從身段范疇談京劇刀馬旦的表演

【摘 要】京劇刀馬旦演員是運用京劇的 “四功五法” 綜合表演手段塑造人物的，其中，刀馬旦的身段給觀眾留下了深刻的印象，京劇刀馬旦演員需要掌握深厚的表演技巧。京劇刀馬旦的表演在不同劇目、不同人物身上展現(xiàn)的風(fēng)格不同，使得刀馬旦人物各有風(fēng)采。在京劇刀馬旦這一行當?shù)陌l(fā)展中，形成了多個流派，各流派風(fēng)格迥異。

【關(guān)鍵詞】刀馬旦身段;流派特征;鑼鼓與節(jié)奏

中圖分類號：J821文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）02-0026-02

京劇表演是寫意式的表演，京劇角色以行當為劃分，京劇演員都有其主攻行當。刀馬旦是“旦行”中的一個行當，所謂“旦”是指在京劇舞臺上不同性格、年齡與身份的女性角色。而刀馬旦，主要是塑造巾幗英雄、跨馬提刀、武藝高強的女性角色，角色身份大多是元帥或者是大將，如：穆桂英、梁紅玉、樊梨花等，有時也扮演不扎大靠的人物，比如：十三妹、扈三娘等;刀馬旦需具備“大靠功”和“把子功”。刀馬旦的表演重在表現(xiàn)人物的威武、穩(wěn)健和俊秀，體現(xiàn)巾幗英雄人物的英武氣質(zhì)，是京劇旦行中難度較大的一個行當。

一、京劇刀馬旦的身段

本篇文章講的京劇刀馬旦身段是京劇表演“四功”中“做”和“打”的范疇，是形體表演的一部分。其要求就是演員要遵循戲曲的表演規(guī)律，運用“手、眼、身、法、步”（五法）的動作法則進行表演。對京劇刀馬旦演員來說，其在表演上不僅需要具備自身的條件，比如：形象、身材、肢體協(xié)調(diào)性和悟性等;還要按照一定的程式訓(xùn)練來進行表演，技能技巧等方面是后天訓(xùn)練的重點;除此之外，刀馬旦演員還需要具備一定的創(chuàng)造能力，即：發(fā)揮自身的肢體優(yōu)勢等進行表演，這樣才能夠使自身所塑造的角色更加活靈活現(xiàn) [1]。

“做功”是演員運用形體動作、面目表情（包括“亮相”）等的身段表演，它是刀馬旦在舞臺上表達人物思想感情、刻畫人物性格必不可少的重要手段，它包括：手腳姿態(tài)、步法、形體動作、舞臺調(diào)度、腰腿和跳轉(zhuǎn)等功夫。刀馬旦的 “身段兒”要求是功架穩(wěn)健、招式清楚、姿態(tài)優(yōu)美、一戳一站、一閃一轉(zhuǎn)、一顧一盼都要富有藝術(shù)上的感染力。

刀馬旦的武打沒有武旦激烈，但是在一些特定的劇目當中，刀馬旦的開打依然是很精彩的。刀馬旦的“打”，是演員手持刀、槍、劍、戟、棍等器械與人對打、單人揮舞（戲曲界統(tǒng)稱“耍下場”），還有徒手格斗地開打。刀馬旦演員通過“打功”展示形體上的特殊技能，這也是京劇觀眾必看的一個重要環(huán)節(jié)，就是演員表演到了一個段落或結(jié)尾處，演員展示“玩藝兒”（技巧）的時候，博得觀眾喝彩，把演出推向高潮。“對打”是表演戰(zhàn)場拼殺或比武較量的情節(jié)，要打出情感、打出節(jié)奏;雙人或多人的對打要講究嚴、連、狠、準;打的過程中還要體現(xiàn)刀馬旦演員對表演的控制能力，重點要打出美感，達到真實感與藝術(shù)美的統(tǒng)一。

