肢體語言在二胡演奏中的重要性

二胡在中國的歷史悠久，從唐代“奚琴”出現，發展至今已經有一千多年的歷史。二胡在這半個多世紀的發展中，近代劉天華先生創新和借鑒了很多西方音樂的演奏技術，使二胡從合奏和伴奏的主要樂器轉變為可以登上舞臺的獨奏樂器，極大地拓展了二胡的發展空間。而后從華彥均演奏的《二泉映月》《寒春風曲》《聽松》經錄音記載下來，流傳為二胡最具代表性的經典作品。之后二胡的演奏藝術發展極為迅速，從民族瑰寶的傳統曲目到借鑒西方小提琴技術的近現代曲目，二胡演奏家也從民間走向舞臺，從音樂走向了審美。演奏者在追求高超技巧的同時，更研究出科學恰當的肢體語言，其不僅是與觀眾溝通的橋梁，還能對風格、情感等方面的展示起到至關重要的作用。

肢體語言對二胡演奏的重要性

（一）表達豐富情感，深入作品意境

演奏者在演奏不同情緒、不同節奏和不同風格的音樂時，把內在的音樂感受和意境的想象，借助于相應的外在肢體動作恰到好處地表現出來，讓欣賞者從聽覺和視覺的雙重感受中，完整地理解、接受演奏者對音樂內涵和生活理念的詮釋。演奏樂曲《賽馬》時，演奏者如果沒有肢體語言，怎能讓觀眾體會出草原遼闊的意境。樂曲演奏結束，也只能是空有樂聲而無靈魂，成功更無從談起。

（二）塑造完整演奏形象，展現個人獨特風格

二胡演奏是一種演奏者面對觀眾的藝術。每個演員都要通過主演的角色樹立自己的舞臺形象，展現自己的表演風格。許多二胡愛好者，對自己喜愛的演奏家的一些曲目，早已耳熟能詳。如果這位演奏家開音樂會，他還是愿意去一睹名家的舞臺風采，近距離感受其演出時的形象，其道理就在于此。二胡演奏的技巧、音色、音質是聽的形象，而肢體語言是給人看的形象。要把音樂藝術演活，演得生動，對這兩種形象的刻畫缺一不可。二胡演奏的聲音要美，形體動作也要美，這樣才能給觀眾留下深刻印象，才能滿足觀眾的審美需求。觀察二胡名家的演奏，他們的肢體動作各有特點，并形成了自己的舞臺風格，或雍容大氣、或奔放秀氣、或氣韻通神，都給觀眾留下了深刻印象。

（三）渲染音樂氣氛，調動觀眾情緒

二胡演奏者是表演的主體，觀眾是感受他演奏的對象。演奏者要把他對樂曲的理解變成自己的情感、意境，通過聲音和動作傳遞給觀眾，從而引起觀眾的注意，得到觀眾的認可，從而產生共鳴。這個過程是一種高難度的溝通。樂音是通過心靈的溝通產生感受，這個過程是含蓄的、間接的。而肢體動作是直觀的、顯現的，一個眼神、一個輕微的動作，都會立即引起觀眾的注意，這更容易表達演奏者的情緒與感情，實現與觀眾的溝通。如果根據樂曲節奏的快慢、情感的起伏，恰當地通過肢體動作的表達，就能夠起到激發觀眾熱情，調動觀眾情緒的作用。使觀眾隨著樂曲的節奏，或跟著演奏者的動作引發聯想，輕輕搖動身體，達到臺上與臺下情感的交流互動。在演奏歡快風趣的、一強一弱的對比句時，做出拉開與收縮的身態手勢，就會把樂曲奏活，觀眾也會在幽默風趣中開懷。于紅梅老師在演奏《蘭花花敘事曲》中“抬進周家”這個樂段部分時，演奏速度緩慢，她的演奏將蘭花花內心的哭訴衷腸與憤恨之情發揮得淋漓盡致，長弓的運弓均飽滿圓潤，琴弓的張弛力也隨著情感的逐步上升而慢慢加大。于紅梅老師的運弓速度較慢，但是力量醞釀的過程充實飽滿，具有爆發性。

