影戲先聲：1949年之前的上海戲曲電影

一、上海：戲曲電影的發(fā)生場

自1905年《定軍山》開始，以北京豐泰照相館拍攝的多部戲曲影像為標(biāo)志，戲曲與電影在中國遭遇，見證了中國電影中的戲曲基因。在20世紀(jì)20年代的上海，電影業(yè)已初顯規(guī)模，而大眾的主流文化產(chǎn)品依然是戲曲舞臺。名伶?zhèn)円捕喽ň颖本涤诰麅傻亍蚯娪暗陌l(fā)生，很大程度上是基于新媒體（電影）樣式的興起;對影像留存新技術(shù)的運用;加之大眾娛樂商業(yè)的需要等多重原因。20世紀(jì)20年代至20世紀(jì)30年代的戲曲電影在京滬兩地同時展開，上海電影業(yè)的繁榮更促使了早期戲曲電影的發(fā)生場形成。而“舊劇之?dāng)z入銀幕者，當(dāng)以商務(wù)印書館出版之春香鬧學(xué)為濫觴”[1]，位于上海的商務(wù)印書館以開啟民智為己任，商務(wù)印書館不僅印書也有專門的活動影像部門拍攝紀(jì)錄片，這也使得上海成為戲曲影像的早期發(fā)生地之一。1920年的上海《新聞報》記錄了當(dāng)時梅蘭芳在商務(wù)印書館拍攝戲曲段落的情形：“前日下午，本埠某書館特請梅蘭芳扮演影戲，聞所演者為麻姑獻(xiàn)壽、天女散花、木蘭從軍三出，攝入影戲片中，得酬金千五百元云”[2]同年9月，商務(wù)印書館還公開放映了這些影像，“在先施樂園開映，該館自制梅蘭芳活動影戲，如天女散花、麻姑獻(xiàn)壽、上元夫人、春香鬧學(xué)等劇”[3]

資料顯示，商務(wù)印書館為梅蘭芳所拍攝的《天女散花》《木蘭從軍》《麻姑獻(xiàn)壽》是“乘梅先生在上海演出之便拍攝這二部片子”[4]，這也與其他幾位京劇名伶在這一時期在上海所留下的舞臺影像情形相似，如“利用劉寶全、言菊朋父女來滬表演的機會，拍了兩部劇藝短片”[5]，也就是《寧武關(guān)》。“凡南北著名游藝家，都將接洽攝制短片，預(yù)備一輯一輯的拍下去，將來拍得多了，變成一座銀幕舞臺，可以輪流更換，長期不斷的公映下去。”[6]換言之，當(dāng)時上海所攝制的戲曲影像更多時候作為戲曲舞臺的“替代品”，它們以“影像”的方式作為戲曲娛樂的補充，尤其是對于名伶不能抵達(dá)之地，比如《斬經(jīng)堂》就在上海、杭州、南京、蘇州、南昌、成都、哈爾濱、開封、長沙等地同時上映[7]。上海電影業(yè)的發(fā)展無疑成為了戲曲舞臺影像化的重要場域，這一點在之后幾部重要的戲曲電影在上海完成得以證實。從20世紀(jì)20年代開始，上海各電影公司爭相拍攝戲曲電影，見表1：

由此可見，這一時期的上海電影公司既有拍攝了系列戲曲影像短片的上海民新影片公司（黎民偉退出“聯(lián)華”后自組公司），也有產(chǎn)量較大的上海新華影業(yè)公司，僅在20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)40年代就拍攝了：《周瑜歸天》《霸王別姬》《林沖夜奔》《三娘教子》《寧武關(guān)》等。到了20世紀(jì)40年代，出現(xiàn)了以費穆等重要電影導(dǎo)演為代表的上海影人，他們的戲曲電影創(chuàng)作開啟了一個新的階段，如《古中國之歌》（1941，費穆）記錄了上海戲劇學(xué)校第一期全體學(xué)員的集體創(chuàng)作，包括《三擊掌》《投軍別窯》等;20世紀(jì)40年代的后期，更是創(chuàng)作了第一部五彩戲曲電影《生死恨》。

