淺析譚盾在《風(fēng)雅頌》創(chuàng)作中的和聲技法

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摘要：本文意在從譚盾早期的作品《風(fēng)雅頌》為例來(lái)分析20世紀(jì)至今的現(xiàn)代派作曲家們其作曲技法中的和聲技術(shù)。并進(jìn)一步加深思考：現(xiàn)今的和聲與調(diào)式跟民族性的傳統(tǒng)音律有哪些結(jié)合之處或是哪些可結(jié)合之處。

關(guān)鍵詞：西方技法；和聲細(xì)節(jié)；縱合化和聲；民族化

譚盾，作為榮獲奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂(lè)獎(jiǎng)、格萊美作曲獎(jiǎng)和巴赫獎(jiǎng)的作曲家，被諸多音樂(lè)人視作華人作曲家中的翹楚。由上世紀(jì)下半葉騰空出世的室內(nèi)樂(lè)作品到本世紀(jì)諸如《夜宴》、《英雄》、《臥虎藏龍》等經(jīng)典配樂(lè)，其作品的“質(zhì)”與“量”奠定了其在音樂(lè)歷史上的地位。

他的室內(nèi)樂(lè)作品向來(lái)以前衛(wèi)的音響效果著稱(chēng)，《風(fēng)雅頌》便是其早期室內(nèi)樂(lè)作品的代表。1983年，年輕的譚盾以一部弦樂(lè)四重奏贏得了國(guó)際韋伯作曲比賽的獎(jiǎng)項(xiàng)，這部作品的風(fēng)格與超前性受到了十足的議論與關(guān)注，《風(fēng)雅頌》可以說(shuō)是譚盾創(chuàng)作風(fēng)格的代表，這對(duì)其他創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)十分值得分析與研究。作品結(jié)合了中西方的藝術(shù)形式，將譚盾對(duì)楚文化的研究抽象的表現(xiàn)了出來(lái)。這部作品被眾多作曲家研究、臨摹意義深遠(yuǎn)，值得一論。

一、從音樂(lè)與和聲材料上看作品對(duì)西方音樂(lè)技法的借鑒

譚盾的這部作品《風(fēng)雅頌》在國(guó)際比賽上獲得了第二名，這是十分令人欣喜的。他在西方的室內(nèi)樂(lè)技法中注入了東方的音樂(lè)素材，室內(nèi)樂(lè)起源于十七世紀(jì)的歐洲，而弦樂(lè)四重奏是室內(nèi)樂(lè)中的主心骨。從古至今的偉大作曲家們，幾乎都創(chuàng)作過(guò)弦樂(lè)四重奏的作品。繼海頓、莫扎特之后，貝多芬讓這個(gè)領(lǐng)域得到了大步的發(fā)展，在之后的巴托克通過(guò)詳細(xì)對(duì)民族音樂(lè)的學(xué)習(xí)、收集、提煉，再融合西方先進(jìn)的作曲技法后將弦樂(lè)四重奏的風(fēng)潮引入了民族化，以至于后來(lái)的各國(guó)作曲家都趨之若鶩的將本民族的材料寫(xiě)入自己的作品中，中國(guó)也不例外。

我們國(guó)家近代的作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作，一直在收到西方成熟的傳統(tǒng)技法的影響，但作曲家門(mén)一直努力遵循用中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)的內(nèi)涵與西洋技法去創(chuàng)作音樂(lè)。例如收集和汲取民間的民歌民調(diào)便是表現(xiàn)民族化方法的重心之一。在西方音樂(lè)逐漸深入我國(guó)的時(shí)期，諸多新生音樂(lè)家的創(chuàng)作也發(fā)生了改變，他們開(kāi)始尋求同時(shí)凸顯個(gè)性化以及民族素材的更加超前的作曲技法完善自己的作品，如借鑒西方現(xiàn)代作曲技法的序列音樂(lè)、簡(jiǎn)約派等方面。同時(shí)他們也認(rèn)為民族風(fēng)格僅局限于五聲音階是狹隘的，應(yīng)該去探索更多的少數(shù)民族音樂(lè)以及更古老悠久的民間樂(lè)曲去挖掘更能深層揭示中國(guó)人氣節(jié)內(nèi)涵的事物。譚盾的風(fēng)雅頌很好的表現(xiàn)了這些創(chuàng)作理念。

二、音樂(lè)細(xì)節(jié)中使用的和聲手法

（一）平行進(jìn)行

平行進(jìn)行方法與傳統(tǒng)和聲的結(jié)構(gòu)形式有所相似，只是對(duì)于強(qiáng)調(diào)聲部獨(dú)立性的和弦連接原則有所突破。由于它與近現(xiàn)代技法中“加厚的旋律層”寫(xiě)法相似，因此其音響和風(fēng)格都有別與傳統(tǒng)。

譚盾在《風(fēng)雅頌》的第三樂(lè)章中使用了這樣一組平行進(jìn)行，四組樂(lè)器上行將音樂(lè)推向高點(diǎn)，這一部分的音程、和弦進(jìn)行使得調(diào)性十分模糊，和聲的功能退居次要地位。旋律聲部的B-#C-E-#F-#G-B-#C的進(jìn)行正好形成了E宮系統(tǒng)的五聲音階。而中音聲部的#G-B-#C-E-#F-#G-在橫向上是與旋律聲部同宮系統(tǒng)的錯(cuò)位進(jìn)行，但在縱向上的表現(xiàn)則讓原本固定而明顯的調(diào)性變得模糊。再看低音聲部，同樣的E宮系統(tǒng)，卻在重音處與中提琴聲部的使用了三度音程體現(xiàn)了和聲感后用了一個(gè)五連音錯(cuò)開(kāi)了節(jié)拍讓音響效果更加撲朔，更像是一種印象派風(fēng)格的水墨畫(huà)，五聲性運(yùn)動(dòng)流露出作品的風(fēng)格特征。

