劉天華琵琶作品的旋律創作分析

（山西大學音樂學院,山西太原 030006）

一、調式交替

《歌舞引》全曲由【一】慢板——舒板——快板，【二】急板，【三】急板，【四】極慢板，【五】慢起——快板——急板，【尾聲】中板——散板六個部分構成。整首作品的調式主要建立在D宮系統之上，在作品的第【二】部分有在D宮系統與G宮系統之間較頻繁的調式交替現象，使得音樂的色彩性更加豐富。

《改進操》全曲由【引子】極慢板，【一】極慢板——行板——中板，【二】慢板——快板，【尾聲】四個部分構成。整首作品的調式主要建立在G宮系統之上，中間穿插了與D宮系統和A宮系統頻繁的調式交替，旋律變化性非常強烈。[1]

《虛籟》（又名《今夕》《長夜吟》）全曲由【引子】極慢板，【一】，【二】，【尾聲】四個部分構成。樂曲板式不固定，速度變化非常頻繁，樂譜當中存在多處突快、漸慢、恢復原速、慢起漸快等速度變化標識。[2]整首作品的調式主要建立在D宮系統之上，明顯的調式交替現象非常少，但是在旋律發展的過程中對于偏音以及滑音的運用較前兩首作品更加頻繁，使得旋律即使是在單一的D宮系統中發展，聽上去也依然豐富多彩，并不顯得單一和乏味。

從這三首樂曲中我們可以發現，作者對于調式交替的運用隨著時間的推移是存在變化的。樂曲《歌舞引》中的調式交替現象十分明顯，而且是建立在嚴格的五聲調式基礎之上的，沒有使用偏音，只在兩個宮系統之間交替，對于調式交替的運用十分規整。到了《改進操》則產生了一些變化，調式交替的頻率有了顯著的提高；而且對于調式交替的運用并不十分規整，出現了一些滑音，使得音樂更富有變化性；另外此曲是在三個宮系統之間轉換，從調的數量上來看，較上一首樂曲也更加豐富了。最后一首《虛籟》，作者反而摒棄了頻繁的調式交替，雖然整首樂曲都沒有十分明顯的調式交替現象，但是旋律中所使用的偏音與滑音極多，音樂色彩的變化反而比前兩首更加強烈。[3]

二、核心素材的分裂與展開

《歌舞引》這首樂曲主題貫穿，采用了西方曲式結構中主題再現的寫作手法。樂曲第192-207小節是第9-24小節的再現，見譜例1（9-26小節）和譜例2（192-207小節）。

譜例1

譜例2

之后的旋律發展采用了變奏展開的方式，音樂材料具有同源性，音高材料相同，節奏發生了改變。見譜例3。

譜例3

這段與20-26小節所使用的音高材料相同，但是采用了裝飾變奏的手法，屬于原材料的變化再現。

從《改進操》中我們可以看到新的旋律發展手法，即旋律在一定的調式音列環境下滾動。[4]接下來請看樂曲一個片段的譜例：

譜例4

從譜例4中可以看出，旋律在G宮系統中的e羽調式、d徵調式、b角調式和g宮調式之間自由地滾動，音區上下起伏，勾勒出一條流暢的旋律線。這是作者在同宮系統之中旋律創作思維的體現，同樣的手法也可以在不同宮系統之間轉換。接下來請看另一個片段的譜例：

譜例5

從譜例5中可以看出，作者在旋律創作時可以靈活運用不同宮系統之間的結合，連綴成一條完整流暢的旋律線，由A宮系統轉到D宮系統最后又回到A宮系統，這其中便體現了作者在不同宮系統之間轉換的創作思維。

最后一首《虛籟》體現了前所未有的材料集中性。這首樂曲是單主題的三部曲式結構，整首樂曲的旋律取材非常集中，樂曲首段開始的第一小節幾乎是所有旋律的材料來源。樂曲核心材料見譜例6：

譜例6

其中，以“宮、羽、徵”三音組為核心的旋律貫穿整首樂曲，據本人統計這個三音組至少出現了26次，而此曲一共只有88個小節，可見這部作品前所未有的材料集中性。樂曲的第一樂段中，第一次主題出現時作者將音樂動機進行了變奏、展開，之后又將音樂動機換調陳述（見譜例7）。第二次主題出現之后，旋律變換了音區，并且運用了中國傳統的“魚咬尾”的旋律展開手法進行展開，旋律進行得十分流暢（見譜例8）。[5]

譜例7

譜例8

從以上對這三首樂曲的分析不難發現，作者對于樂曲核心材料的選擇是逐漸精煉的，并且在不同樂曲的創作中，對于核心材料的不同展開方式也在不斷地進行探索與嘗試。

3.其他對西方作曲技術的借鑒

（1）和弦分解（選自《改進操》115-126小節）

譜例9

上例中的旋律進行運用了大小調風格的分解和弦手法，已經初步形成了具有西方大小調風格的和聲進行。

（2）“終止式”的出現（選自《改進操》173-176小節）

譜例10

如果將上例中的雙音旋律看作兩個獨立的單音聲部，這短短的幾個小節已經具有了和聲終止式的外聲部特征，可見劉天華先生對于在民族音樂創作中使用和聲與復調的創作思維已經有了初步的探索與嘗試。