主位影像、文化破壁與視覺經濟
——影視人類學視域中的移動短視頻社區

朱靖江

當代中國社會的一個新型文化特征，是移動視頻作為一種表達、展演、社交乃至商貿往來的新媒介，迅速從人們的視野邊緣變為主流，以疾風驟雨之勢占據了較為顯著的位置。正如近年來大多數中國人對于用手機掃二維碼的行為從不知所措變得習以為常，移動視頻在日常生活中，也從“搞怪低俗”的早期不良印象，逐漸獲得了公眾的積極認可與廣泛參與，這一過程甚至可以用日新月異四個字來形容。根據相關機構的統計，抖音短視頻平臺的日活躍用戶數，從2.5 億提升至4 億僅用了2019 年大約一年的時間①抖音短視頻App：《2019 年抖音數據報告》，2020 年1 月6 日，https://mp.weixin.qq.com/s/mjzr2ssMpmDdVeMeiOTb3g.；另一家短視頻平臺快手的注冊用戶達7 億，日活躍用戶在2020 年初也已超過3 億，2019 年有2.5 億人在快手平臺發布了他們的視頻作品，而快手視頻的內容總量已接近200億條。②新華網：《2019 快手內容報告重磅發布：日活突破3 億 點贊量超3500 億》，2020 年2 月24 日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1659383869316448943&wfr=spider&for=pc.這些驚人的數字揭示了一個基本事實：以移動視頻為影音媒介建構的視覺交互網絡極其復雜而磅礴的驅動力，已經且將進一步改變當代中國的社會文化面貌。

一、“從被看見”到主位表達：影像作為賦權的武器

如果僅從數字影像技術與移動互聯網的發展作為觀察的切入點，那么抖音、快手所代表的全民短視頻風潮不超過十年，似乎是在智能手機普及、4G網絡通達、人工智能演進的天時地利之下，數以億計的中國人忽然發現了一片能夠親身入局的影像新世界，他們開始用手機拍攝短視頻，并通過視頻上傳、分享、觀看與交流的方式，形成了一個個無形卻活躍的虛擬社區，建構起龐大的移動視頻用戶群體。然而，任何文化潮流都有其觀念與實踐的歷史淵源，如果以影視人類學的學術視野回溯過往，會發現中國民間移動短視頻的現象級存在，是全球“主位影像”半個多世紀發展史上的一個新節點。

所謂“主位”影像，源于西方人類學界于20世紀60 年代遭遇表述危機之后，對于知識來源與文化表達、闡釋模式進行的學術反思。“主位（emic）模式是某種文化的成員們基于本土的定義而對其意識或行為做出的解釋與表述；客位（etic）模式依據的則是特定文化之外的標準。相對而言，客位更具普遍意義，主位則帶有文化特殊性。”①Alan Barnard and Jonathan Spencer(edited)：The Routledge Encyclopedia of Social and Cultural Anthropology，Abingdon:Routledge，2010，p.220.在當時，鑒于世界范圍內的人類學“客位”表述往往帶有殖民主義或東方主義的“原罪”，新一代人類學家呼吁長期處于失聲狀態的原住民群體，通過多種形式的自我表達，建立主位立場的敘事系統，發出被文化霸權遮蔽的聲音。由于大多數土著居民無法熟練地運用官方語言、文字進行書面寫作，一些人類學者借助電影拍攝器材，培訓當地人用影像手段記錄與展示他們的社會生活與文化觀念，這就是“主位”影像的緣起，最早可追溯至法國影視人類學家讓·魯什（Jean Rouch）于19 世紀五六十年代在非洲的民族志電影實踐以及美國人類學家約翰·阿代爾（John Adair）、索爾·沃斯（Sol Worth）于1966—1972年間合作開展的“納瓦霍人電影計劃”（Navajo Film Project）。前者提出了“分享人類學”（Sharing Anthropology）的影像民族志理論，強調拍攝者與拍攝對象之間合作、分享影像成果，以實現跨文化理解；后者則通過教授北美印第安納瓦霍部落民眾電影攝制技術，以促使他們通過影像建構世界、表達觀念。索爾·沃斯指出：“如果每個人都能夠學習電影制作，以反映他們的世界觀及其社群的價值觀與關注點，那么影像交流的方向便有可能被逆轉。也就是說，運用電影媒介不僅能讓我們以視聽語言同他們溝通，他們對我們的講述也可以變得更加容易。”②Sol Worth.Film Communication:A Study of The Reactions to Some Students Films.Screen Education，1969，July/August，pp.19.