與當(dāng)時另一個戲曲中心——北京相比，戲曲影像的記錄工作也曾較早在北京展開，以豐泰照相館為主要拍攝地，早在1910年之前就完成了：《定軍山》《長坂坡》《青石山》《艷陽樓》等戲曲影像拍攝。這些影像多以任景豐為導(dǎo)演，劉仲倫為攝影，它們更多是以記錄戲曲名伶活動影像為目的，且這些影片都是無聲黑白片，記錄的效果相對有限。而且從現(xiàn)有的資料來看，同時期的北京并未出現(xiàn)如上海般蓬勃發(fā)展的電影業(yè)，更勿用說戲曲電影。由此比對，我們可以看到自20世紀(jì)20年代左右開始，上海電影人、戲曲工作者已有部分人從不自覺到自覺地走進(jìn)了戲曲影像，從最初將戲曲舞臺上的名伶表演片段完整拍攝、記錄完成，到20世紀(jì)40年代的電影手法與舞臺呈現(xiàn)的進(jìn)一步實踐和探索。上海，毋庸置疑地作為戲曲電影發(fā)生之地，見證了其演變之過程。

二、樣式：1949年以前上海戲曲電影拍攝傳統(tǒng)之確立

上海早在20世紀(jì)30年代已經(jīng)作為中國電影產(chǎn)業(yè)的中心，不僅是最大的電影生產(chǎn)基地，同時吸引了全國的電影人南上北下。19世紀(jì)以降，報刊新聞業(yè)、攝影術(shù)、電影等新媒介樣式的興起，將傳統(tǒng)的戲曲舞臺，京昆名伶急匆匆裹挾進(jìn)時代浪潮。當(dāng)時的上海，作為開埠最早的大都市，娛樂業(yè)也正經(jīng)歷著新舊交替，時不我待的局面。電影工業(yè)在上海的全面、快速發(fā)展為戲曲藝術(shù)與電影的結(jié)合奠定了基礎(chǔ)。上海商務(wù)印書館活動影片部于1920年7月15日正式成立，而商務(wù)印書館此前就已經(jīng)完成了梅蘭芳戲曲影像的拍攝。縱觀20世紀(jì)20年代至20世紀(jì)30年代，上海地區(qū)的戲曲電影拍攝呈現(xiàn)出以“活動影像為戲曲記錄”這一主要形式。換言之，電影如同當(dāng)時的圖片攝影一樣，以記錄舞臺、捕捉戲曲名伶的身影為己任。這一時期的戲曲影像還不能稱之為戲曲電影，它們是對舞臺的簡單、短暫甚至粗糙地記錄，但它們的出現(xiàn)正是戲曲電影的先聲。

這一時期的代表作品有商務(wù)印書館的《天女散花》;天一公司代古代影業(yè)公司拍攝的《四郎探母》;聯(lián)華影業(yè)公司的《斬經(jīng)堂》;新華影業(yè)公司的《林沖夜奔》等。因為影片的遺失，從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料可以看到，這一批戲曲電影基本都是以舞臺記錄的形式出現(xiàn)的，且多在名伶來滬演出時，順帶拍攝完成。比如《天女散花》就是1920年梅蘭芳來滬蟾天舞臺演出后，由商務(wù)印書館“假天蟾舞臺請梅郎攝天女散花全本影戲”[9]。《四郎探母》的情況也是一樣，“前以平伶，譚富英雪艷琴來滬演劇，特挽二伶為該公司攝全部《四郎探母》一劇”[10]。新華影業(yè)公司的《林沖夜奔》也是新華影業(yè)老板張善琨與名伶李萬春相約好，在其來滬演出時，順帶完成拍攝。以上的史實指向了相同的方向——戲曲電影當(dāng)時是作為戲曲舞臺的資源再利用，既有商務(wù)印書館這樣并非完全處于商業(yè)考量的拍攝，也有像新華公司張善琨那樣將戲曲名伶作為電影噱頭推銷的考量。但無論是哪一種，這一時期的上海戲曲電影都屬于起步階段，它們的拍攝技法單一，對舞臺依賴度高，以記錄名伶的叫座片段或全片為主要拍攝任務(wù)。

