從《戰聲集》看郭沫若抗戰初期的詩歌創作

高運榮 秦鏡

摘 要： 郭沫若抗戰初期的詩集《戰聲集》并非僅僅是一位戰士為抗戰簡單地叫喊，而是一位極富激情創作的詩人冷卻了十年之久的詩心回歸，是時代脈搏與詩人心靈共振的產物。詩人在“戰聲” 時代語境下回到“五四”時期的一種激情式的創作與吶喊，但在詩藝上卻夸大了《女神》時期的創作局限，顯現出詩歌創作的概念化與口號化。同時，詩集也收錄了一些古典詩歌，呈現出郭沫若在新詩創作道路上審美風格的轉變。

關鍵詞：《戰聲集》 郭沫若 抗戰初期 詩歌創作

對于郭沫若的評價歷來褒貶不一，或說他是“中國第一現代詩人”，或說他是一個見風使舵的勢利小人，在一面“神圣化”的同時，一面又遭到“妖魔化”。 可以說，在中國現當代文學史上，他是眾多知識分子的一個典型代表。然而，我們對郭沫若的一種簡單二元對立的定位，使得作為一個知識分子的郭沫若常常蒙上一層政治色彩，這往往遮蔽了問題本身的復雜性。

談到郭沫若詩歌時，我們往往想到的是《女神》；談到郭沫若與抗戰文學時，我們想到的則又是歷史劇《屈原》《棠棣之花》《虎符》《孔雀膽》《南冠草》等，于是對于他其他的詩歌或是在抗戰期間的其他文學創作，我們更多的是遺忘。郭沫若抗戰初期的《戰聲集》正是處在這樣一個位置。無論從影響，還是從藝術價值的角度來審視，《戰聲集》都遠不及先前的《女神》與稍后的歷史劇，但也并非我們有些評論者所說的那樣《戰聲集》只是政治的附庸品。如果我們拂去政治的面紗，從一個詩人本身的創作歷程來看，我們便會發現《戰聲集》之于郭沫若的重要。

一、 詩人冷卻十年后的詩心再生

首先，我們要還原《戰聲集》的本來面目，那就是它是詩人真情的創作，是詩人冷卻了近十年之久的詩心再生，而非一位抗戰“戰士”對抗戰簡單的宣傳與歌頌。

《戰聲集》出版于1938年，間隔郭沫若上一部詩集出版時間足足有十年之久。在這之前，郭沫若出版過五部詩集：1921年出版的《女神》，1923年出版的《星空》，1927年出版的《瓶》，1928年出版的《前茅》與《恢復》等，短短幾年時間里詩集頻頻出版，然而，接下來的十年歲月，他幾乎拋棄了詩神。南昌起義失敗后，郭沫若被迫逃亡日本，在這期間，除了寫下幾本自傳和幾篇歷史小說外，他主要從事中國古代社會問題的研究，整理中國甲骨文字和青銅器銘文。《戰聲集》是他冰封十年的筆解凍后的第一部詩集。