二胡演奏中肢體運用方法

（一）“指欲用其意，必先練其音”，加強二胡基本功訓練

二胡演奏是音樂符號轉化為音響形式的個性化表現過程，任何一個演奏者的個人音樂理念傳達都需要借助演奏技巧的對外表現。想要將內心對音樂譜面信息的理解進行完整的表現，就需要演奏者具有精湛的演奏技術水平，演奏技術的能力范圍直接決定演奏者對音樂作品處理的細膩程度。越是細致入微的演奏處理方式，就對演奏者的演奏水平提出越高的要求，細膩的情感處理、力度變化的細微差異都需要演奏者運用自我肢體對二胡持弓與觸弦力度上的控制精益求精。因此，想要深入而細膩地傳達二胡音樂作品，就需要先磨煉演奏者的演奏技巧，不讓指尖的演奏技術成為藝術表現的客觀障礙。

二胡演奏是建立在琴弦和弓毛摩擦的發聲原理上，對于琴弦懸空、沒有固定指板，單音線性旋律樂器，想要用如此單薄的音樂表現形式觸動觀眾，就需要演奏者具備精湛、嫻熟的演奏技巧，對音樂旋律中每一個輕柔的滑音、微小的“加花”、似有似無的氣口、短暫的起承轉合，都能夠手到音至，恰如其分，因此演奏者對樂器的駕馭能力在這里起到至關重要的作用。在練習過程中，需要參照輔助的電子測音設備，精確音準，強化演奏者內心聽覺中固定音高的準確性，對“揉弦”“顫音”的頻率與幅度有嚴格要求，精確化每一個二胡演奏技巧的轉化過程。

演奏者從技術層面突破音樂表現的技術障礙，做到多一分過繁，少一分虧缺，精準地表現內心對音樂形象的刻畫與聯想，做到“弦與指合，指與音合”，從而才能達到“音與意合”的理想演奏狀態，最后升華至“而和至矣”的藝術境界。

（二）“遲為速之綱，速為遲之紀”，形成肢體行為記憶與音樂旋律線相融合

明末清初古琴家徐上瀛在其著作《溪山琴況》中對器樂演奏中的“速”有這樣的闡述：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀，嘗相間錯而不離”。器樂演奏中，快速演奏是建立在以慢速演奏的基礎之上，而慢速演奏又是快速演奏的關鍵所在，兩者相互交錯而不可分離。

二胡在演奏速度較快的樂句段落時，雙手的肢體動作具有連續性與習慣性，因此，在初期練習的過程中，要珍惜每一遍的慢速練習，時刻關注右手小臂的肢體運動對琴弓的力度控制與弓幅的使用，左手觸弦力度的控制與指續的支配。這種帶有刻意的、有目的性的、甚至是嚴謹的肢體控制練習方式，是二胡演奏者從學習認知轉化為肢體行為記憶的重要過程，久而久之，演奏者的潛意識中就會形成肢體運動肌肉的習慣性記憶動作。演奏者長期針對某一部音樂作品進行慢速、不間斷的慢速練習，就會形成肢體的動作記憶，這種習慣性的肢體運動動作會變得非常穩固，因此，在表演的過程中就會集中精神在音樂流動的大旋律線條中，肢體的動作會和音樂旋律建立起穩定的配合，并在音樂的內在律動上高度融合。這樣默契的演奏狀態下，演奏者的注意力不需要集中在強迫自己的肢體用怎樣的力度與方式來控制運弓和觸弦，而是有更為松弛的狀態與更多的精力去表現具有豐富情感的樂句與優美旋律。

