難以走出的倫理迷宮

摘 要： “干將莫邪”的傳說從西漢流傳至今經歷了漫長的流變時期，從原型批評的理論視野去看，它已作為一個故事原型而存在。而《鑄劍》《鮮血梅花》和《刺殺小說家》這三部小說都是基于這一故事原型而創作的作品。如果說文學是移位的神話，那么在這一“移位”過程中，作家們開拓的疆域和背負的舊習都值得去深究。面對這一原型中“父報子仇”的內核，魯迅探尋復仇價值并將其等同于行動本身，余華質疑復仇的價值并用虛無消解了復仇的全部意義，而雙雪濤則將復仇的終點從毀滅引向父子代際關系的彌合。他們都對“父仇子報”這一古老倫理觀念進行了新的思考。但在創新之余，這些作品也都未能跳脫出“殺父—復仇”的倫理鏈條，未能發現“父仇”和“子報”之間的邏輯缺口，仍用復仇的實現來審視子輩的生命價值。在倫理的框架中尋找突破口的同時，也囿于倫理的迷宮之中。

關鍵詞：干將莫邪 《鑄劍》 《鮮血梅花》 《刺殺小說家》 原型

《禮記》有云：“父之讎，弗與共戴天。”“父仇子報”，早從春秋戰國時期起就不斷被儒家綱常賦予嚴肅的倫理內核，并最終成為一種被廣為接納的文化價值觀乃至集體無意識，具有一定的超時空性和穩定性。因此在文學創作中，“父仇子報”成為一個常寫不衰的主題，而“干將莫邪”的傳說正是這一主題中流傳較廣的一部。本文選取《鑄劍》《鮮血梅花》《刺殺小說家》這三部以“干將莫邪”作為前文本而寫成的小說，分析它們在這一故事原型下的創作。

一、父仇子報——“干將莫邪”故事原型的構成

“干將莫邪”傳說可以作為一種故事原型而存在，是因為它在發展過程中已在一個固定的故事內核下形成了一套相對穩定的意象組合、人物設置和敘事結構。下面筆者將通過對這一流變過程的梳理來分析此故事原型的構成，并闡明它的故事內核。

《荀子·議兵篇》中記載：“闔閭之干將、莫邪、鉅闕、辟閭，此皆古之良劍也。”干將莫邪最早指代的是兩柄神劍。分析“神劍”這一所指，可以發現它具有如下的特質：具有強大的力量和極強的傳承價值，體現人對神秘強大力量的慕求。同時它還具有一種雙重性質，一方面可助人誅惡濟善，彰顯民間對正義的樸素訴求；另一面則蘊藏著極強的破壞力，預示著血和死亡。這些特質為“干將莫邪”從兵器的名稱轉換為神話奠定了最初的基礎。并使其與“父仇子報”這一具有繼承性、正義性和破壞力的行動相互吸引，最終促成了“干將莫邪”傳說的形成。

最早記錄“干將莫邪”傳說的文本是西漢劉向《列士傳》與《孝子傳》。從內容上看，兩本書的記載基本相近，干將鑄劍—王殺干將—莫邪告知—赤鼻復仇—客來相助—釜中互咬—三頭合葬的敘述結構已經初步成型。人物關系上，復仇的少年、仗義的俠客、強大的仇人、被害的父親、堅韌的寡母等主要人物形象初步定型。而代表著父輩遺志，并參與復仇緣起及達成的“劍”的意象也貫穿其中。總體上為后世“干將莫邪”傳說的發展提供了基本架構。

在這之后，東漢趙曄的《吳越春秋》進一步充實了這一傳說。在敘述上它將故事分為“鑄劍”和“復仇”兩個部分，在前者中加入了莫邪斷發剪爪投爐的情節以增強其志怪色彩。在后者中則增添了眉間尺（即赤鼻）和客之間的對話，及二頭相嚙、三頭相咬的情節。突出了眉間尺堅決的復仇意志和悲壯的復仇過程，使故事更加震撼有力。晉代是“干將莫邪”傳說的定型時期，干寶的《搜神記》、蕭廣濟的《孝子傳》都在原有基礎上讓故事更加豐富生動，整體上確認了“干將莫邪”傳說完整的故事結構。