自20 世紀60 年代之后，世界各地越來越多的原住民群體參與到社區影視創作與傳播的事業當中，如加拿大電影局推動的“挑戰促變革”（Challenge for Change）計劃，將電影創作的控制權從職業電影人的手中轉交給社區成員，讓生活在社會邊緣的普通人有機會在銀幕上講述自己的故事，而磁帶式攝像機、數字攝像機等影視技術設備的迭代發展，也讓非職業工作者獲得了更廉價易行的影視創作與傳播手段。20 世紀后期，以巴西亞馬孫叢林原住民為拍攝主體的“鄉村影像計劃”（Video in The Village）、“卡亞波人影像計劃”（The Kayapo Video Project）、玻利維亞原住民的“視聽民族計劃”（Plan Nacional）等，共同構成了超越民族與國境的“拉丁美洲原住民電影運動”，“其影片文本、拍攝手段乃至放映模式都直接或間接地傳達了原住民群體面對全球化浪潮及本土國家治理模式的思考與行動回應……不是電影或攝像機選擇了原住民，而是原住民選擇了攝影機”。③魏然：《原住民電影意味著什么》，《當代電影》2013 年第2 期。此外，澳大利亞、新西蘭、尼日利亞、印度等國家的原住民群體或少數族裔、鄉村婦女，也都有主位電影的創作活動，或致力于保護其文化遺產，或伸張他們的社會、經濟與政治權利。進入21 世紀之后，中國同樣出現了以“鄉村之眼”為代表的社區影像行動，生活在中國西部農牧區的數百名普通人主動拿起攝像機，“經由在地培訓、紀錄片拍攝實踐、在地流動放映和社區互動等多種方式，拍攝者透過自己創作的紀錄片，重新認識到自身文化和傳統的價值，并思考如何促進保護與發展并存，進而喚起社區行動，構建和諧的在地社區生態與文化系統”④呂賓：《鄉村之眼的影像之路》，《新西部》2020 年4 月上旬刊。。

基于以上有關主位影像的脈絡梳理，筆者對于中國民間近十年來快速興起的短視頻風潮便有一種更具全球影像史視野的基本定位。盡管與傳統意義上的原住民影像或參與式社區影像相比，以商務盈利為核心宗旨的移動短視頻平臺，并不天然承載助力草根群體發聲與意見傳播的道義責任，但借由網絡社交媒體海量的用戶群體及其多元的表達訴求與交流模式，特別是以快手為代表的移動視頻平臺從創設理念、企業文化和推薦算法等多個方面，都與主位影像的基本價值觀有一定的互通之處。快手科技創始人宿華在談及他的創業思路時曾強調：“我們非常在乎所有人的感受，包括那些被忽視的大多數人。中國14 億人口，大多數人一生都得不到關注。我們在做注意力分配時，希望盡量讓更多的人得到關注，哪怕降低一些觀看的效率。注意力作為一種資源、一種能量，能夠像陽光一樣灑到更多人身上，這是快手背后的一條簡單的思路。”①宿華：《提升每個人獨特的幸福感》，快手研究院著：《被看見的力量——快手是什么》，北京：中信出版集團，2020 年，第8 頁。在這一價值取向的引領之下，越來越多的普通人在以快手為代表的視頻交互平臺上發現了用影像表達自我、尋求共識的可能性，甚至自發地形成了眾多基于視覺文化交流的虛擬共同體，合力進行知識傳播、資訊互饋或物質交換。其當下的重要成果，便是在數年之內創造出數以百億計的視頻內容——這在歷史上或許是前所未有的影像產量，其參與主體的多元性與用戶總量的龐大、自主表達的多樣性與活躍度以及消解知識壟斷與文化霸權的可能性，在全球主位影像發展史上，都達到了一個前所未有的高度。