眾所周知，郭沫若的創作是一種激情式的，他放蕩不羈的性格使他喜歡屈原，喜歡惠特曼，他自己說：“……惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈的詩風和五四時代的暴飆突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了。”a正是在這樣一種“動蕩”中，誕生了開一代詩風的《女神》。從《女神》中，我們感受到他那放任不羈的個性、天馬行空的想象和任其馳騁的思緒，無不流露出郭沫若“火山一樣爆發”的詩歌創作激情，而這種激情是與時代合拍的。然而，隨著“五四”的退潮，郭沫若的這種詩歌激情開始消退了，在稍后的詩集《星空》中我們明顯地感受到這種變化。“如果說《女神》是詩的‘吶喊，這本寫于1921年到1922年間的《星空》就是詩的‘彷徨。”b但無論是吶喊還是彷徨，我們都可以看出郭沫若的情緒是隨著時代的起伏而波動的，他與時代的關系如影隨形，這從他一生的詩歌創作中都能體現出來。后來在流亡日本的日子里，他天天受到日本刑士和憲兵的監視，過著困苦而不自由的生活。這種“去國十年余淚血”的生活，讓郭沫若曾經“火山一樣爆發”的詩歌創作激情消磨殆盡。對于郭沫若來說，沒有激情便也就沒有詩歌。因此，郭沫若對詩歌激情是期待的，他在1936年寫的《我的作詩的經過》中說：“我自己的本心在期待著：總有一天詩的發作又會來襲擊我，我又要如冷靜了的火山從新爆發出來。”隨著日本對祖國山河的踐踏，隨著祖國千萬同胞面對外來侵略的呼喚聲，郭沫若冰封了十年之久的詩歌創作激情終于找到了興奮點，沉默了十年的詩情爆發，十年之久的沉思開始了吶喊。可以說，這個年代需要郭沫若的詩歌，激情的郭沫若也需要這樣一個富有激情的年代。《戰聲集》的出版正是詩人渴望已久的詩歌創作激情的回歸，是郭沫若尋找著對《女神》時期詩歌激情的一種回應。

二、 詩人在“戰聲”中的吶喊

在《戰聲集》中，我們仍能感受到《女神》時期的一種浪漫激情式的創作。澎湃的愛國激情和對日本侵略者的強烈仇恨，翻騰在《戰聲集》每一行詩、每一個字之中。《前奏曲》記錄了全民抗戰的前奏：“全民抗戰的炮聲響了，/我們要放聲高歌，/我們的歌聲要高過/敵人射出的高射炮。”當打擊敵人的炮聲轟響的時候，詩人無比喜悅，從炮聲里聽到了勝利的希望，稱這炮聲是“民族再生的喜炮”：“上海的空中又聽到了大炮的轟鳴，/這是喜炮，慶祝我們民族的再生。”（《民族再生的喜炮》）就在寫這首詩的次日清晨，郭沫若依然抑制不住抗戰的炮聲帶來的欣喜，又寫了《抗戰頌》，以進一步抒發其強烈的感情：“最后的勝利是屬于我們的，/同胞們，我們放聲高呼：/高呼我們中華民族的再生，/高呼我們民族戰士的英武。”這仿佛讓我們看到鳳凰在涅槃后的歡唱：“我們歡唱，我們翱翔。/我們翱翔，我們歡唱。/一切的一，常在歡唱。/一的一切，常在歡唱。”（《鳳凰涅槃》）這些詩句噴發著強烈的感情，蕩漾著濃烈的浪漫主義色彩，在一片戰聲之中，鼓舞著人民的斗志，振奮著民族的精神。

抗戰初期，面對開戰即亡國論調的聲音，郭沫若在詩歌中吶喊道：“明知我們的武器不如敵人，/明知我們的準備并不齊整，/然而我們只能在死里求生，/要用我們的鮮血爭回我們獨立的光榮。”（《民族再生的喜炮》）“同胞們，一點也不要失望，/大家振作起來，不要驚惶，/我們要抗戰十年，八年。/抗戰到日本帝國主義的滅亡。” （《抗戰頌》）“站起來呵，沒再存萬分之一的僥幸，/委曲求全的茍活決不是真正的生。/追求和平，本來是我們民族的天性，/然而和平的母體呢？朋友，卻是戰聲。”（《戰聲》）“我們并不怯懦，也并不驕矜，/然而我們相信，我們終要戰勝敵人，/我們要以血以肉新筑一座萬里長城！”（《血肉的長城》）這些詩句無不是《女神之再生》中女神追求光明與重新創造新一個太陽的時代語境的改造，“太陽雖還在遠方，/太陽雖還在遠方，/海水中早聽著晨鐘在響：/丁當，丁當，丁當。//萬千金箭射天狼，/天狼已在暗悲傷，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當，丁當，丁當。//我們欲飲葡萄觥，/愿祝新陽壽無疆，/海水中早聽著酒鐘在響：/丁當，丁當，丁當。”在民族危亡的年代，在戰斗緊張的歲月，這些熱情洋溢、簡潔明快、直截了當的詩句，有利于啟迪和教育讀者。對千千萬萬的熱血青年，對心懸國難的愛國志士，有著強大的鼓動力，它擰緊了中國人民心靈深處的戰斗發條，“我們要以血以肉新筑一座萬里長城”的呼聲，深深刻在中國人民的心頭。