同樣的第三樂(lè)章，旋律聲部的和弦根音于弱拍開(kāi)始平行八度下行C-B-bB-A-bA-G，二提琴聲部的五音由強(qiáng)拍開(kāi)始演奏和弦5音G-#F-F-E-bE-D與根音進(jìn)行了交錯(cuò)，使得本就音平行進(jìn)行而模糊的和聲感變得更加不穩(wěn)定。這個(gè)片段是一個(gè)典型的平行大三和弦進(jìn)行的片段

（二）復(fù)合化和聲

復(fù)合功能在傳統(tǒng)和聲學(xué)中多見(jiàn)于運(yùn)用持續(xù)音時(shí)，持續(xù)音帶的功能與其上方運(yùn)動(dòng)的不同和聲功能形成復(fù)功能，有時(shí)上多聲部的延留音或倚音與低音聲部所形成的音響也能夠帶復(fù)功能的感覺(jué)。 復(fù)功能和弦的獨(dú)立使用往往被認(rèn)為是雙調(diào)和多調(diào)性思維的萌芽

《風(fēng)雅頌》中的復(fù)合化和聲體現(xiàn)在縱向不同調(diào)性和弦的同時(shí)進(jìn)行，上圖中，I提琴聲部的和弦音為G-bE-bB-E的bB宮系統(tǒng)，而II提琴聲部的和弦則是#G-#D-A-E的E宮系統(tǒng)。觀察這兩組音，很明顯的可以看到其中存在著bE/#D這一共同音，而在中提琴聲部中同樣強(qiáng)調(diào)了這一共同音的存在，這使得兩組完全無(wú)關(guān)的和弦有了關(guān)聯(lián)性。

（三）非傳統(tǒng)的和聲技法

所謂的“非傳統(tǒng)”的和聲方法有一定的實(shí)際用途。首先是材料上的運(yùn)用。那就是，從和弦形式上打破傳統(tǒng)和聲三度疊置的材料架構(gòu)，使和弦的材料上出現(xiàn)極為自由、極為多樣而有復(fù)雜的局面。譚盾在，《風(fēng)雅頌》中自然不會(huì)規(guī)避這類(lèi)非傳統(tǒng)的和聲方法。

在譚盾《風(fēng)雅頌》的第一樂(lè)章中就這樣使用了“二度疊置”。二度疊置”是一個(gè)較為宏觀的概念。從音程距離上分為大二度疊置、小二度疊置；從和弦的排列上又可分為，密集排列、開(kāi)放排列、混合排列等多種形式。

在上圖中，I提琴聲部為bE、G.II提琴聲部是D、bA.中提琴聲部為B、C，將這些音依次排序就得到了這個(gè)重拍的和弦：C、D、bE與G、bA、B兩組二度疊置和弦，二度疊置和聲與其它和聲手法交融在一起使用也是一種常用的方式，構(gòu)成一種多層次、復(fù)合性的創(chuàng)作思路。

三、總體的和聲思路

《風(fēng)雅頌》為了將風(fēng)格完美的表現(xiàn)出來(lái)，疏遠(yuǎn)了歐洲傳統(tǒng)的以三度疊置為主的和聲思維，將和聲從大小調(diào)體系中摘出，代之以一些新的和聲方法，例如：突出旋律線(xiàn)條在多聲織體中的地位，化橫為縱，將旋律因素縱合成音響的縱合化和聲。這種“以橫生縱”的和聲手法，對(duì)于我們習(xí)慣旋律為主的東方觀念來(lái)講，是比較容易接受的。

從音響的緊張度出發(fā)考慮和弦的結(jié)構(gòu)。這本是近現(xiàn)代和聲中和弦結(jié)構(gòu)的基本方法之一，他把印象的緊張度與和聲的表情功能結(jié)合在一起，使脫離了大小調(diào)體系的音有了規(guī)范。在《風(fēng)雅頌》的第一、三樂(lè)章中，音樂(lè)的動(dòng)力性較強(qiáng)，所以更多運(yùn)用了不協(xié)和音程加入進(jìn)了和弦中。而第二樂(lè)章音響較為平和，縱向中的不協(xié)和音程比較小。另外在全曲的各個(gè)細(xì)節(jié)中，不協(xié)和音響還可以突出力度的強(qiáng)弱變化。

四、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)民族化音樂(lè)作品與西方音樂(lè)具有不同的傳統(tǒng)、文化、審美，西方音樂(lè)的某些概念、技法、結(jié)構(gòu)不能生搬硬套地用在民族化作品中。否則，便是歪曲了傳統(tǒng)中的規(guī)律。另外，還要避免固步自封、民粹主義。我們需要做的是植根繼承民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上，對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)世界先進(jìn)的作曲技術(shù)進(jìn)行吸納，學(xué)習(xí)其成功的經(jīng)驗(yàn)，使先進(jìn)技術(shù)與我國(guó)的民族傳統(tǒng)相融合，使我國(guó)的民族音樂(lè)高水平地發(fā)展起來(lái)，以此提高我國(guó)整體的音樂(lè)作品在國(guó)際上的地位。

譚盾的這部作品《風(fēng)雅頌》已經(jīng)屬于很早的作品了，這么多年過(guò)去何止是作曲界的風(fēng)潮，就連譚盾他自己的作曲手法都發(fā)生了很大的變化與進(jìn)步。但作品中蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)文化以及藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化的熱情永不會(huì)改變。