美學哲學、美學心理學和藝術社會學，這是一門研究電影本質并允許形成不同藝術流派的學科。在電影的寫實過程中，電影的敘事化并不能直接對應現實生活中的事情，而是通過一定敘事語言將其表現出來，這有區別于其他的一些影視藝術。巴贊的美學紀錄片理論可以從以下三個方面進行探索。

首先是攝影圖像的本體，電影的本質是物質現實的還原，現實的再現是電影的本質和基本屬性。人類特別渴望能夠在影像中“復活”，在“聲音、顏色、三維”等方面重現與物質現實世界極為相似的真實世界的無懈可擊的幻想。這樣的水平可以通過觀看電影和記錄現實來滿足人們的需求。這也是電影“夢想”的開始，對真實美學的判斷可以歸納為真理的三個維度：即表現對象的真實、空間和時間的真實、敘事結構的真實。

巴贊認為，現實世界不是簡單的而是統一的價值，復雜而模棱兩可，并且有許多方法可以同時解釋事物。他主張“圖像的存在要先于意義”，因此電影應該反映出多元而模糊的現實感，以真實、自然的時間和空間順序傳播劇情，只有保持電影空間的統一性和時間的真實延續，觀眾才能相信現實的“真相”。在敘事結構上，電影還應尋求一種更加自然、和諧的表達方式，堅持“本體平等，徹底打破戲劇范疇”的敘事結構。在敘事性結構方面，電影的紀實作用一直是一個強調的重點，導演在拍攝時經常使用多個長鏡頭來表示電影場面調度的連貫性，增強敘事的節奏感，即使是多種場合的連續拍攝，也不會過分地對電影技術的連接看重，而是在題材方面注重電影敘事內容的真實性，如一些紀錄片在敘事結構選擇上采用真實故事為電影敘事的題材，一般多使用長鏡頭拍攝方式，固定鏡頭，通過鏡頭的遙感進行旋轉，從而對整個故事情節進行記錄，以此激發故事主人公之間的情感敘事，激發他們在整個電影當中的真實情感，從而體現出一種真實[2]。相反的，在一些科幻電影敘事里面，電影的敘事并不會一味地強調敘事的真實性，而是對電影敘事結構的技巧和電影語言更加重視，甚至是對觀眾眼中已經形成的常識進行改變，以此來促進電影敘事當中新的視角。在當代電影敘事結構當中，后美學視角下公眾的審美已經不再局限于電影敘事的真實性了，而是追求多元化的敘事視角，在電影當中呈現出一種“陌生化”的方式，這是對紀實美學電影的又一次反思。

二、紀實電影在自身發展敘事中的文化反思

中國電影紀實美學在1980年開始逐漸興起，在現代主義和后現代主義思想的關鍵時期，它受到這兩種思想流的深刻影響，紀實美學此時處于電影創作和欣賞的邊緣[3]。從客觀外部影響的角度來看，好萊塢的文化霸權主要是基于“商業重磅炸彈”蝕刻在消費產品中，并不斷出口到其他國家。作為中國電影市場如何保存、加強和推廣自己的電影，電影發展的自主性已成為一個普遍而緊迫的話題，中國電影制片人和各學界也需要加深對電影紀實美學理論的反思，并為中國電影發展戰略的本土化做出更多努力。

第四代電影制片人向巴贊和克拉考爾在中國的“紀實美學”傳入了攝影思想。在具體的敘事過程中，第四代電影制作導演對底層敘事方面有著很深入的了解，因此在電影敘事上都會融入自身的文化敘事，并且在電影情感美學表達中也會不知不覺地往底層敘事角度傾斜，表現在具體的電影敘事為對現實社會的贊賞或批判[4]。從視聽語言的角度來看，紀錄片美學思維包括將人們視為藝術的一部分，導演在現實中對文化情感進行深入的感知，在具體的情節敘事上又表現出現實情感的還原，增加情節的細膩性，將廣大觀眾帶入身臨其境的感覺，拿攝影機當作眼睛去看世界，可以說中國電影院已經開放，并且致力于電影攝影思維的現代轉型。電影理論的著名批評家鐘惦裴認為，“第四代”電影攝制者的成功實踐對中國紀錄片美學的發展是非常有益的探索。他關于“第四代”電影制片人對中國紀實美學本土化的論述也為學術界創造了極大的話語權。在很大程度上，當前對紀實美學的討論更多地是基于實踐層面的表面美學研究。