《戰聲集》是一組抗敵戰歌，表現了中國人民抗擊侵略的決心和勇氣，表現了中國人民抗戰必勝的堅定信念。在詩集中，我們仍能感受到《女神》中憧憬理想的熱情與高昂的戰斗精神，但我們又明顯感到兩者的差異，《女神》是屬于未來的， 歷史與現實被輕易地置于身后，是詩人渴望創造、追求自由、高揚個性的精神的具體外化，全力擁抱他所創造的“新的太陽，新的光熱”，是詩人用“開辟鴻荒的大我”塑造的一個英雄偶像，是一個思想“啟蒙”的時代。正如郭沫若在《湘累》中借屈原之口所說的那樣：“我創造尊嚴的山岳，宏偉的海洋，我創造日月星辰，我馳騁風云雷雨，我崒之雖僅限于我身，放之則可泛濫于宇宙。”“我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都要馳騁。” 而《戰聲集》則直接指向一片“戰聲”的現實，在中華民族震天動地的抗戰吼聲中，謳歌“詩歌國防”，奏出“要高過/敵人射出的高射炮”的歌聲，祝福“民族再生的喜炮”，用詩歌和全國人民一道筑一座“血肉的長城”，這屬于抗戰這一全民族為生死存亡而斗爭的“救亡”時代。雖然時代不一樣，但我們又分明感受到詩歌與時代緊密相連，與“五四”時期詩歌為新文化運動開道一樣，此時的詩歌為全民抗戰吶喊助威，無不體現了詩歌緊扣時代，走在時代前沿，為時代而歌唱的精神。

值得注意的是，并非《戰聲集》中就只有“救亡”的聲音而喪失了思想的“啟蒙”。如《瘋狗禮贊》詩人用“瘋狗”比喻自己的詩，通過瘋狗特性的生動描寫，把一種強烈的反抗性、叛逆性精神特征鮮明地形象化出來。最后說到這瘋狗不論咬到狗或人都一樣，“你終會跟著它發起瘋來，把自己的奴才性解放”。曲折地表達了希望自己的詩能將反抗精神傳染振奮每一個讀者，從而使他們投入神圣的民族自衛戰爭中來。從“瘋狗”身上，我們分明可以看到《女神》中“天狗”的影子，在高呼救亡的同時，同樣帶有《女神》時代“啟蒙”的影子。

三、 詩人藝術審美的局限與走向

從思想內容來看，《戰聲集》是無可挑剔的，即使和《女神》相比也毫不遜色。但是從文學藝術審美的角度來看，我們便能明顯地感到《戰聲集》的變化。在《戰聲集》的二十首新詩中，除了《瘋狗禮贊》中我們能感受到鮮明的“瘋狗”形象來，其他詩歌的形象模糊或者根本就沒有什么形象可言。然而即使有“瘋狗”這一形象，但和《女神》中“天狗”的形象比較起來，遠遠失去了一種雄偉悲壯的美的表現。而且“瘋狗”的形象還讓我們想起《女神》的《巨炮之教訓》中對日本軍國主義諷刺的詩句：“好象一群瘋了的狗兒，/垂著涎，張著嘴，/到處逢人亂咬！”對照一下，把自己的詩歌比喻為“瘋狗”，不免顯得別扭，讓人有些難以接受。

