論《情人》中的結構主義色彩

摘 要： 《情人》是法國作家杜拉斯的代表作，其中體現出鮮明的結構主義特點。本文將從隱藏的非作者因素、敘述視角及互文性角度對《情人》展開論述分析，希望可以對這部小說進行多視角和多元化的解讀。

關鍵詞 ：結構主義 “作者已死” 多視角化的主體

《情人》作為法國作家瑪格麗特·杜拉斯的代表作，在20世紀法國文壇占有重要地位，并獲得龔古爾文學獎。《情人》自出版以來發行量突破百萬冊，成為最受讀者歡迎的暢銷書之一，并引發了所謂的“杜拉斯現象”，受到讀者的高度贊揚。雖然許多讀者并非專業的文學評論家，而杜拉斯也并非通俗作家，“但可予注意的是像杜拉斯這樣追求創新而不易為一般讀者所理解的現代作家在法國已漸漸為廣大讀者所理解和接受了”a。 所以，當作者的主體性消失之后，文本就不再有權威的唯一終極的意義，而是充滿多重意義的混合物。

文化批評在20世紀達到前所未有的繁榮，這種繁榮并不完全是對傳統文化批評方法的繼承和發揚光大，而是一種革新。在這場文化潮流中最引人注目的莫過于“作者已死”這一理論。這一理論由法國結構主義思潮的代表人物羅蘭·巴特提出，他認為在對文本解讀時，讓文本作者消失，讓讀者獨立進入文本，才能開始對文本進行真正意義上的解讀，也被稱為再創作。“寫作，就是使我們的主體在銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫作的軀體身份開始——都會在其中消失的黑白透視片”b。

一、隱藏的非作者因素

對于《情人》這種自傳題材的小說，要看出其中的非作者因素似乎不太容易。但正是這些不易被看出的地方才顯示了作者創作的精彩之處。

如果就個人意義的層面來看，《情人》是一個時代關于追求愛情和愛情無望的一曲悲歌，正如譯者所說的，這是“深沉而無望的愛情故事”。它似乎是在講述一代人或者一類人曾經經歷過或者甚至現在還在繼續經歷的愛情，它給愛情下了另外一個定義，戀愛不是愛情，愛情是人的一生為之奮斗的事業，這項事業永遠不會出現終結。

如果就歷史意義的層面來看，《情人》可以說是一個時代一種文化上的經典代表，是關于一種新的思潮新的思想和新的理解方式的產生的詮釋。往往“新”的東西會使人耳目一新，并且使讀者創作者感到甜蜜，給每一個相關的人帶來愉悅，這是很重要的一點。它已經擺脫了文學來自現實，直接反映現實的傳統模式，而轉換成為文學“掩蓋”現實比現實更加現實一些；同時里面出現了新的未被現實所把握的“現實”，我們可以稱之為精神的現實，即作品中流動的不是完整的文學現實，而是作者精神的流動；在《情人》中，讀者無法清晰地分辨出現實世界和文本內容的界限在哪里，讀者開始欣賞作品的時候就是封閉自我的時候，是享受藝術家和文本互相作用的過程；《情人》文本中的現實生活發展的規律不再是按照現實的規律發展，而是根據藝術文本的規律構建，經過修飾，生活被無限夸大，形成夸張的現實，但這樣的做法往往使小說“現實”比現實“現實”來得更加深刻和真實。

《情人》的故事發生在南亞湄公河岸的西貢，西貢在當時是法屬殖民地，少女是在這里出生并成長的。她的父親是來自法國的外交官，但是在少女四歲的時候就去世了。在這個缺少父親的家庭里，母親的強勢造成了一種類似于母兼父職的家庭環境，而少女的兩個哥哥都是沒有作為的，大哥是個兇悍暴躁無所事事的流氓，他偷母親的錢去賭博吸鴉片，但母親卻寵膩著他，維護他的各種暴行，為了籌錢讓他回法國，母親竟不惜犧牲小女兒的肉體和名譽。少女的小哥哥是個怯弱怕事的人，對于大哥的不合理的行為他不說話不反抗，他只會哭。在這樣的成長環境中，少女的心理過早地成熟并體現出一定的男性特征。文中少女和小哥哥的關系是親密的，為了拯救她小哥哥，她甚至想殺了她的大哥哥，而且是要當著母親的面把她所疼愛的大兒子殺掉。而少女與小哥哥的關系已經超過了一般的手足之情，他們之間存在著不尋常的曖昧關系，也可以說是隱藏的情人關系。