二、移動短視頻主位影像的特點

作為一種以互聯網信息交互為基本特征的線上影像系統，移動短視頻用戶雖然在大多數情境中并未擁有主位表達的自覺性，但他們的拍攝—分享—評論—贊賞等行為，已經具有了一定的文化主體意識，其基于影像交流建構的在線社區，也帶有較為強烈的參與性色彩。特別是在快手等注重算法普惠性的移動視頻平臺上，這一全民性的影像表達往往更具活力，并與此前主要歸屬于原住民社會運動的主位影像傳統存在著較大的差異性。

（一）移動短視頻主位影像的創作自發性與主體表達性

包括主位影像創作在內的公眾視頻拍攝活動，長期以來都具有較高的設備與技術門檻，同時也需要專業影視工作者或傳媒機構、人類學者提供的項目支持。在本文前述的一系列知名的原住民影像事例中，大都有外界合作機構的幕后協助，如巴西圣保羅土著工作中心（The Centro de Trabalho Indigenista）、厄瓜多爾民族部落視聽制作者合作機構（CORPANP）、印度影像志愿者組織（Video Volunteers of India）以及中國的“鄉村之眼”公益機構等，他們通過籌資、培訓、提供設備、組織傳播發行等方式，協助處于社會基層的民眾運用影像方法展現生活圖景、發表社會意愿等，這也就是所謂的“賦權”過程。這種內外合作的形式，一方面提升了民間拍攝者的行動能力，使主位影像創作群體在前期孵化之后，有可能形成自覺的文化表達主體，進而推動社區的進步發展；但另一方面，由外部力量參與支持的主位影像難免會受到相應的路徑制約，在雙方意見不統一、創作目的不明確、資金物資匱乏、社區利益關系復雜等多種差異因素影響下，社區主位影像也很可能半途而廢或走樣變形。影視人類學者陳學禮甚至尖銳地指出：“最終完成的鄉村影像必須符合項目驗收的要求以及可在異地放映的需求……既然這樣，就應該質疑鄉村影像是否能夠表達在地觀點，是否能夠發出在地居民的聲音，是否能夠持有所謂的主位視角。而且，我們還應該質疑某些項目實施者可能懷有的目的，比如借助村民的眼睛窺視因為自己作為外人的身份看不到的現象，或者借助村民發出自己的聲音。”②陳學禮：《鄉村影像中的主位視角》，《中國社會科學報》2018 年9 月13 日。

移動短視頻首先是在技術、設備領域進一步降低了使用者的入門成本，主流智能手機提供了視頻拍攝的基礎硬件，國內短視頻運營商也陸續開發出基于手機的剪輯應用（如抖音開發的“剪映”、快手開發的“快影”等），適合沒有任何影像制作經驗的新手快速掌握技能，完成鏡頭拼接、配樂、字幕與特效等基本流程，并可以分享至抖音、快手等視頻發布平臺，實現了影像創作與互動傳播的一體化。正是因為以智能手機為核心的影音應用近年來的快速普及，越來越多的普通人可以不依賴于專業機構的培訓，通過自學掌握簡單的拍攝與后期處理技巧，獨立完成視頻的攝制與發布，而通常以豎屏拍攝的手機視頻甚至打破了傳統視聽語言的某些規則，形成了一種不同于橫屏影視的視覺新模式。此外，操作更為簡便的視頻直播進一步消解了影像交流的門檻，面對一部手機的攝像頭便可以直接與外界用影音溝通，即便是制作者文化水平較低也幾無障礙可言。

因此，在攝制與傳播成本急劇降低的前提下，大多數移動短視頻創作者已無須外部力量的介入指導，而是可以自主地選擇拍攝的主題、方式和形態，真實地表達自己的見聞與興趣，毋庸遵循由項目設計者界定導向的游戲規則。正因如此，呈現在快手等移動短視頻平臺上的影像作品多為拍攝者的自發性創作，且基于個體的巨大差異，其視角與形態也極具多樣性，通常以尋求樂趣、謀求認同為第一目的，并不刻意強調影片的社區公益價值或議題屬性。