到了20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)40年代，尤其是一些重要的電影導(dǎo)演開始進(jìn)入到戲曲電影的拍攝中以后，上海戲曲電影的拍攝樣式和手法都取得了長足進(jìn)步。早在20世紀(jì)30年代的《斬經(jīng)堂》中費穆就已經(jīng)開始小試牛刀，該片“導(dǎo)演為名票周翼華，顧問為費穆”“他能于一個舊劇搬上銀幕的一切技術(shù)處理上予以顧問”[11]，在處理雙人對唱場面的處理，既用了正反打的電影對切手法，同時還精細(xì)地處理了景別的變化，甚至還有特寫鏡頭的加入。在周信芳來到經(jīng)堂外，準(zhǔn)備殺妻，聽到妻子正在為自己和母親祈福時，內(nèi)心的復(fù)雜、矛盾，不僅通過唱腔唱詞來表現(xiàn)，更通過平行剪輯來對照室內(nèi)妻子和室外丈夫的矛盾張力。當(dāng)丈夫來到經(jīng)堂決定告訴妻子緣故，尤其是講到殺妻事關(guān)家國大義時，在全景中，可以看到景深處一尊佛像在二人之間，畫面中充滿了隱喻、象征元素。這一手法在后來的《生死恨》中也出現(xiàn)過，佛像前，被侵?jǐn)_的女性（梅蘭芳）構(gòu)成了畫面內(nèi)部的蒙太奇。此外，《斬經(jīng)堂》中還出現(xiàn)了一個俯視鏡頭，這一視角中周信芳的表演和敘事都被賦予了另外一層含義——第三視角，正如經(jīng)堂中的佛像。在對舞臺空間呈現(xiàn)的探索中，《斬經(jīng)堂》也為后來的戲曲電影奠定了重要的參照樣式。在周信芳于經(jīng)堂外聽到妻子祈福的段落，前景是門廊的局部，中景是人，身后是雕花木欄桿，而后景處影影綽綽的幾樹花開，讓這幅畫面生動而不失意境。當(dāng)時觀影者記錄下這一幕“背景是鄭重構(gòu)制，絕不如舞臺上那么簡單”[12]，“經(jīng)堂、后堂、軍營等等，大都是真實而富于美感的場面，在舞臺上是絕對辦不到的”[13]。這種對舞臺出將入相空間的替換，已經(jīng)說明，當(dāng)時的戲曲片導(dǎo)演非常有意識地處理電影和戲曲舞臺的“虛、實”關(guān)系。將實景空間的意境化、繪畫化，是這一時期導(dǎo)演為之后戲曲導(dǎo)演奠定了中國戲曲電影的基本空間美學(xué)構(gòu)成。直到20世紀(jì)60年代，《游園驚夢》（1960，許珂）中依然延續(xù)著這種空間美學(xué)。如果說《斬經(jīng)堂》是費穆的嘗試之作，是將“舊劇的藝術(shù)，經(jīng)過融化的作用，已經(jīng)凈化為‘電影的京劇”[14]，那么《生死恨》就是1949年以前中國電影導(dǎo)演對戲曲電影的階段性成果，它不僅讓我們看到了戲曲舞臺如何與電影語言的深度結(jié)合，更體現(xiàn)了早期電影人對戲曲藝術(shù)的電影化闡釋。在《生死恨》中，費穆運用了大量的鏡頭語言來展現(xiàn)戲曲舞臺表演，可以說是一次真正意義上的對舞臺的電影化實踐。在影片的開頭，從梅蘭芳躲避追兵、演員的出鏡入鏡調(diào)度，到劇中“夢境”的特技處理，處處都打上了電影的印記。其中的夢境，更是運用電影技術(shù)來拓展了舞臺的局限，“費穆對于該劇的本質(zhì)領(lǐng)悟極深，夢境和升仙通過電影的技法使之‘傳奇化、‘奇觀化。”[15]

總的來說1949年以前的上海戲曲電影經(jīng)歷了從起步到趨于成熟的兩個階段，而在這一過程中，上海戲曲電影也奠定了兩種基本拍攝樣式：以前期簡單的舞臺記錄為主和后期對戲曲與電影兩種藝術(shù)形式的融合探索。前者以《林沖夜奔》《天女散花》《三娘教子》等為例，攝影機的存在一方面為了記錄名伶的舞臺身影;另一方面也體現(xiàn)了如張善琨等電影人商業(yè)考慮。《寧武關(guān)》正是如此，華聯(lián)影業(yè)公司張善琨將劉寶全接到電影廠，“把這一支長鼓曲，一鼓作氣地攝裝完畢，第二天就在公司內(nèi)試映”[16]可以看出，無論是《寧武關(guān)》還是《三娘教子》這樣將戲曲名家作為電影商業(yè)噱頭和賣點考量的戲曲電影，還是像商務(wù)印書館那樣以非盈利為目標(biāo)的戲曲舞臺紀(jì)錄片，都是為后來戲曲電影提供了一種基本的樣式和傳統(tǒng)——即忠實地記錄舞臺表演。與此同時，上海戲曲電影的另一支，拉開了真正的戲曲電影時代來臨之序幕。正如前文所說，以費穆這些優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和京劇票友合作拍攝的《斬經(jīng)堂》《生死恨》等影片，無論是在鏡頭語言還是聲畫效果、舞臺表演的鏡頭化呈現(xiàn)等方面都取得真正意義上的成就。

