經典影片《五朵金花》的重讀與敘事研究

謝波

對于云南少數民族題材電影而言，《五朵金花》是一部經典之作。在對云南少數民族題材電影多年的研究中，由《五朵金花》開創的模式，深遠地影響著該題材電影的創作與研究。在關于《五朵金花》的大量研究中，以下的議題少有人涉獵卻又十分有趣：《五朵金花》如何成為經典？如何透過具體的電影敘事技巧形成強烈的情感表達及感染力？對于云南少數民族題材影視創作而言，如何處理《五朵金花》形成的影響？

一、從能指到所指：《五朵金花》的符號化演變

《五朵金花》已經超越了其自身文本的屬性，成為一個符號化的概念。從20世紀60年代至今，符號化的“五朵金花”被廣泛使用。時至今日，各行各業都有相應的“五朵金花”（護士、銷售、辦事員等）見諸報端。“五朵金花”的適用范圍遠不止于此。某煙廠用“五朵金花”命名了一款香煙，引發了一場不小的風波。[1]史學術界的相關議題也使用了“五朵金花”：古史分期、封建土地所有制、資本主義萌芽、農民戰爭、漢民族形成。①“五朵金花”已經成為在多個領域、多種內容上指涉的符號。如此禮遇，源于影片細膩與精致的電影敘事技巧以及強烈的情感表達及感染力。

二、細膩與精致：《五朵金花》的電影敘事技巧

電影敘事包含三個層面：敘述、場面調度、剪輯-蒙太奇。[2]從上述三個層面來看，與云南甚至其它地域的少數民族題材電影相比，《五朵金花》不愧為一部經典范例。

（一）劇作：精編細織與風格把控

影片結構編織精細。有學者指出：《五朵金花》的劇作結構、敘事原理與悉德·菲爾德的三段式十分契合。②這種現象源自于好萊塢電影對中國電影的影響。③具體而言，主人公阿鵬找金花構成了全片的主線。畫家與音樂家幫阿鵬找金花、老叔和爺爺幫金花找阿鵬為上述兩線的分支。盡管配角（其余四朵金）的使用實質上是延遲男女主人公的相認。從線索的編織上，形成了工整的對稱結構。在節奏控制上，每次找到金花都能形成一次頗具敘事張力的起伏，誤會/懸念的開解與新一輪的找金花推動敘事向前發展。觀眾的期待與主人公之間形成有效的契合與移情①。誤會的設計與巧合的縫合是《五朵金花》的又一劇作特色。導演明確地闡釋了誤會法的運用：“影片《五朵金花》沒有鮮明的貫串全劇的沖突，用誤會法發展的，內涵則是新與舊思想風土人情的沖突，沒有采用貫串全劇有對立面人物形象的表現。借鑒現實生活中群眾自我教育的經驗，而是采用了樹紅旗，立模范人物的方法，達到解決矛盾沖突，推進戲劇沖突前進。”[3]

在“誤會法”中，誤會的設計與巧合的縫合是同步運作的。男女主人公誤會解除之際，也就是影片結束之時。反向來看，誤會的作用恰恰是維持敘事的延展。最大的誤會與巧合當屬喜宴一場戲。在拖拉機手金花的婚禮前，新娘子戴上了金花制作的精美腰帶，眾人將金花打扮得比新娘子還漂亮，音樂家和畫家打聽到金花去年去過三月街，二人形成金花變心的誤會。婚禮上，金花幫助新郎作弊，被抓，罰酒。阿鵬趕來，音樂家和畫家阻止他入內，形成鋪墊。罰酒時阿鵬剛好進入，眾人要求新郎陪喝，剛好將新郎和金花圍在之間，遮住了拖拉機手金花，形成了阿鵬對金花結婚的誤會。上述幾個關鍵情節，例如音樂家和畫家產生的誤會是出自于對金花的誤認;阿鵬的誤會不是出自于對金花的誤認，而是精準的時機縫合與音樂家和畫家對金花的誤認所累加的結果。反而言之，假設阿鵬早一分鐘或晚幾分鐘進入婚禮現場，這樣的誤會將無法產生。當然，這一情節從技術上解決了劇作上的一大難題，即如何讓男主人公產生誤會，尤其是在看到真金花的時候。這種設計與縫合的同步作用在幾個關鍵性的配角身上得到了集中體現。以老叔為例，幫忙找金花卻恰恰誤導了阿鵬和金花。直至結尾，眾人才擺脫了幫倒忙的使命，令二人捐棄前嫌、霍然開朗。