正是基于自發性創作的自由度，移動短視頻作為一種主位影像形式，更富于主體表達的靈動性與鮮活性，它們是拍攝者日常經驗的記錄，很多發布在快手等平臺上的短片只是不到一分鐘的單鏡頭，展示著個體生活的點點滴滴，這些鏡頭匯聚在一起，共同構成生命流程的影像敘事，卻能夠在整體上呈現出拍攝者（與通常是親人朋友的拍攝對象）最具文化代表性的行為、觀念和主張。如在快手平臺擁有近206 萬“粉絲”的四川甘孜藏族女性“迷藏卓瑪”（真名“格絨卓姆”），從2017 年7 月4 日在山坡上拍攝的一小段藏歌，到2020 年8 月21 日上傳的稻城八月雪景，這位只受過6 年初等教育的鄉村婦女用快手記錄她在3 年時間中生計的變遷與生活的改變。最早的一批短視頻記錄了迷藏卓瑪一家上山挖蟲草的過程，這幾條畫面抖動卻真實在場的影像，讓當時生活困窘的她得到第一筆來自快手用戶的蟲草訂單，獲得了不菲的收入。迷藏卓瑪（和她的丈夫杜沫奎）陸續拍攝了383 條快手視頻，除采挖松茸、蟲草、撿拾牛糞、背肥料、種青稞等農村生計活動之外，她還介紹亞丁風景、表演藏族歌舞，展示本地手工藝、記錄年節儀式、民間信仰風俗等。在這一影像累積的過程中，關注她的上百萬快手“粉絲”一方面追隨著她人生變化的軌跡：從一個普通的藏族農村女性變成了登上中央電視臺與美國《時代周刊》的“網紅”；另一方面，他們也在觀看視頻的同時潛移默化地理解迷藏卓瑪所代表的藏族文化系統與西部鄉村女性的生存狀態，最終基于快手、抖音等多面向平臺，與這一群體建立起互助、互惠的合作關系——這實際上也是中國城鄉邊緣群體借助于新媒體技術逐步展開“自我賦權”的社會發展進程。

（二）移動短視頻主位影像的主體開放性與社群認同感

傳統的主位影像制作計劃通常是由外來的項目團隊入駐社區，遴選有文化代表性或參與意愿較強的成員開展影視技術培訓，設置一定的主題與周期，并要求拍攝者與其他社區成員合作、商議與共創，最終將符合預期標準的影像作品在本地或異地放映，作為公眾可見的主位表達文本進行傳播。由于項目規模、預算或社區參與程度等方面的限制，上述主位影像的創作群體都不可能過于廣泛，通常為當地的社會精英或活躍分子。以中國“鄉村之眼”公益影像行動計劃為例，經過十余年的不懈努力，該計劃培養出來的鄉村影像拍攝者也只有300 名左右，總計完成了300 多部紀錄片，①呂賓：《鄉村之眼的影像之路》，《新西部》2020 年4 月上旬刊。與西部地區民眾的廣大基數相比，可謂微乎其微。

與這一傳統社區影像生產的“閉環”模式相反，基于移動短視頻平臺的大多數拍攝者都是手機程序的使用者，他們自主決定賬號的注冊與影像的制作、分享，從而具有近乎無條件的主體開放性。在快手、抖音等視頻平臺，數以億計的拍攝者來自四面八方、各行各業，他們進入這一領域的緣由和目的因人而異，影像表達也各有其方式，沒有一套既定的視聽語言，從而構成了一種萬花筒式的視覺景觀。“每一個生活都可以自我表達，被看見，被欣賞。每一個存在都是獨特的，生活再無高低之分。這是更加真實的世界的鏡像，是一花一世界的境界。”②何華峰：《讓每一個生活都可以被看見》，快手研究院：《被看見的力量——快手是什么》，北京：中信出版集團，2020 年，第18 頁。當然，與愛奇藝、優酷等傳統的視頻播放網站最顯著的差異，是部分移動短視頻發布者與受眾之間逐漸形成的社群認同感，這也是主位影像的文化特征之一。