少女的情人則是一個二十八歲的來自中國北方撫順的富商兒子，他們是在少女從沙瀝旅游回西貢她所寄宿的學校的渡船上認識的，中國青年用轎車送她回學校，兩人從此在金錢、性愛等方面產生了糾葛。年齡、種族、身份的巨大差異并沒有在兩人之間造成多大的阻礙，中國男人還是愛著她，即使她當著中國青年的面說我來這里只是為了你的錢、我的心中只是想著錢而沒有其他的時，即使是在分別了幾十年之后，他仍然愛她。但他性格懦弱，在遇到困難的時候只會哭，對父輩錢財非常依賴，離開了他的父親，他將一無所有。終于在種族、身份、家庭與金錢等各方面原因的打擊下，這份愛沒有結果，這對情人最終分開了，女孩回到了法國，中國男人與一位同樣來自中國北方撫順的富家女孩結了婚。而女孩她在離開越南開往法國的船上，突然發現她是深深地愛著這個中國男人的，但在那個時候她能做的，也只能在船上響起的華爾茲舞曲中哭泣了。

二、多視角化的主體

《情人》這部小說是介于自傳和一般文學作品之間的一種特殊存在，也即“在我的生活故事與我寫作的故事之間擺動”c。作品在開始的時候，就容易使讀者將作為敘述者的“我”與真實存在的作者之間產生混同。

首先，敘述視角在 “我”“我們”和 “她”之間不斷切換，這種第一人稱、第三人稱的交叉出現，不僅造成了敘述主體的零散化，同時也與自傳的真實性相矛盾，讀者進入文本閱讀后不停地在人稱之間完成換位，對故事整體產生了亦真亦幻的閱讀感受。

其次，在敘述層面上出現多個視角，將文本割裂、重組，繼而進行再敘述的結構特征，使讀者不得不暫時拋開作者，對作品進行自我梳理，完成閱讀過程也是對作品內容在讀者心中的再創作過程，完全體現了結構主義中“作者已死”的特征。

再次，在第一人稱敘述中，雖然有時突如其來地插入第三人稱敘述，但其第三人稱仍然帶著相當鮮明的第一人稱意味。這種第一人稱的敘述是“新小說”派理論的一個重要特征。第三人稱敘述代表著古典小說的敘述特征，它追求的是理性主義的人本主義思想，追求的“真實”實際上就是這種人本主義理想的體現和升華。而古典主義第三人稱敘述則無所不知，無所不能，萬無一失，這種形式只適合于“神”而不適合實際中存在的人。

由此我們可以看出敘述人稱的變化實際上帶來了美學思想的變化。從人稱的變化也可以看出作者時而進入文本時而游離于文本之外，她既是作者同時也是讀者。也就是說杜拉斯并不是將自己作為寫作的主體，而是積極地將讀者吸引到小說中一同參與小說創作。讀過《情人》的人都會有這種感覺：讀者會情不自禁地隨著杜拉斯的文筆創作自己的情感世界，思考自己的情感生活。這樣讀者也就成了作者。這正是結構主義中“作者已死”理論所堅持的觀點。

三、互文性特色

互文性一般用來指兩個或兩個以上的文本之間的互文關系，法國文藝理論家克里斯蒂娃認為：“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編。” d

《情人》中這樣寫道：

在渡船上，在那部大汽車旁邊，還有一輛黑色的利穆新轎車，司機穿著白布制服。是啊，這就是我寫的書里寫過的那種大型靈車啊。就是那部莫里斯·萊昂—博來。那時駐加爾各答法國大使館的那部郎西牌黑轎車還沒有寫進文學作品呢。 e

在《情人》中，杜拉斯直接引用了她的其他小說如《抵擋太平洋的堤壩》和《副領事》中的文字，例如《抵擋太平洋的堤壩》的“獵手之家”“臟啊，我的母親，我的愛 ”等話語。而在《副領事》中，則直接引用了其中關于殖民地女人的描寫。“在這里，矛盾現象出現了：因為與先前的作品互為參照，既證實了自傳性，又肯定了一定的類同性” f。