穩定的故事結構一定和具有強大凝聚力的故事內核息息相關，自“干將莫邪”傳說誕生之時起，其“父仇子報”的倫理內核就一直未曾發生改變。而它之所以能被如此穩定的繼承原因主要有三：一是基于人受到傷害時本能的復仇反應。二是源于人們對正義的向往，這一點在“客”的身上最能得到體現。從初版起，“客”這一本與復仇無關角色就一直存在。很多論者用俠義精神來解釋“客”對于復仇的高度參與。但這只是原因之一，更深一層的原因是因為“客”所具有的任俠之氣與民間懲惡揚善的訴求及以暴制暴的愿望高度共鳴，并進而賦予了“父仇子報”民意層面的合理性。而“父仇子報”能被穩定繼承的第三個原因則是源于儒家倫理中孝的召喚，它生發于孝，進而促成了極端復仇行動的產生，并最終指向仇人肉體的徹底毀滅。

綜上所述，“干將莫邪”所開創的故事原型中既有民間對于公平正義的天然追求、人在受到傷害時的本能反應，同時也因被納入到儒家倫理框架中從而具備了合法性和規訓力，并由此構成一種權力敘事。這些內涵共同合力形成了這一故事原型的原始生命力，吸引后代作家不斷地參與創作。

二、再看復仇——“干將莫邪”原型下的創新

《鑄劍》《鮮血梅花》和《刺殺小說家》這三部小說都有著與“干將莫邪”相近的故事架構，即一個少年在他快要成人之際，從母親那里得知父親被他人所殺，而后便攜帶父輩遺留的刀劍，走上復仇絕路去解決父輩遺留的問題，并最終在俠客的幫助下完成復仇。下面筆者將一一分析這三部小說對這一故事原型進行了哪些新的處理和增益。

（一）探尋復仇的價值

魯迅的《鑄劍》是這三部小說中在故事架構上改動最少的一部，作為一個長于求變的作家，魯迅這次卻甘于“固守”，可見這一故事原型的內核和他形成了高度共鳴，促使他在原有框架中注入自己的生命體驗和復仇觀念。

人物上，魯迅著力豐富了眉間尺和宴之敖這兩個形象。先看眉間尺，相較于前作，魯迅在他的性格中加入了優柔寡斷的一面，強調他復仇的不可能性。但這份柔弱與復仇并不沖突。面對宴之敖索要頭顱的要求，“眉間尺便舉手向肩頭抽取青色的劍，順手從后項窩向前一削，頭顱墜在地面的青苔上”a。這一串流暢的畫面完成了情節的抑揚，讓讀者在震撼中看到了眉間尺從“孱弱少年”向“復仇戰士”的轉變，人物在反差中走向豐厚，同時也更加貼合人性的復雜。魯迅向來是主張復仇的，無論是最早的《摩羅詩力說》還是到死前的“一個也不寬恕”都可以看出他對于復仇的偏愛和肯定，可以說眉間尺身上爆發出的復仇意志就是魯迅復仇精神的體現。

再看宴之敖，魯迅沿襲了之前“客”的俠義精神，在這一人物身上注入了自己愿為弱者戰斗的熱望。但魯迅又不止于讓他僅做一個俠客，他還在人物身上加入了新的層面，即對自我的厭惡。“我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經憎惡了我自己！”b這“憎惡”一方面來自于魯迅對自己這樣一個“歷史中間物”所積有的舊習的憎惡；另一方面則與那些因他的吶喊而失去了生命的青年相關。所以這里的復仇既是代弱者向強權的復仇，同時也是通過復仇的自我毀滅性對自己的暗面進行復仇，并以此來完成自我救贖。可以說宴之敖的復仇既是俠客的仗義出手，又是魯迅自我的療愈與凈化。