如果對紛繁繚亂的網絡視頻稍作區分，就會發現其中的一部分內容是節目化的影視產品，即創作者有著相對明確的策劃—表演—傳播路徑，追求高傳播率或商業回報，大多與創作者的生活本體脫鉤；另一部分則是以創作者對現實情境的影像記錄為主，一般以日常生活為素材的來源，影像基本不脫離家庭、社區或工作環境，其拍攝初衷主要為興趣的表達或社交的需求。我們通常會認為后者更接近于傳統的主位影像標準，因為它們不僅傳遞了拍攝者相對真實的文化信息與價值觀念，還建構和維系著影像內外的社群關系，甚至提供了一種社區整體發展與地方文化復興的可能性。

基于移動視頻的社群關系至少體現為以下三種類型：

1.影像作品內部的家庭、社區關系

這是主位影像最重要的表現內容，能夠呈現出社區生活的內部肌理與互動交往，其視角與文化解釋通常是外人無法企及的，并在有意無意之間用影像傳達出地方性知識。在“迷藏卓瑪”發布的眾多快手視頻中，就能夠看到她所在的四川省稻城縣赤土鄉貢色村的自然風光、村落環境以及家居內景、日常起居，同時也可以看到當地藏族村民生活的部分場景，如互助建房、集體挖蟲草、賽馬會、轉神山、新年娛樂等內容，從而描繪出一幅以“迷藏卓瑪”為視點的地方文化圖景，雖然是碎片化的景觀，但是在一位活躍的本地女性出鏡串聯之下，仍然具有較強的文化感召力。

2.影像作者與在線觀眾的關系

這是任何網絡視頻用戶都在著重維護的社群關系，也是移動短視頻平臺的存在之本。一位視頻發布者與其或多或少的粉絲/觀看者，共同建構起一個虛擬的視覺共同體，前者提供可視的文化娛樂性資源，后者則通過點贊、評論、轉發、贈送禮物等方式，營造出一種交流互動的社區情境。這種基于現實又以虛擬方式拼接整合起來的“現實性虛擬文化”，聯結起了自我與世界，并將日常生活的影像記錄置于公共可觀的虛擬空間，對傳統的“社區”概念進行了擴大性再解釋。與“節目化”短視頻精心包裝“人設”不同，主位影像作者更在意生活本真性的展示，他們會在直播中將觀看者稱呼為“親人”或“家人”，也不介意在畫面中展現真實的家居環境或生活場景。再以本文的主要觀察對象“迷藏卓瑪”為例，她在2020 年9 月11 日進行的一場快手直播，地點在其貢色村中的居所，開場時就抱起年幼的兒子向觀眾打招呼，一邊吃喝，一邊與在線參與者問答聊天，偶爾銷售牛肉干或松茸，或介紹自己成為快手“網紅”的經歷，她的母親、孩子則不時出現在鏡頭里。這場近60 分鐘的直播觀看量為6.2 萬人次，交流氛圍隨意、熱烈，有2 萬人“點亮紅心”或贈送禮物，對于慣常在公共空間看到盛裝明星與粉絲矜持見面場景的人來說，以“迷藏卓瑪”為代表的主位影像作者顛覆了影視“名人”的刻板印象，他們也是同一視頻社區中普通的成員，影像并沒有成為區隔雙方的身份壁壘，而是成為一種跨文化理解（Trans—cultural Understanding）與交往的橋梁與媒介。

3.主位影像作者與真實外部世界的關系

這是一種虛擬視覺社區的現實延伸和文化“破壁”，體現出社會生活中人際交往的高需求與多模態。以快手平臺為例，這一通常被視為“鄉村土味”視頻集散地的移動網絡平臺，相對于其他同業系統，其用戶的內部認同度更高，他們彼此以“老鐵”互稱，如果長期關注一位視頻作者，知悉其生存境況，往往會產生較為強烈的信任感，并愿意與之展開進一步的交往。一位昵稱“河北滄州開卡車的寶哥”的用戶，是一名小學學歷的卡車司機，迄今發布1578 條視頻，主要記錄其長途貨運的日常生活，成為擁有近418 萬粉絲的快手紅人。他自述：“中國有3000 萬卡車司機，這是個高危行業。以前沒有多少人關注我們，是快手把我們展現給了成百上千萬的老鐵們……現在我每次拉貨，路上一般都能碰到老鐵。不僅有開車的卡友，各行各業認識的人都有……老鐵們經常給我聯系拉貨，線上溝通，線下接活，這給我省了信息費。路上遇到困難，直播的時候說一聲，就有附近的老鐵來幫忙。”①寶哥：《卡車司機寶哥：一路走一路拍，沒想到竟成了焦點人物》，快手研究院：《被看見的力量——快手是什么》，北京：中信出版集團，2020 年，第45—47 頁。這種貫穿線上視頻與線下交往的社會關系，是移動短視頻時代主位影像的一個新特點：傳統社區的地理邊界一方面被虛擬影像社群打破，有了無遠弗屆的無界感，但另一方面，主位影像的真實性又提供了一種社會信任的背書，使得擁有相近的文化、職業背景或性格愛好的人們有了具身相見的意愿與行為，從而展現出一種超地域的社群認同感，以及社群成員之間以影像為紐帶，更為密切、互惠的交往形式。