第五代導演通常不遵循傳統，但是對個性化和現代語言更加熱情，如這一年代著名的導演張藝謀、陳凱歌等人，他們在電影的敘事表達中就有著非常清楚的主題文化意識。通過影像寓言，他們將生動的影像形式放置在宏大的歷史主題中。通過關注原始生態影像背后的戲劇性，夸大和扭曲戲劇性的因素。紀錄片風格不再流行，紀實美學似乎失去了生命力，在市場化和泛娛樂化的時代，他們不斷探索紀錄片美學的藝術和商業化的新大陸。

第六代導演制作了大量具有強烈紀錄片風格的電影，著眼于邊緣小人物的個人生活狀況。當他們進入歷史舞臺時，他們成為了電影錄制和忠實復制的探索者和先驅。應當指出的是，他們第一次有意識和明確地將注意力集中在城市而不是農村，把目光聚焦于普通百姓的日常生活，對描述不斷出現和動蕩的年輕人和低收入人群的生活體驗特別有效。第六代電影制片人改變了第五代偉大敘事主題的民族寓言神話，并更多地依賴于世俗的思想和公民精神，這也決定了他們的相對連貫的紀錄片風格：描述當下的生活經歷和感受。

在當下的生活中，觀眾更加熱衷于對多元問題的考察，多注重于微觀的敘事，之前的那種宏大敘事層面已經失去了市場。第六代導演在電影的敘事轉換中顯然已經認識到了這點，他們認為，觀眾大部分接受了高等教育洗禮，因此在電影審美方面喜歡按照他們自己審美的內在邏輯進行解讀，在他們看來，不同時代的電影敘事都有著他們自己的文化背景，追求電影敘事的“去中心化”和“去英雄主義”，這一時期的觀眾相比于電影敘事的劇情則更加關注他們在電影當中的情感基調，通過環境、時機、劇情來判斷他們在不同時期的情感[5]。就如我們在形象當中進行解讀的時候，對不同時期不同階段的“哪吒”形象都有不同的解釋，這是因為在不同階段我們觀眾的審美是不同的，而電影在敘事中盈利是主要目的之一，除了宣教作用之外，電影敘事的主題性則需要更多的觀眾為其買單，需要更高的票房來對此進行支持，電影的投資者也才會不斷地創作出更加好看的電影，這也是遵循了電影敘事創作的原理。

簡而言之，紀實主義作品與當前觀眾的社會現實緊密相關。對社會現實的反思和觀察更加深入，更加關鍵，并且更加接近現實生活環境。未來的中國電影不僅要繼承紀實電影的審美觀，而且要沿著本土化和民族化走中國特色的發展道路，并且要走得更遠，那就需要在電影敘事的結構當中，尋找一個需要的焦點，在這個焦點中構建本土電影的敘事文化，以此來形成一種現代性的邏輯。

三、紀實美學電影敘事在當代建立的自身邏輯

在當代社會文化中，紀實美學電影敘事需要建立起自身的文化價值體系，并且在價值文化中構建主要討論的對象。無論是開始還是結束，只要出現“基于真實事件改編”的相關字眼或真實事件的片段，公眾對電影的感知都會不斷發生變化，甚至升華。在“真實事件”中，觀眾在觀看電影之后對電影在敘事中出現的人文事情進行感知，形成一種身臨其境的感覺，其實，這種身臨其境之感是虛假的再現，不能成為敘事表達主題的唯一參考[6]。紀實的美學價值可以通過客觀地反映現實世界和物體來準確地理解和識別美學對象。

就電影所傳達的價值而言，視聽和可視化方法的結合非常重視調動觀眾自己的體驗，強調視覺文化的風格和特征。尤其要注意聽覺在信息搜索、事件感知、事實理解和認知建構中的作用，這是意識形態，行為和方式的重要組成部分。人的生命是世代相傳的，如果將它們歸因于電影的概念，那么電影的這種延續和視覺感知應該類似于第一部電影的現實的“現實主義”理論，強調真實感是主觀和目標結合的結果。

使用視聽風格的客觀記錄來真實再現生活的創意被稱為紀實美學。巴贊紀錄片電影美學的核心是探索電影如何反映和表達現實，其首要目標是“通過電影藝術最大程度地真實反映現實生活”。專注于相機操作原理的“本體攝影”，認為鏡頭必須真實地反映生活的現實。克拉科夫直接稱“物質現實的恢復”是電影的本質。他認為，從電影的真實意義上說，電影的創作者能夠反映并充分真實地再現客觀現實。換句話說，它不會改變生活的自然狀態，也不會干預其“自然過程”，也不會破壞主體，若干個這樣“生活原狀”的拍攝片段組接起來的作品才是真正意義上的電影。紀錄片美學強調電影的攝影本質和記錄功能。保持客觀現實盡可能完整，并盡可能現實地反映和再現客觀現實，基本原則是：貼近生活，記錄現實并尋求真相。