新喜劇的風格也是《五朵金花》的特色之一。導演為此傾注了大量的心力：“《五朵金花》應該是新的喜劇樣式……我不希望看影片的觀眾哈哈大笑，而希望觀眾在觀賞影片的時候有會心的微笑，心情舒暢地從頭看到影片結尾。從心里很愛他們，值得回味地含笑，這也叫喜劇。我不追求哄堂大笑，希望觀眾淡淡地笑，笑在臉上也笑在心里，在微笑中承認我們這里的一切都是美好的。”[4]

這種新喜劇風格的把控在喜劇片中極為罕見，實屬不易。為統一這種風格，導演將畜牧金花挖苦阿鵬的歌詞、煉鐵金花遇黑熊（真熊，非扮演）的驚險情節縮減，是由金花親自送回刀還是爺爺送回刀的情節與副廠長爭執，差點撞墻。在這些掙扎與努力之下，影片在沒有明確對立面、沒有諷刺的前提下，成功實現了“觀眾在觀賞影片的時候有會心的微笑”。[5]

（二）導演-場面調度：戲劇性沖突的建構

絕大部分觀眾很難察覺掩藏在現實主義風格下的戲劇性沖突的建構。影片的布光使用了現實主義風格作為基調下的戲劇性用光。例如，在水庫工地、三月街的場景中，演員臉部的陰影區域有著截然不同的區別。創作者精心地以不同的布光方法處理著不同景別的光效。以當時的技術、設備、電力等條件來看，在洱海的戶外使用如此大功率照明設備，并非易事。上述光效看似屬于現實主義的紀實風格，實際上卻是不折不扣的戲劇性布光技巧。在金花致電畜牧場中的布光方式極具戲劇性。整體光效晦暗，斑斕的背景與人物復雜的心境匹配，臉部局部的亮光與敘事情景吻合。盡管室內鏡頭多以戲劇性沖突為依據，但飽和度不高、光比不大，使得整體布光依然呈現出現實主義基調的風格。酒后照鏡子、與爺爺爭執等場景均使用了相近的布光風格。

在場面調度的設計中，不露聲色的攝影機運動與上述風格相匹配。以阿鵬找到畜牧場的一場戲為例，攝影機在牛棚內緩緩前移，直至將畜牧金花置于畫面重要位置停止;在牛棚外則跟隨阿鵬運動，始終以阿鵬為中心;同時給畜牧金花的丈夫留出鏡頭，表現其緊張的情緒。三個鏡頭交替剪輯，形成戲劇性沖突和喜劇效果。類似的攝影機設計在影片中隨處可見，不露聲色但建構戲劇性沖突的效果十分突出。

關鍵場景的設計也十分精致。在沒有計算機的條件下，劇組對蝴蝶泉一景的設計大費周章。原計劃在蝴蝶泉實景拍攝，但效果不佳，后專門在長春電影制片廠攝影棚內搭景拍攝，蝴蝶用鋼絲控制。就當時的技術條件而言，已經達到較高的技術水準，畫面效果山清水秀、色彩艷麗。

（三）導演-表演：演員選擇及角色設定、表演高度匹配

在《五朵金花》中，演員的選擇、表演與角色設定達成了高度的一致。發掘女主角楊麗坤的經過幾乎成為一段佳話：王家乙帶著一班人馬在云南到處挑演員。王家乙抱著試試看的心情來到云南省歌舞團，看了所有在場的姑娘后，卻沒有一個中意的。正當他往外走時，一個正站在排練廳的窗臺上擦玻璃的姑娘引起了他的注意，就在他們經過時，有人和這位姑娘打了個招呼，姑娘應聲抬頭，一張純真、質樸的微笑著的面孔映入王家乙的眼簾。就她了，就是她了！王家乙高興得大叫起來。《五朵金花》女主角就這樣定了下來，那一年楊麗坤16歲。事實證明，王家乙是很有眼光的。《五朵金花》的成功與楊麗坤的表演是分不開的。她的表演樸實、自然，分寸感把握得很到位，把一個白族少女不加雕飾的美麗、稍帶羞澀的大方、質樸中透露出的對生活、對愛情的熱望展示得惟妙惟肖。[6]