（三）移動短視頻主位影像的興趣驅動與利益促動性

與通常由MCN（Multi—Channel Network，多渠道網絡服務商）投資創作，直接追求影像變現或廣告代言的“節目化”短視頻不同，主位影像式的短視頻作者在初始時期，一般都是由個人興趣驅動，并沒有明確的商業目的。“迷藏卓瑪”最初僅上傳了一段藏族歌曲，卡車司機“寶哥”只想打發無聊的漫漫長途，善于電焊的“手工耿”在快手上發布的第一個視頻是一只電焊螞蚱，黔東南侗族少女“愛笑的雪莉”（袁桂花）最早的影像則是一條抖動的自拍像。普通人對日常生活的興趣，經由移動短視頻的表達與傳播，吸引了更多感興趣的人聚合交流，逐漸形成了一種互動、互信的文化場域。而在這一過程中，單純的興趣驅動也會隨著粉絲數量的增長與交流的復雜化，有可能向利益促動轉型，如在快手體系中，這類主要發生在視頻創作者與觀看者之間的交易方式，被形象地稱為“老鐵經濟”。

長期以來，主位影像創作在鄉村社區發展緩慢、波動較大的主要原因之一，是較長時間的在地影片拍攝通常會影響創作者的日常生計，從而被社區成員視為一種負擔，缺乏長期參與的信念，最終難以實現可持續記錄與推動社區發展的初衷。移動短視頻恰好解決了這個關鍵性的問題。在短視頻平臺上逐步累積的影像作品往往與創作者的衣食住行或技藝特長相關，有時會激發觀看者購買類似產品或服務的愿望，而海量的潛在用戶則能夠令這一交易體量增長到相當高的水平。在上述主位影像拍攝者的個案中，“迷藏卓瑪”通過快手等短視頻平臺，“總共售出蟲草5 萬多根、松茸7000 余斤，還有牦牛肉干、當歸、黃芪等多種高原特產，總銷售額達500 萬元以上”①谷雨：《打破信息壁壘 “直播+”讓“造血式”扶貧加速度》，2020 年9 月1 日，http://www.xinhuanet.com/tech/2020—09/01/c_1126438611.htm.。“愛笑的雪莉”主要銷售貴州山區的臘肉、霉豆腐、米酒等土特產，“有時在集市上，我一邊賣農產品一邊直播，通過直播展示我們的風土人情，展示土特產和美食的制作過程，有很多人看了直播會購買我們的特產。通過快手，我幫家里和老鄉們賣出了200 多萬元的土特產”②袁桂花：《愛笑的雪莉：推廣世外桃源的留守青年》，快手研究院：《被看見的力量——快手是什么》，北京：中信出版集團，2020 年，第182—184 頁。。卡車司機“寶哥”將各地的土特產拉回老家銷售，經常被“老鐵”們搶購一空。“手工耿”設計制作的很多奇特工藝品也在網上有了銷路。這也許是在人類影像史上第一次，數以千萬的普通人借由影像生產與傳播的力量，將本地資源或個人才智變現，發展出一種全新的視覺生計模式。