而《情人》的主題絕非一個法國少女與她的中國情人之間的關系而已，作者還同時敘述了：女性的欲望、亂倫的秘密、關于寫作、無愛的家庭、殖民地的神話等，文本的多重意義不斷地顯現出來，又不斷地被顛覆，這就形成了小說中愛情以外的多個主題。讀者可以“仁者見仁智者見智”，總會在小說中找到與自己感情共鳴的地方。杜拉斯并沒有將作品限制，而是通過這部小說為讀者提供一個創作的舞臺，為自己而創作的舞臺。作者在《情人》中說：“我一生的歷史是不存在的，的確不存在。從來就沒有什么重點，沒有道路，也沒有線索。”作者并不強調自己的存在，從而為讀者再生創造了條件。

由于處在特定的時代中，法國對越南的殖民統治，是法國人在越南處于高高在上的皇帝一般的地位上，因此即使是一個很有錢的中國男子，在貧窮的法國人面前也是毫無存在的地位。那個堤岸情人面對高貴的白人女孩竟然就在床前跪著哭，無法將愛進行下去。而面對女孩家人的無視和自己的小丑一樣的存在角色，他還是當著女孩的面哭出聲音。“他這個人總是膽小又害怕”，情人是懦弱的，但不是生來懦弱，而是因為幾百年來的自卑堆積成為現在的無法抬頭，無法勇敢，只能埋沒自己的愛情去接受一個素未謀面的女子的婚姻。這不僅是個人性格的悲劇更是種族差異的時代悲劇。在這里，《情人》無情地詮釋了這樣一個現實：文化上的交流是不可避免的，而百年好合的婚姻卻是不可能的。

《情人》是一個時代的產物，它在特定的時間里發生本該發生的故事，它讓兩個不同生活背景文化背景的人在同一個地方相遇，并且互相產生感情，在故事開始的時候就已經很明確地告訴所有的人，這樣的愛情是沒有終結的，亦是沒有結果，因此揭示了這樣的愛情是痛苦的，也是永恒的。同時《情人》造就了一個時代。一個對無望愛情苦苦追尋的時代，一個對情人守望無法實現的時代，一個沒有精力也能深深銘刻于心的時代，也許這就是《情人》存在的真正的意義所在。此時，它已超越了作者本身，它是某種固定了形式和結果的愛情。它誕生了，并且是作為一種典范。時間流過，時代變了，它卻成為一種永恒。因為不斷有讀者登上它的舞臺，將自己變成舞臺上的主角，讀者取代了作者。

20世紀文本觀從以理解作者的寫作意圖為目的的結構主義，發展到以讀者為主的后結構主義，文化批評方法的發展為我們打開欣賞文學作品的不同于以往的妙門。同一作品用不同的方法去解讀就會體會到不同的美。《情人》所體現的結構主義就是一例。現在，文化批評的方法還在不斷繼續向前發展，呈現出一片繁榮景象。關于文學欣賞，許多過去的限制都被打破，自由的文化環境為欣賞如《情人》這樣的作品提供了極大的便利。

ae 〔法〕瑪格麗特·杜拉斯：《情人》譯本序，王道乾譯，上海譯文出版社2009年版，第2頁，第19頁。

b 〔法〕羅蘭·巴特：《作者的死亡》，見《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第300頁。

cf 〔法〕米雷爾·卡勒-格魯貝爾：《人們為什么不怕杜拉斯了？——關于〈情人〉》，王道乾譯，上海譯文出版社2009年版，第232頁，第243—244頁。

d 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社2005年版，第1頁。

參考文獻：

[1] 徐葆耕.西方文學十五講[M].北京：北京大學出版社，2003.

[2] 羅蘭·巴特.神話學[M].許薔薔，許綺玲譯.中國臺灣：桂冠出版社，1998.

[3] 瑪格麗特·杜拉斯.情人[M].王道乾譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[4] 羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].天津：百花文藝出版社，1995.

[5] 米雷爾·卡勒-格魯貝爾.人們為什么不怕杜拉斯了？——關于《情人》 [M].王道乾譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[6]王瑾.互文性[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[7] 木子. “新小說”派觀念與瑪格麗特·杜拉斯的《情人》[J].外國文學評論，1994 （8）.

[8]全群艷. 《情人》的后現代解讀[J].名作欣賞，2005 （7）.

作 者： 劉彩云，山西師范大學外國語學院助教，研究方向：法語語言文學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com