從結局上看，《鑄劍》豐富了三頭合葬的結局并增加了百姓在葬禮上看王后的鬧劇。如同魯迅曾質疑“娜拉走后怎樣”，他也思考在“復仇之后怎樣”。從文末“萬人觀瞻”的荒謬結局可知，魯迅并不認為復仇的意義來自于復仇的成功。那復仇的價值究竟何在？魯迅雖未明說，但對于復仇過程的悲壯描寫已經表明了復仇這一行動本身就是復仇的意義所在。這與魯迅在《過客》中所展現的反抗絕望的生命哲學相契合，即哪怕明知是墳，仍不顧一切地向前走去。

（二）消解復仇的意義

不同于魯迅在原有框架中的展開書寫，余華在《鮮血梅花》中對這一故事原型進行了徹底的顛覆。主人公阮海闊是一個沒有恨意的復仇者，面對復仇的命運他只是一片茫然，在想到自身會因復仇而毀滅后，他對復仇的必然性和意義產生了質疑。但他沒進一步去思考這一問題，而是用“毫無目標的美妙漂泊”回避著關于復仇的一切。“為父報仇”的倫理法則所具有的規訓力在他這里幾近失效，父親的死亡變成了生命中的一個隨機且無意義的事件。就如同《局外人》的經典開篇：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道。”c但不同于《局外人》中的默爾索，阮海闊他對復仇所加注在自己身上的固有命題有所叛逆，也看到了它無意義的一面，但他卻沒能面對無意義進一步思考存在，只是在荒誕中漂泊。于是本應是“復仇者”的他變成了“漂泊者”，復仇悲壯和殘酷無處尋覓，生命的價值不停塌縮，最終只剩下為了活著而活著。

再看阮海闊與俠客之間的關系，他在漂泊中機緣巧合地遇上了胭脂女和黑針大俠，完成了他們委托的事情，然后如“范丹問佛”一般在不自知的情況下借兩人之手殺了仇敵。這兩人雖在事實上幫助了阮海闊，但實際上他們對復仇全然不知，他們的行為也與俠義全然無關。故事原型中固有的俠客形象也在文本中消失，失去這一民間公義的代表，“父仇子報”的倫理內核也被質疑。

文末阮海闊回到出發的起點，復仇的起點和終點重合在一起。而此時他已經沒有了家，他的復仇也永遠以一種未完成的形式存在著。由此復仇的過程被置換成一個沒有意義、不可逆轉且無所依附的生命處境，“虛無”的主題取代了“復仇”的主題。在這樣的反傳統敘事中，《鮮血梅花》雖是以復仇起始，但最終指向了復仇意義的徹底消解，并隱喻了一種對一切價值意義都無法信賴，靈魂尋不到落腳之處的生存狀態。

（三）改變復仇的指向

同《鮮血梅花》一樣，雙雪濤的《刺殺小說家》也沒有完全按照“干將莫邪”的故事原型去架構作品。小說的主敘述層講述了一個丟了女兒潦倒失意的中年男人接受委托去殺一個小說家的故事，次敘述層才是對“干將莫邪”原型的重新演繹。這次的主人公名為久藏，與之前的復仇者相較，他并不軟弱但卻十分癡傻。在尋仇的過程中他遇到了和他一樣因赤發鬼而失去父母的小橘子，兩人結成盟友。一個小女孩和一個癡兒是難以完成復仇重任的，所以終局之戰時俠客—— 一個紅衣人突然從大霧中走出，協助久藏打敗了赤發鬼。而后敘述者揭示了紅衣人的身份，他既是主敘述層中丟失女兒的男人，也是次敘述層中小橘子的父親。一直“缺席”的父親和出手相助的俠客融合為一個角色。

人為何喜歡俠客，一是源于人對強大力量的天然向往，二則來自人面對困境時對于拯救的期待和依賴。這種情感與人在幼年時期被父親所喚起的情感相近，所以俠客是帶有一定父性色彩的角色。在《刺殺小說家》中，父親置換了俠客，他不再只是仇恨的緣起，反而與子輩共同面對強大的敵人。從為父報仇轉化為父親的回歸，將復仇的終點指向了代際關系的彌合而非酷烈的毀滅。