與此同時，傳統主位影像行動致力于社區共同發展的初衷，也能夠在移動短視頻運營過程中得以實現。在其發展歷程中，主位影像遭受的詬病之一，是過于強調知識界的某些價值觀念，如文化賦權、性別平等、環境保護等，影像媒介更多被運用于社區文化氛圍的營建或社會共識的培育，較少（或難以）對社區的經濟建設起到直接的推進作用。而移動短視頻作為一種可盈利的“視覺經濟”手段，卻打破了這一傳統的桎梏。主位影像拍攝者大多不脫離日常的生產與生活環境，長期居住的村寨社區不僅是他們的創作基地，也是土特產等貨品的主要來源。當個人或家庭的產量無法滿足日益增長的“老鐵”訂單時，尋求村寨成員的合作生產無疑是一條必由之路。如“迷藏卓瑪”于2019 年4 月成立了“稻城迷藏卓瑪農產品種植農民專業合作社”，“用高于收購商5%—10%的價格向村民收購特產，帶動了周邊多個村莊近百戶人家增收，每戶年均增收5000 元以上”③央廣網：《快手六位幸福鄉村帶頭人入選“2020 年尋訪新時代脫貧攻堅青年網絡主播”》，2020 年8 月21 日，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1675617908062707633&wfr=spider&for=pc.。“愛笑的雪莉”也聯合了33 戶村民一起成立合作社，種了60 畝血藤果。這些合作經營的行為，都是以短視頻創作者為核心，經由影像推廣或直播銷售，產生出輻射社區的經濟利益，進而改善鄉村的整體生計。“這種基于影像互動的社交工具在逐漸改變某些社會運轉的方式，讓鄉村與城市的藩籬得以打破，讓傳統村落有可能留得住人，生得了根。基于短視頻平臺的新媒體村落影像志不再是靜態、孤立的文化檔案與影像展示，而是一種嵌入社會主流經濟與全民文化生活的有機媒介，能夠成為一條雙向輸送經濟、文化養分，滋養村落文明土壤的影像血管。”①朱靖江：《村落影像志：從鄉愁標本到鄉建助力》，《民族藝術》2020 年第4 期。

三、普惠原則、社會賦權與分享人類學

在移動短視頻迅猛發展的風潮中，以快手為代表的一部分短視頻平臺做出了與其他線上視頻或網絡社交同業差異性的發展決策，主張更加平等普惠地分配注意力資源，以期跨越“注意力鴻溝”。這一方面是對中國移動視頻用戶群體細分的商業策略，另一方面也與相關決策者奉行的企業價值觀有一定的關聯。如快手創始人之一的宿華認為：“中國約87%的人沒有接受過高等教育，大多只能留在家鄉找出路、找機會。當快手把注意力給他們時，他們就可以找到自己的方案，改善生活……我們在做資源分配的時候，在資源平等和效率之間，在效率和損失可以接受的情況下，自由和平等這兩者可以往前排一排。”②宿華：《提升每個人獨特的幸福感》，快手研究院：《被看見的力量——快手是什么》，北京：中信出版集團，2020 年，第15 頁。相對于眾多將主要資源投注于“頭部”網紅、明星、頂流的移動短視頻平臺，快手獨樹一幟的“注意力普惠原則”與人類學的某些基本理念有著更為契合的文化共識。

筆者曾撰文主張：“人類學是一門‘在野與守望'的學問。所謂‘在野'，是指人類學的研究特性，主要體現在對前工業文明、邊緣性文化以及少數群體的價值體認、文化理解與思想闡釋，從而反思現代性、主流文化與主體族群的文化觀念；所謂‘守望'，意為人類學的學術立場，在于尊重少數群體作為文化持有者的主體性，強調基于主位立場的文化表達，提倡外來者與原住民之間的合作與分享。作為一門社會科學，人類學較之周邊學科更有人際溫度和鄉土情懷，更具關注與守護文化多樣性與文明延續性的人文主義氣質。”③朱靖江：《在野與守望：以影視人類學視角反思少數民族影視創作》，《上海大學學報（社會科學版）》2020 年第3 期。從“在野與守望”這一學術立場出發，會發現基于普惠原則的移動短視頻主位影像社區，正是人類學界開展參與觀察與學術研究的一片新田野，其中形形色色的社會成員——他們當中的很多人都曾因語言差異、身體狀況、教育水平、出身條件、謀生能力、族群歸屬等重重局限，被迫成為“沉默的大多數”，而在近年新興的移動短視頻平臺上，他們終于有了發聲表達、尋求共鳴甚至發家致富、改變命運的機會，這其實是近百年來中國人類學者長期努力踐行的學術理想。正如費孝通先生總結其畢生鉆研的學術主題，唯“志在富民”四字，他也曾強調：“西部的發展離不開少數民族的發展，通過西部的經濟開發和社會發展，可以使當地的少數民族進入現代文明，與漢族共享繁榮。這是一個具有重大意義的課題。”④費孝通：《志在富民，從沿海到邊區的考察》，上海：上海人民出版社，2007 年，第449 頁。從倡導社會賦權與富民興邊的角度而言，人類學者是數以億計“快手老鐵”的同路人，相信費先生如果還健在，當他得知“迷藏卓瑪”“愛笑的雪莉”“卡車司機寶哥”等人的故事，也許并不會介意以一名“老鐵”自居。

