復古與革新

陳馨婷

摘要：本文通過對18世紀和21世紀兩部體裁相同、主題材料相似的帕薩卡里亞作品的分析比較，觀察和思考三百年來作曲技術在調性思維、材料運用、形式審美、思想內核等方面的發(fā)展脈絡及趨勢。

關鍵詞：帕薩卡里亞? 固定低音? 教會調式? 特性音色? 多媒體

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）01-0016-03

帕薩卡里亞的名稱源于古老的西班牙吉他術語。其雛形可上溯至文藝復興時期，在巴洛克時期演變成熟為固定低音變奏形式，屬于嚴格變奏的一種。嚴格變奏要求在變奏過程中保持主題的調性、結構等特征穩(wěn)定不變。固定低音變奏在此基礎上還需保持主題中的低音序進穩(wěn)定不變。這個固定低音序進影響和決定了變奏部分中的低音層、和聲層甚至旋律層的形成，是全曲真正的核心和主題。由于主題基礎是橫向線性材料，固定低音變奏的復調性織體特征突出。

亨德爾的《g小調帕薩卡里亞》（以下簡稱《g小調》）是巴洛克時期著名的大鍵琴作品，約創(chuàng)作出版于1720年左右，風格古樸優(yōu)雅。后世的作曲家曾多次將其改編成其他樂器版本。

《g小調》中的各階段始終穩(wěn)定地在主調上發(fā)展。音樂動力主要來源于織體、旋律、節(jié)奏、和聲等方面的變化，體現(xiàn)出對嚴格變奏原則的遵循。原曲受大鍵琴機械構造方面的限制，也很難表現(xiàn)過于劇烈的強弱對比。

《g小調》的主題部分是一個重復一次的四小節(jié)樂段，體現(xiàn)出傳統(tǒng)帕薩卡里亞主題的方整性結構特征。采用了平穩(wěn)的4/4拍而不是常見的三拍子，更顯莊重。變奏主題與各變奏間的關系較平等，內部各階段以并列方式組合，不追求通過再現(xiàn)強調某部分的主導地位。全曲圍繞主題中的線性材料要素發(fā)展而成，實現(xiàn)集中和統(tǒng)一的結構力來源于對材料特征的保持，不追求結構上的呈示—對比展開—再現(xiàn)邏輯。各變奏階段通過具體旋律、織體、和聲的變化獲得發(fā)展動力。整體布局體現(xiàn)出典型的巴洛克時期的音樂形式審美，與古典主義時期對形式的三部性、對稱、拱形等追求明顯不同。

《g小調》的各變奏并不像裝飾性變奏那樣是圍繞主題部分的旋律發(fā)展而來，主題部分的低音序進才起著真正的核心作用（見譜例1）。這個低音序進的骨干音由一個級進下行的四音列材料“g-f-be-d”構成。這種四度音列框架是歐洲自古希臘以來各種調式形成發(fā)展的基礎。通常認為每個調式由兩組四音列材料疊加而成。在變奏主題后的各變奏中，低音層的材料全部圍繞這個四音列骨干音構成，縱向上的和聲也以它為根音、低音建立起來，甚至在旋律聲部的重要位置，也明確地采用了這個四音列材料。

譜例1

帕薩卡里亞在主調織體盛行的古典主義時期曾一度勢微，到浪漫主義晚期、20世紀后又再次得到作曲家們的青睞。拉威爾、布里頓等都寫過這種體裁的作品。譚盾的《帕薩卡里亞：風與鳥的密語》（以下簡稱《風與鳥》）2015年受美國國家青年交響樂團委約創(chuàng)作，是一首真正意義上的現(xiàn)代作品。

把譜例2中《風與鳥》的固定低音主題跟譜例1相對照，就能發(fā)現(xiàn)下行級進四音列骨干音運用的相似之處。但《g小調》中的四音列為純四度框架，《風與鳥》則采用了C利底亞調式為基礎的三全音框架四音列“c-b-a-#f”。《g小調》的固定低音主題用了音階中的6個音，《風與鳥》則用到了C利底亞音階中的每個音，近乎十二音技術般面面俱到。可見巴洛克時期音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗性、聽覺主導性和20世紀以來音樂創(chuàng)作的體系性、理論主導性的區(qū)別。這個利底亞四音列主題作為“風”的形象，在全曲第3小節(jié)長號聲部第一次出現(xiàn)，經(jīng)多次變奏，至135小節(jié)以人聲“wu”（模仿風聲）唱出，將表現(xiàn)“鳥”的形象的無固定音高、節(jié)奏自由的弦樂隊滑音、特殊音色樂器、手機、CD預制音響等部分控制在合理的結構框架中。與傳統(tǒng)帕薩卡里亞作品一樣，不論音樂材料如何革新，固定低音主題仍是全曲的結構力核心。