在導演的培養下，楊麗坤成功地塑造了社長金花的角色形象。通過勞動工地、安排三月街車輛、貨物運輸、在愛情與工作之間的選擇等情節支撐下，一個干練的女強人應運而生。與此相對，在金花喝完酒獨自照鏡子的一場戲中，近40秒的鏡頭中，楊麗坤沒有一句臺詞，僅憑幾個微小的動作及表情，配合配樂，一個羞澀又憧憬愛情的少女形象被演繹得活靈活現，惟妙惟肖。除此以外，單純、精明能干的阿鵬、性格潑辣的煉鐵金花醋壇子小楊、愛管閑事的老叔等角色的塑造也可圈可點。從演員選擇到角色塑造，《五朵金花》都可謂是教科書式的經典范例。

（四）連續性剪輯與限制性的蒙太奇技巧

影片的剪輯使用了連續性剪輯技巧，工整細膩。以賽馬一段為例：阿鵬聽見開賽鑼響，轉身出畫，直至賽場，都使用切，依據的是矢量匹配、動作匹配，之后金花一行人觀看賽馬，圍繞金花的視點鏡頭共計10個，從中景至特寫至遠景，在金花的視點結構下，剪輯指向阿鵬賽馬、觀眾對阿鵬的評論、金花準備將自己繡的包送給阿鵬，連續性剪輯一氣呵成，配合配樂，節奏順暢輕快，不著痕跡地建構起金花對阿鵬的一見傾心之情。影片對蒙太奇技巧的使用相對比較克制。由于在敘事層面缺乏明確的矛盾沖突對立面，影片沒有結構性的蒙太奇段落，蒙太奇的使用僅限于場景內部的戲劇性沖突建構。其原因主要有二：敘事中沒有決然對立的矛盾沖突;創作者有意將影片敘事風格盡量控制在輕松愉快的節奏中。

為了控制好輕松愉快的節奏，創作者在景別、剪輯節奏上進行了控制。全片538個鏡頭，平均時長10秒。固定鏡頭417個，占78%。其中全景、中景、近景鏡頭占比較大，且相對平均。剪輯節奏相對于那一時期的其它影片而言，要更為舒緩。

（五）民族元素融入敘事主題

影片的服化道頗具民族特色，且與敘事融為一體。男女主角、配角的服裝大多源自于白族服飾，色彩斑斕。僅以金花為例，衣服顏色、頭飾也各不相同，且色調隨角色心緒的起伏而變化。在道具層面，金花的繡包、繡花、阿鵬的佩刀均成為敘事的有機組成部分。從二人交換繡包和佩刀定情，到爺爺替金花退回佩刀以示了斷。

作為少有的歌舞片而言，影片成功將富有民族特色的歌曲與敘事高度融合。“注意讓歌唱生活化，人物發自內心地唱，切忌歌唱不是人物的，而是表演的。”[7]從金花與阿鵬以歌定情，阿鵬在音樂家的慫恿下與畜牧金花對歌，到影片結尾誤會解除，兩情相悅，包括歌詞內容本身與歌唱的時機都與當時的情節緊密吻合，確實是“發自內心地唱”，以明朗優美的曲調，抒發人們幸福愉快的心情，以流暢的筆調，創造性地運用了白族的民歌曲調，使影片的抒情色彩更突出，民族風格更鮮明，增強了影片的感染力。[8]民俗融入敘事肌理是影片的又一特點。

綜上所述，影片在電影敘事各個技巧層面上體現出的細膩與精致，達到了較高的制作水準度，也是《五朵金花》成為經典的基石。在這些細膩與精致的水準背后，還隱含著一個微妙的裂隙與一種小心翼翼的姿態。

三、隱含的悖論：抑制與動力之間的正比關系

裂隙在影片結尾顯現。創作者挖空心思制造了金花與阿鵬的誤會，整個敘事超過一半的情節都是誤會的制造，甚至一度讓這段感情走向終結。但誤會由煉鐵金花、小楊輕松解開。煉鐵金花簡單地回顧了幾個關鍵情節，小楊用了兩三句話，一切隔閡、疑惑、誤會如抽絲剝繭，煙消云散。隨之而來的三月街盛況、重逢、對歌與合唱，掩蓋了誤會開解的簡單與輕松。對比影片在電影敘事技巧上細膩與精致的水準，結尾的簡單、輕松似乎有些倉促。這種倉促，必然會削弱了找金花（影片敘事的核心）的價值和意義。