同時，全身處于放松狀態的運動機能會調動其體內的自然樂感與律動，形成最為松弛與自然的演奏狀態，演奏出通透而有質感的樂句。

（三）“先養其琴度，而次養其手指”，提高藝術修養、調動藝術氛圍

追本溯源，我國民族器樂文化源自中國古代樂舞，器樂演奏與舞蹈在本質上有許多共通之處，例如在肢體的運用與表現方面。二胡演奏者和舞者都需要利用呼吸起伏來配合肢體的起承轉合，借助肢體的運動與表現產生更豐富的音樂情感，這與舞蹈講究肢體動作與音樂的融合具有一定共性。音樂是演奏者內心情感的外化再現，演奏者所要表現的音樂情緒是通過肢體運動的速度與肢體語言的表達完成的。例如，在演奏情緒激昂、亢奮的軍旅音樂作品《戰馬奔騰》時，就需要演奏者在肢體動作幅度上更大、更有爆發力，只有在強烈的力度與幅度下運弓才能發出具有飽滿音頭的樂句，從而形成激昂氣質的音樂；若需要表現靜謐、沉靜的音樂作品時，例如《月夜》就需要演奏者對運弓的速度與力度進行適度控制，將運弓的幅度，換弓的起承轉合與呼吸同時進行，以確保樂句的完整性與氣息的連貫性。

《溪山琴況》中有這樣記述：“故當先養其琴度，而次養其手指，則形神并潔，逸氣漸來。”古人徐上瀛早在近千年前就已經意識到，演奏者的內在氣質與藝術修養必然會體現在其表現出的音樂品質中，要想演奏出高潔的音樂作品，演奏者首先要涵養其氣度，提高其文化藝術品位；想要演奏出“超逸脫俗”的音樂旋律，演奏者就要在日常生活中不斷積累情感體驗，不斷磨礪自我的真實感受，使內心對情感的細微差異性體察洞微，使之變得敏感細膩，不斷追求藝術的清雅高潔，摒棄柔媚低俗的音樂內容。演奏者內在藝術修養會外化為其藝術風格，隨著演奏者的藝術經驗不斷積累，眼界不斷拓寬，逐漸會形成獨具特色的藝術風格。在二胡演奏實踐活動中會潛移默化地傳達出具有個人色彩與文化理念的音樂思想，從而在一定的社會群體間形成相應的傳統音樂文化審美觀念。因此，作為一名現代二胡演奏家就需要責無旁貸地關注本專業及姊妹學科藝術文化發展方向與學術動態，從二胡演奏技術水平，二胡演奏的科研與反思能力，傳統音樂文化與人文素養積累這三個方面進行終生不斷地學習與自我完善。

二胡演奏中肢體的運用與表達在音樂情感表現方面具有舉足輕重的地位，從技術層面來講，良好的肢體協調性能為演奏者保持一個和諧自然的身體生理狀態；從音樂藝術情感表現方面來講，恰當的肢體語言會觸動聽眾的聯覺心理，傳達出一個具有視覺感染力的音樂意境。高水平的二胡演奏技術能夠準確地表現音樂作品內涵，少則虧缺，多則過繁，如何能夠把握好這個度，需要演奏者具備深厚的文化底蘊和寬闊的藝術眼界，并在藝術的學習實踐中不斷地、長期地積累與探索。

在二胡演奏中，肢體語言更直觀地將音樂情感傳遞給觀眾，成為不可忽視的演奏好樂曲的一部分，我們要重視合理科學化的運用肢體語言。另外，肢體語言固然重要，但我們不可全身心地投入到解決技術問題當中，要用辯證的眼光看問題，所有的動作最終的目的都是為了音樂服務。如果只具備高超技術的演奏是令人乏味的，使人感覺不到演奏者的內心所在，真正的音樂匠人是跟隨著心去演奏的。有情感充實的音樂，才更具真實感，自然的感情流露方可抓住觀眾的耳朵和心靈。