譜例2

《風與鳥》中出現(xiàn)了調性對置現(xiàn)象：在24、46小節(jié)豎琴聲部，54小節(jié)長笛聲部，固定低音主題移到了降G利底亞調式，78小節(jié)回到主調C利底亞調式，135小節(jié)人聲吟唱部分又出現(xiàn)在降G利底亞調式，159小節(jié)尾聲才最后回到主調。由于降G與升F音的等音關系（豎琴對位聲部宣示了這種等音關系的存在），凸顯出三全音四度框架的核心作用。豎琴的振音從降g（#f）—f（#e）—be（#d）—c（#b），正好與固定低音主題形成反向的三全音框架四音列。三全音可將一個八度平均分成兩份，是唯一轉位后音數(shù)與原位相同的音程。譚盾在109小節(jié)豎琴聲部玩起了轉位游戲，使這部作品趣味滿滿。從以泛音列為基礎的傳統(tǒng)調性關系上來看，相差六個調號的C利底亞調式與降G利底亞調式是遠關系調性。而嚴格變奏作品中很難出現(xiàn)強烈的調性對置，在19世紀后的自由變奏中才能看到這樣的現(xiàn)象。同時，采用20世紀后重受重視的、以旋律運動為特質的教會調式，是材料的復古和聽覺的求新，體現(xiàn)著音樂創(chuàng)作思維再次由和聲主導向旋律主導的轉變。

《風與鳥》的變奏主題也采用了4/4拍和平行樂句材料的八小節(jié)方整性結構。但從36小節(jié)起分步播放又分步淡出的鳥鳴部分形成節(jié)奏復調，不同樂器聲部間作卡農處理，部分突破了八小節(jié)的固定模式，逐步形成了從變奏六到高潮部分變奏九的緊張度漸增的近似展開部。各變奏間不時出現(xiàn)連接過渡，還插入節(jié)奏自由，甚至通過計秒即興發(fā)揮的部分。自由滑音、鳥鳴聲的音頻等無固定音高、無明確節(jié)奏型的階段，都會在一定程度上打破固有的節(jié)拍周期。而帕薩卡里亞體裁對固定低音主題的保持，可以將具有隨機性和不確定性的材料控制在規(guī)整穩(wěn)定的節(jié)拍和音高框架中，保證作品的統(tǒng)一性和整體感。

《風與鳥》中的特性音色運用突出。譚盾自述這首作品創(chuàng)意于中國古代音樂起源時對自然界的“模仿說”。為表達“天人合一”的思想內核，《風與鳥》中的特性音色多來源于最簡樸的模仿自然界的樂器和人聲。如模仿鳥鳴的水哨聲、石頭的敲擊聲、人的演唱、吟誦聲等等。另外，特殊的演奏法如自由滑音、弓桿擊弦、弦樂隊拍打音箱、口哨、響指等都制造出與普通演奏法不同的音色效果。運用手提CD機及手機播放預制音頻等多媒體素材的手法也極具個性化色彩。其中，模仿鳥鳴的音頻部分在不同演奏版本中可以變動：16年在德國首演時，這部分音頻由六件古老的中國樂器笙、琵琶、嗩吶、二胡、笛子、古箏演奏;17年在深圳演出時，譚盾根據(jù)嗩吶名曲《百鳥朝鳳》中大量模仿鳥鳴的段落，將它改編為嗩吶協(xié)奏曲;而在紐約G.Schirmer公司出版的總譜中則指出鳥鳴聲是由世界各地的學生們通過社交軟件搜集而來。與大鍵琴作品《g小調》相比，《風與鳥》在音色運用上有明顯的革新。

《風與鳥》也體現(xiàn)出譚盾強烈的個人風格：個性化音色水哨、石頭;對將現(xiàn)代多媒體技術運用于專業(yè)音樂作品的熱衷;現(xiàn)代藝術的拼貼手法;通過社交軟件與聽眾互動體現(xiàn)出對音樂傳播方式變革的思考;主題中下行大跳的旋律進行與電影插曲《我用所有報答愛》引子部分的相似之處等均體現(xiàn)出作曲家的獨特偏好。帕薩卡里亞從內核到形式都屬西方體裁，但由一個精密的主題基因變化發(fā)展出整部作品的手法卻暗合中國“三生萬物”的哲學思維。可變的鳥鳴材料、演出時由于現(xiàn)場觀眾的參與帶來的人數(shù)、音量、聲音順序等不確定性，導致每一次演出的具體效果都可能有所不同。體現(xiàn)了譚盾對約翰·凱奇源于中國道家的“偶然”“開放式”創(chuàng)作思維的認同。由此可見《風與鳥》融合古今中西的創(chuàng)作初衷。

通過對18世紀和21世紀兩部體裁相同、主題材料相似的帕薩卡里亞作品的分析，可以觀察到三百年來作曲技術在體裁選擇、調性思維、材料運用、形式審美、思想內核等方面的發(fā)展脈絡。以復古材料為基礎，以革新感觀為手段，將技術和理念的發(fā)展成果蘊含其中，體現(xiàn)了音樂創(chuàng)作扎根傳統(tǒng)，面向未來的追求和趨勢。

參考文獻：

[1]G.F.Handel.Passacaille in G minor（HWV432）[Z].長沙：湖南文藝出版社，2014.

[2]TanDun.Passacaglia：Secret of Wind and Birds[Z].New York：G.Schirmer Inc.2015.

[3]徐孟東.20世紀帕薩卡里亞研究[D]上海：上海音樂學院，2000年.

[4]王煢.教會調式的演進[J].中央音樂學院學報，2016，（02）.