毋庸置疑，找金花是敘事的核心內容。因此，敘事的懸念營造與動力來自于對金花的誤認。積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和拖拉機手金花均不是阿鵬要找的金花。阿鵬要找的金花，是統管上述金花勞動生產的人民公社副社長，最為標準的勞動模范。影片通過多種細節反復暗示這一點，尤其是影片首、尾場景中金花佩戴的勞動獎章。男主人公阿鵬更是一個標準的生產能手，能修車、善騎馬、潛水、攀巖、狩獵，甚至對煉鐵都頗為在行。勞動能力成為了潛在的卻是至關重要的選擇標準。敘事的支撐邏輯/對愛情的選擇，來源于當時的主流價值觀。主人公選擇的戀愛對象是“具有主體性的勞動者形象”，也是民族元素包裹下的現代化生產能手。[9]另一方面，找金花所隱含的價值觀并不能為敘事提供足夠的動力和制造強烈的情感感染力。

愛情只是“全劇的貫穿動作”，并非敘事的內核。時隔多年，導演王家乙仍然反復強調，“我們也要明確通過這部影片傳達給觀眾一些有益的思想內涵，要在觀眾中產生影響、產生教育作用”，但由此不得不面臨“卿卿我我的愛情故事，進則既有健康的思想意義又不能過于生硬”的兩難選擇，導致導演宣稱“把影片的最高任務定在愛他們、愛他們生活的社會”，結合影片和導演闡述，我們無法想象，剔除“卿卿我我的愛情故事”，《五朵金花》將怎樣開展敘事？從闡述和影片來看，創作者確實無時無刻不在執行對愛情的控制，甚至更準確地說，是抑制。整部影片風格中隱含著一種小心翼翼的姿態。

為敘事深層內核提供真正動力的不是價值觀，而是由價值觀產生的對角色情感及欲望的抑制形成。在二人極有可能的相遇時，總有誤會和意外將二人分開。這些誤會和意外中不乏公事或生產勞動。越是使用觀念抑制角色的愛情，由愛情引發的動力及欲望就越強大，甚至在敘事深層構成了核心動力。更悖論的是，抑制與動力之間恰恰是正比關系。觀念抑制的企圖越強，愛情獲得的動力就越大。同樣，由于浪漫愛情在同時期的影片中屢受壓抑，使得《五朵金花》中的愛情極大地滿足了觀眾的情感需求，大受歡迎。據此，《五朵金花》成為了一部不折不扣的愛情片典范，屢被復制。

結語

原作在各個層面的經典性難以超越。正如上文所述，電影敘事十分精致，感染力強，堪稱標桿。其后的云南少數民族題材電影能夠與之比肩的作品少之又少。續寫的電視劇《五朵金花的兒女》《新五朵金花》與原作差距明顯。近來稍有影響力的院線影片如《花腰新娘》則更顯單薄。

觀影時代的變化也影響了云南少數民族題材影視劇的生產。豐富的現代文化生活為大眾提供了較之20世紀50年代可謂翻天覆地的娛樂方式，包括世界各國、各種類型的影視作品應有盡有，觀眾的選擇更為多元，不止于此，電視、新媒體、游戲、網絡、手機對電影業沖擊巨大。

此外，在1959年，云南、大理、洱海、蝴蝶泉這些名詞對于大部分當時的觀眾而言，猶如世外桃源般觸不可及。“找金花”一度成為一種旅游現象。隨著“村村通”“路路通”“精準扶貧”等工程的實施，少數民族生產生活方式轉變巨大;現代觀眾關于云南、少數民族的想象與現實的距離極大地縮小，對于少數民族題材電影的心理期待也相應降低。

參考文獻：

[1]潘林偉.知識產權保護的法律經濟學分析——由《五朵金花》狀告“五朵金花”一案談起[ J ].云南行政學院學報，2004（02）：82-85.

[2][加]安德烈·戈德羅著劉云舟譯.從文學到影片——敘事體系[M].商務印書館，2010.

[3][4][5][7]王家乙.王家乙導演談影片《五朵金花》創作.[ J ].電影文學，2010（01）：145，145，144-146，145.

[6]袁成亮.電影《五朵金花》誕生記[ J ].黨史文匯，2006（03）：39-41.

[8][9]李偉才，岳純.談“五朵金花”的音樂[ J ].人民音樂，1960（04）：6-8.