三、啟示：早期上海戲曲電影經(jīng)驗與影響

前文提到早期上海戲曲電影經(jīng)歷了最初的簡單記錄階段到實驗階段，到了“十七年”時期的中國戲曲電影真正迎來了它的黃金時代和成熟期，而這一時期重要的戲曲電影無一例外的與早期上海戲曲電影之間有著明確的承繼關(guān)系。

首先，上海作為“十七年”戲曲電影的重要生產(chǎn)基地，延續(xù)了上海電影傳統(tǒng)。“十七年”中，最重要的戲曲電影作品，如《梁山伯與祝英臺》（1954，桑弧）、《雙推磨》（1954，左臨）、《天仙配》（1955，石揮）、《宋世杰》（1956，桑弧）、《追魚》（1959，應(yīng)云衛(wèi)）、《武松》（1963，應(yīng)云衛(wèi)）等都是在上海制作完成。在這些作品中，充分地繼承和發(fā)展了對戲曲電影創(chuàng)作的思考，比如石揮在《天仙配》的拍攝中認(rèn)識到：“一切服從鏡頭需要，鏡頭服從人物的形象刻劃與演員原來的較基本的表演沒計，這是我們進(jìn)行《天仙配》影片創(chuàng)作的基本方針。”[17]其次，上海電影人為“十七年”上海戲曲電影的繁榮提供了人員儲備。可以看到“十七年”戲曲電影的代表作，無論是《梁祝》還是《天仙配》《武松》等，都是出自上海老電影人之手，他們在1949年以前就已經(jīng)完成了電影專業(yè)訓(xùn)練，熟知電影技法，同時深諳戲曲之道。比如桑弧導(dǎo)演，他在1947年已經(jīng)拍攝了《太太萬歲》《不了情》等重要的電影作品，而《梁祝》和《天仙配》中的演員也承繼了1949年以前的傳統(tǒng)，用越劇和黃梅調(diào)的當(dāng)代優(yōu)秀演員完成拍攝。上海電影人用自己電影業(yè)豐富而卓越的技能為戲曲電影的黃金時代提供了真正的保障。再次，上海戲曲電影作為冷戰(zhàn)時期，外交的文化產(chǎn)品，為當(dāng)時中國大陸突破鐵幕封鎖也做出了重要貢獻(xiàn)。比如當(dāng)時上海的海燕電影廠與香港電影公司合作了《紅樓夢》（1962，范岑、朱石麟）、《碧玉簪》（1962，吳永剛）、《尤三姐》（1963，吳永剛）、《牛郎織女》（1963，范岑）;上海天馬電影廠與香港金聲影業(yè)合作的《雙珠鳳》（1963，舒適）;與香港長虹影業(yè)公司合作的《柳蔭記》（1963，顧而已）等。其中如桑弧拍攝的《梁祝》是1949年之后第一部彩色戲曲電影，它不僅作為戲曲電影完成度非常高，還在當(dāng)時的香港引起海外華人強烈的反響。而另一部《天仙配》則直接引起了香港邵氏公司的注意，“音樂元素直接被王純拿來創(chuàng)作成為《貂蟬》的電影配樂并大獲成功”“隨之催生了《江山美人》（李翰祥，1959）、《楊貴妃》（李翰祥，1962）、《梁山伯與祝英臺》（李翰祥，1963）等大制作黃梅調(diào)電影。”[18]，以至于開啟了風(fēng)靡東南亞十幾年的“黃梅調(diào)電影”。這些重要的戲曲電影無疑例外地證明了上海早期戲曲經(jīng)驗的積累和一代代電影人的繼承。

上海早期戲曲電影無疑是中國戲曲電影重要的血脈基因，它奠定了中國戲曲電影最重要的視聽形態(tài)和審美樣式。它不僅為中國戲曲藝術(shù)家記錄了一代代的珍貴影像，更為中國戲曲的電影化之路探索了寶貴經(jīng)驗。今天的3D戲曲電影，甚至將來的全息、VR戲曲電影，都將在上海電影人的戲曲電影經(jīng)驗上不斷煥發(fā)新生，對影像和戲曲的認(rèn)識。舞臺表演與鏡頭調(diào)度的理解，對虛與實美學(xué)的深入思考都是上海早期戲曲電影留給我們最重要的財富。

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