主位影像式移動短視頻在中國——特別是西部鄉村地區的驟然興起與迅猛發展態勢，也是對現當代影視人類學工作范式的一種正向反饋。早在20世紀50 年代，法國影視人類學家讓·魯什（Jean Rouch）便積極主張以影視攝制為媒介的“分享人類學”（Sharing Anthropology），在電影拍攝仍稀缺昂貴的時代，他呼吁民族志影像工作者應與被拍攝的社會群體建立起合作與分享的關系，共同創作、觀看與探討，通過基于影片的交流，開創一條進入知識核心的道路。“分享人類學”的核心價值是知識的民主化與“他者”的主體化，人類學家不應自詡為知識的生產者與壟斷者，而是要在與被研究對象的互動過程中獲得不斷精粹打磨的知識成果。這一影像分享與賦權的核心觀念在近半個世紀以來，經由全球主位影像運動的廣泛實踐，形成了當代影視人類學界的一項基本共識，即支持鄉村民眾、少數民族、邊緣群體以便利可行的影像方式進行表達，建構日趨民主化、公平化的社會對話體系，消除因經濟、政治、地緣、性別等差異而形成的身份、文化與權力鴻溝。主位影像式移動短視頻的價值取向與發展路徑，讓人們看到了“分享人類學”進一步深入探索的可能性，即人類學者不再是某種特權或技能的擁有者，而是真正成為影像社區中普通的一員，與其他的社區成員共同分享生活樂趣和影像作品，以及由此衍生的關系網絡與經濟利益，建構起一個多元、互助而向善的“影像庫拉圈”。

四、結語

在視覺文化無孔不入的當代，手機上不斷一閃而過的短視頻顯得如此司空見慣，以至于大多數人從未正視過它們的生產傳播機制，了解它們背后的蕓蕓眾生，特別是思考它們對于中國社會文化轉型的驅動意義，但這個時代顯然因此而不同了。正如快手用戶“朝陽冬泳怪鴿”（黃春生）在2020 年6 月一場名為《看見——自己的英雄》的網絡演講中所言：“人與人之間的相互理解、包容、認同非一日之功，亦非一己之力，可技術的進步給更多人提供了看見的可能。那些原來沉默的大多數，就可以不沉默，那些原來普通的人，就可以不普通，那些原本平凡的東西，就不再平凡，這就是看見的力量。”①黃春生（朝陽冬泳怪鴿）：《自己的英雄——冬泳怪鴿演講快手九周年》，2020 年6 月6 日，https://www.bilibili.com/video/av753383582/.當然，主位影像式的短視頻生產、傳播迄今主要依靠快手、抖音等商業平臺的承載與推動，基于不斷變化的市場運營策略，如今被某些機構高度認可的“普惠原則”或許并不能真正永續，但作為在21 世紀日漸普及的視覺文本，越來越多的普通人以短視頻進行日常生活的記錄表達與社會交際，尋求更為豐富多彩的生活可能性，卻是一個毋庸置疑的大趨勢，其整體性的社會生態系統與無數個體的視覺表達，為人類學研究提供了極具文化縱深與鮮活個案的影像田野——“看看古老手藝如何驚艷時光，看看翩翩少年如何奮發圖強，看看耄耋老人如何白頭偕老，看看蕓蕓眾生如何逆風飛翔，向所有認真生活的人喊一句：老鐵，沒毛病！”