二、京劇舞臺上的刀馬旦人物與流派風(fēng)格

以京劇刀馬旦劇目中的人物和流派風(fēng)格為例：京劇《穆柯寨》是刀馬旦應(yīng)工戲，身穿大紅靠，形象比較生動好看，身段上重工架，要求演員要有一定的武功根底，還要會使用眼神展示穆桂英的風(fēng)度氣質(zhì)，披大靠的戲需要演員以腰為支點，忌諱折腰子;當年的梅蘭芳在上海第一次壓臺，就是演的《穆柯寨》[2]。尚小云的“尚派”在京劇《漢明妃》《梁紅玉》《雙陽公主》中演繹了“文武并重、歌舞兼長、剛?cè)岵?、清新灑脫”的京劇刀馬藝術(shù)?，F(xiàn)在常見的京劇演出本《十三妹》，是“通天教主”王瑤卿廢除踩蹺后，何玉鳳穿薄底快靴、身著大紅色戰(zhàn)衣戰(zhàn)裙的一出經(jīng)典刀馬戲，劇中何玉鳳的表演風(fēng)格像她那一身火辣辣的裝扮一樣激情飽滿，突顯了“十三妹”爽利的人物性格，“身段兒”颯爽干凈，不“拖泥帶水”，這是一出獨樹一幟的“王派”表演風(fēng)格的刀馬旦劇目?！鹅杓仪f》這出戲有武旦和刀馬旦兩種風(fēng)格的演法，南北派別也比較多，大多偏武一些，京劇界最有代表的是“四小名旦”之一宋德珠創(chuàng)立的宋派，宋德珠自己曾開玩笑說：“我的《扈家莊》是一絕！” [3] 宋德珠的表演更具立體感，使這一角色更加生動，貴在“火候”的把握上， 宋德珠在繼承其老師閻嵐秋“閻派”藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融入了自己的表演風(fēng)格，成了獨樹一幟、特色鮮明的 “宋派”代表作，演繹的是美、媚、脆、銳的扈三娘。關(guān)肅霜是一位杰出的、文武全才的京劇女演員，她演出的《鐵弓緣》是在老戲的基礎(chǔ)上整理修改的劇目，關(guān)肅霜的表演婀娜剛健，她以細膩的表情和堅實的武功演繹了陳秀英這一角色，她女扮男裝時的表演揮灑自如，脫盡脂粉氣，關(guān)肅霜在最后的開打中納入了“踢出手”“靠旗打出手”的特技，技藝驚人;和“男霸”開打堅實精悍、不同凡響，一些男演員也望塵莫及，不免有些剛勁有余?？傊?，無論技藝繁簡，《鐵弓緣》后半出陳秀英的表演還應(yīng)保持刀馬本色，陳秀英畢竟是青春少女，即使女扮男裝也應(yīng)是剛中有柔的表演風(fēng)格更符合人物的身份與劇情。

京劇的刀馬旦藝術(shù)主要是運用京劇的表演形式演繹武藝高強、跨馬提刀的巾幗英雄，歌頌愛國主義的女性人物，具有保家衛(wèi)國和正義勇為的民族精神，傳遞給觀眾的是真善美的價值觀，這是國粹刀馬旦藝術(shù)的魅力。

三、京劇刀馬旦的表演節(jié)奏與鑼鼓運用

欣賞刀馬旦的形體表演是視覺享受，要求表演節(jié)奏與鑼鼓進行配合，觀眾看到的表演技巧不外乎翻、撲、跌、打，表演上要“淘俏兒”，達到驚人的效果，實則不易！演員需要深入琢磨自身的表演與鑼鼓的運用。尚小云演戲 “爽快明秀，豪放熱情”，在《銀空山》中他不打普通的“燈籠泡”和“快槍”，只是“一繞兩繞”“上打下扎”，鑼鼓與身段配合都是爽爽脆脆、干凈漂亮[4]。有句俗語：“一臺鑼鼓半臺戲”，說明了鑼鼓在表演中的重要性。伴奏與表演是物質(zhì)（器樂）與精神（鑼鼓點），精神與物質(zhì)（演員表演）的轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)束語

以上主要研究的是表演范疇，為了能夠使自身所塑造的角色有一個升華，刀馬旦演員還需要具有一定的內(nèi)部功力，即：刀馬旦演員的自我修養(yǎng)，包括：思想修養(yǎng)、理論修養(yǎng)和審美修養(yǎng)。演員的自我修養(yǎng)能夠給予演員潛移默化的影響，提高真和美交融的創(chuàng)造力，達到技美、情美、藝美之境。演員的自我修養(yǎng)是水，藝術(shù)創(chuàng)造是船，只有水漲，船才能高。

參考文獻：

[1]孫偉靜.淺談京劇武旦與刀馬旦的表演藝術(shù)特色及如何規(guī)避發(fā)展誤區(qū)[J].考試周刊，2017（50）：181-181.

[2]梅蘭芳述 許姬傳記《梅蘭芳舞臺生活四十年》第一集，中國戲劇出版社1961年12月第一版第133頁.

[3]吳小如《臺下人語》第75頁，中國戲劇出版社1982年4月第一版.

[4]翁偶虹、張景山編著《翁偶虹看戲六十年》第386頁《藝如其人尚小云》，學(xué)苑出版社2012年7月第一版.

基金項目： 北京市教育委員會2019年度科研計劃一般項目《京劇刀馬旦身段與表演心理研究》，項目編號：SM201910049001。

作者簡介：林永娜，碩士，中國戲曲學(xué)院表演系，講師，研究方向：戲劇與影視學(xué)、戲曲表演與實踐。