可見，《刺殺小說家》賦予了復仇一種新的指向，即復仇不是目的，而是一種進入過去的方式，子輩會在追溯的過程中與父輩匯合，共同彌合復仇帶來的傷痛。小說最后久藏踏上了回家的路，同《鮮血梅花》一樣構成一個環形結構，但這回歸不是偶然的巧合而是篤定的前行。“回家的路很遠，他走得并不著急，媽媽會一直在那里等他”d。故事的結局不再是同歸于盡的慘烈，也不是無所依附的虛無。次敘述層中為父報仇的故事和主敘述層里的父親失女的故事對照呼應，重新肯定了父輩的力量，擴大了家的溫情，安撫了孤獨的靈魂。

綜上所述，三部小說都對復仇進行思考并給出了各自的答案。對于《鑄劍》來說復仇是不可回避的，復仇的行動既是復仇的意義，也是魯迅對自我靈魂的凈化；而對《鮮血梅花》來說，復仇只是一個荒誕且虛無的命題，余華一面表達著他對既成權力敘事的叛逆，同時也映射著人在后現代文化語境下靈魂無處可歸的漂泊狀態。而在《刺殺小說家》中，雙雪濤讓復仇跳出了其酷烈的一面，指向了父子兩輩的匯合和家的彌合。

三、同心之圓——“干將莫邪”故事原型下的固守

在“干將莫邪”故事原型進行“移位”過程中，作家的變與不變都與其眼光和創作心態相關，而其中不變的部分往往更能讓我們看清這一故事原型最為核心的邏輯支撐點，以及作家的價值判斷、思維習慣乃至他無意識的選擇。

無論是早期《孝子傳》和《列士傳》中的版本，還是晉代《搜神記》里收錄的“三王墳”版本，在“干將莫邪”的傳說中，鑄劍和復仇所占的體量是基本相近的，即復仇的前因和結果同樣重要。但從魯迅的 《鑄劍》開始，前因的分量開始減弱，只占小說的四分之一。而在《鮮血梅花》和《刺殺小說家》中，前因更是被大幅略寫。表面上看這是作家在創作內容上的取舍，但實際上這里包含了一種價值層面的選擇：即前怨情仇是不用言明的，一旦子輩得知了殺父之仇，那故事就只剩下一個堅定的走向，也即這個故事原型的倫理鏈條“殺父—復仇”，除此之外絕無其他可能。“父仇子報”，這一基于儒家綱常而形成的倫理觀念發出完全不容移易的指令，不停地督促著子輩走上復仇之路，也促使每一位作家都沿著這一倫理鏈條出發，展開各自的創作。

不過，這一倫理鏈條真的是完全閉合且無可置疑的嗎？表面上，它從父輩出發，作用在子輩身上。但若對“父仇”與“子報”之間的邏輯關聯稍加分析，我們便會發現“母親”這個一直著墨不多的角色是這一鏈條中隱秘且重要的一環。

細讀文本就會發現，在這些作品中，父親遭遇慘死與子輩決心復仇并不是共時存在的。這些子輩在父親被殺時要么尚未出生，要么還處在懵懂無知的年齡段。所以復仇之前，子輩們是有一個從“不知到知”的過程的，而這過程只能依靠母親的講述來完成。由此可見“父仇子報”不是僅僅由“父”與“子”兩個人構成的邏輯鏈條，它之所以能嚴密絞合，是因為母親將它勾連了起來。

發現這隱秘且重要的一環后，一個被長久遮蔽但卻十分重要的問題便出現在眼前：一個寡母面對自己所誕下的生命，是選擇隱瞞仇恨，讓他毫無負擔地生活？還是說出真相，把他拖進近乎自毀的復仇中？這個選擇權在母親的手中，而她手里至少握有兩種可能。