對于電影圖像之間的再現相似性和客觀現實，普通藝術電影有更高的要求。它主要以寫實風格呈現，在電影的敘事中，電影圖像的真實性已經被表現性的真實所代替，導演和演員對自己所表演的角色進行理解，以此從這些不同的理解文化當中尋找不同的解釋，在觀眾看來，需要關注的不僅是電影敘事結構的真實性，還要能夠在電影的影片當中看到演員對于角色的真實，讓整個情節達到劇情與表演真實的統一。“模擬的巨大客觀性”的重新出現已經與客觀現實大不相同，紀錄片是將客觀現實轉化為本質現實和藝術現實的一種手段，也可以看出，紀實與記錄之間的本質區別。通過紀實片探索絕對的藝術現實，并通過記錄再現客觀現實。“紀實性”相較“紀錄性”具有更大的藝術處理空間，并且“紀實性”是在尋找絕對的“真實性”。簡而言之，“紀實性”既具有紀錄性又具有真實性的某些特征，這意味著電影的影像非常典型，非常接近“原始真實性”。

電影敘事學研究者李顯杰認為，“紀實性”的特征可以從幾個層面上來描述：首先，“紀實性”是巴贊和克拉考爾的攝影紀錄片派的概念，“攝影本體論”理論和“物質現實的恢復”是“紀實性”的基本內涵;其次，從一般意義上講，“紀實性”是一種與其他攝影藝術風格相比非常獨特的美學，例如“表現力”風格和故事片風格。再次，具體來說，“紀實性”和“蒙太奇”不是對立而是互補。最后，電影是紀錄片的主要特征，這直接與電影攝影圖像有關。審美意象的特征主要是指電影院獨特的“非他性”：從視聽語言的角度來看，攝影材料是一種試圖再現客觀現實的物理工具和“紀實性”創作的主要手段。從電影的紀錄片“藝術”的意義上講，藝術形象在于試圖控制作者主觀因素的限制以及創作主體的實際能力的大小。

由此看來，紀實性美學表現出其他藝術無法比擬的紀錄片性質，這種真實和最直觀的表達是視聽。借助現代技術和視聽制作工具作為輔助手段，物質現實直接吸引了觀眾的視聽體驗，從而創造出逼真的感覺，產生了身臨其境的清爽美感。紀實性美學具有最大限度地再現時空的能力。紀實美學的真實感在于通過現代設備和技術手段創造一種逼真的視聽語言形式，一種通過訴諸感官而作用于感官的現實。最后，應該在藝術中實現的這種現實的頂峰必須來自內心的真實。這個內在的真理被外部敘事反復發酵和融合，最終使紀實美學實現了本質真理，視聽營造的表面現實和藝術質感的內在現實是“你中有我，我中有你”的互補關系，紀實的美學表達在兩者之間的協調和平衡中得到了完美的詮釋。

結語

真實電影在敘事中的改編，不僅是關注到電影敘事中的文本問題，同時也是導演和現實觀眾對“真實”事件的情感認知。從紀實美學來講，無論是紀錄片在敘事發展中按照真實事件的原型進行敘事，還是按照觀眾在尊重事實的結果下提供多角度的敘事方式，都逃脫不了一個問題就是當下觀眾的審美。因此，真實電影和紀錄片在情節敘事中雖然有所不同，但在紀實美學視角下要想在新生代電影領域中進行發展，必須要建立起自己的自身敘事邏輯，構建自己當下的話語權。

參考文獻：

[1]汪萌.“真實事件改編”電影研究[ J ].電影文學，2016（19）：44-46.

[2]吳單.長鏡頭理論與蒙太奇手法在紀實性電影中的作用——以賈樟柯的《站臺》為例[ J ].視聽，2016（04）：54-55.

[3]彭濤.中韓真實事件電影之改編觀念比較[ J ].當代電影，2016（04）：166-169.

[4]楊阿婧.從《推拿》看我國電影的紀實性[ J ].新聞傳播，2015（07）：47.

[5]季曉宇.論真實事件改編的電影類型——以韓國電影《殺人回憶》《那家伙的聲音》《孩子們》為例[ J ].電影評介，2012（17）：10-12.

[6]張夏凡.從紀實性電影美學思潮看“真實”觀念[ J ].新鄉學院學報：社會科學版，2011（03）：139-141.