然而作家們似乎未能發現“殺父—復仇”這一倫理鏈條中的間隙。小說中的所有母親都沒有做出復仇之外的選擇。《鑄劍》中的母親自知眉間尺無法完成復仇但仍逼他上路；《鮮血梅花》中的母親則更加決絕，以自焚的方式逼迫阮海闊復仇；《刺殺小說家》中的母親一開始不想復仇，但臨死前還是讓連謀生都困難的久藏去找大權在握的赤發鬼尋仇。作為母親，她們似乎從未想過給孩子一個光明的生活處境，反而擴大著仇恨帶來的傷害，讓它波及孱弱的下一代，母親該有的憐與愛在復仇面前全部隱退。

“妻后生男名赤鼻，具以告之”，《列士傳》中的這句話就像是一個恒久的咒語，通過不可抗拒的血緣關系將父輩死亡的陰影不斷延伸到子輩身上。在數次的重述和演繹中，母親只是作為苦難的傳述者、仇恨的繼承者而存在。她們只負責把仇恨告訴不明真相的孩子，把孩子由一個充滿主體性的人轉化成為一個復仇的工具。母親這角色所具有的主體性和她身上所蘊含的多重可能都被忽略了。

讓我們繼續沿著“殺父—復仇”的倫理鏈條去分析復仇的過程，還可以發現這些復仇者都是在少年到成人的轉換之際得知自己所背負的血海深仇。而若抓住“成人”這個關鍵的節點，便可以發現在儒家的倫理法則的強力運作下，父輩的死亡在子輩的生命的誕生之初就留下不可抹去的烙印，從而讓子輩的生命變成一個不確定、不完整的存在。而復仇的行動則被“父仇子報”的指令轉換成為一個“成人”儀式，子輩生命的合法性和價值意義只有在他們殺死仇人后才能尋回。可以說，只有完成這一儀式，他們才能完成從少年到成年的過渡，從而真正“成人”。人作為獨立個體的主體性被削弱，復仇替換了生命全部的意義和價值。

正義固然應該實現，恩怨也應當分明，但為什么上一輩的仇怨要讓下一輩來呈領？為什么要用一個新的生命去補償另一個已逝的生命？一個獨立個體的生命價值是否該用復仇來衡量？魯迅是反傳統的先鋒，余華是先鋒作家，雙雪濤也是極具創新意識的作家，但他們都未對這一故事原型的核心做出突破，他們都在各自的改寫中順暢地接受了這一倫理邏輯，并以此為圓點，畫出了大小不一的同心之圓。“父報子仇”用它在千百年里沉淀下來的力量召喚規訓著文本中的人物，同時也召喚規訓著創作者們，成為一代代創作者難以走出的情理交雜的倫理迷宮。

綜上所述，《鑄劍》《鮮血梅花》《刺殺小說家》這三部小說都從各自的角度對“干將莫邪”這一故事原型的結構和結局進行了突破和增益，但這些改寫都未能觸及這一故事原型最為深層核心的倫理鏈條。弗萊認為文學是神話性思維習慣的延續，而他的這一觀點是基于榮格的集體無意識理論而產生。所以說，我們不能苛求作家在一部文學作品中去徹底地對抗集體無意識所產生的思維習慣，并完成對“父仇子報”這一古老倫理信條的反思和超越。相反，我們所能做的是覺察他們在前行之路上所遇到的阻礙，追尋他們深陷停滯循環的深層原因，并以此勾勒出這一倫理迷宮的地圖，尋找通向出口的路。

ab魯迅：《鑄劍》，載《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第367頁，第383頁。

c 〔法〕阿爾貝·加繆：《局外人》，郭宏安等譯，譯林出版社2011年版，第3頁。

d 雙雪濤：《刺殺小說家》，廣西師范大學出版社2017年版，第278頁。

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[9] 戴月舟.干將莫邪傳說的背景與流變[J].文教資料，2012（9）.

作 者： 沙婷，北京語言大學人文社會科學學部碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com