有些詩歌隨著形象的減弱，幾乎是在闡發議論。如《們》《詩歌國防》《只有靠著試驗》《 所應關心的》《唯最怯懦者為最殘忍》等，這些詩歌形同在作時評和論文，而且散文化的現象非常嚴重。另外一些詩歌，又讓人感到是一些口號式的宣傳。在形象減弱的情況下，要補救概念增多而帶來的枯燥，只有加強感情的色彩。然而形象與感情相融的碩果是意境，概念加感情的產兒是口號。口號化程度的加重，又一定加倍沖擊詩的意境使之更加單薄。這在《前奏曲》《民族再生的喜炮》《抗戰頌》《戰聲》《血肉的長城》等詩歌中明顯表現出來。對于這種現象，郭沫若是清楚的，他在紀念“文協”建立五周年的文章中說：“在抗戰初期，一般的作家們受著戰爭的強烈刺激，都顯示著異常的激越，而較少平穩的靜觀，這是無可否認的事實。因而初期的抗戰文藝，在內容上，大抵是直觀的、抒情的、性急的、鼓動的，而在形式上，則以詩歌和獨幕劇占著優勢的地位。但這責任也不能全怪作家，因為一般的讀者和工作者也耐不得纖緩。”c這確實也能作《戰聲集》藝術粗糙的一個很好的注解。在這樣一個全民抗戰的年代，我們需要這種鼓動式的詩歌，這是時代的風潮。但是，在這樣一個時代“共性”中，我們要注意的是，作為詩人郭沫若自身的創作慣性的“個性”，即一種激情式的創作，重詩歌精神而輕詩歌形式。在抗戰初期，這同樣是一個需要激情的年代，這與郭沫若的精神氣質完全吻合，故而他能沿承《女神》時期那種高昂的浪漫主義激情。然而，我們前面提到了《女神》是指向未來的，是一個“啟蒙”的時代，而《戰聲集》是指向“救亡”的現實，在面對這樣一個現實時，郭沫若就不免顯得有些準備不足，一方面在繼承《女神》時代高昂的詩歌激情時，另一方面也就夸大了《女神》時代詩歌藝術的粗糙，而藝術的粗糙又促使詩歌中所體現的激情消減，這就是《戰聲集》的局限，而這種局限似乎是不可避免的。

《戰聲集》中還有一現象值得引起我們的注意，這便是詩集最后七首《歸國雜吟》的純粹舊體詩歌。《歸國雜吟》是郭沫若“歸國前后隨興感奮”所寫的“舊詩若干首”。“隨興感奮”，正是詩人真摯情感的自然流瀉。與前面的新詩相比，這些舊體詩歌更具有感人的魅力，抒發自己別婦拋雛、以赴國難的悲壯情懷，纏綿悱惻的柔情和慷慨激烈的豪情交織在一起，感人肺腑。 如《歸國雜吟·二》：“又當投筆請纓時，別婦拋雛斷藕絲。去國十年余淚血，登舟三宿見旌旗。欣將殘骨理諸夏，哭吐精誠賦此詩。 四萬萬人齊蹈厲，同心同德一戎衣。”從先前郭沫若出版的五部詩集來看，詩集中卻是沒有一首像《歸國雜吟》這樣工整的舊體詩歌，雖然詩集中很多詩歌寫得沖淡，看得出明顯是受到中國古詩的影響，但畢竟是以一種白話新詩的模樣出現。而在《戰聲集》中打破先前的格局收入舊體詩歌，這不能不說郭沫若此時的詩歌審美凸現出與先前的不同來。或許正是在十年的沉思中對白話新詩有所反省，或許也正是在抗戰初期看到了新詩創作上的粗糙與泛濫來，郭沫若開始指向了含蓄蘊藉的中國古體詩歌。就在創作《歸國雜吟》的同時，郭沫若還寫了二十多首舊體詩，有些直接發表在報刊上。在這之后，眾所周知，郭沫若寫了大量的舊體詩，與早期蓬勃的新詩創作形成了兩個極端。如果我們回顧新詩的發展歷程，當新詩如火如荼地向前邁進，進行新詩的現代化的同時，新詩初期的一些詩人卻退回古典詩歌的創作，如俞平伯，早期出版過新詩集《冬夜》，而后期卻根本不寫新詩，只作舊體詩歌。在郭沫若身上，我們同樣也能看到這樣鮮明的痕跡。

a 郭沫若：《我的作詩的經過》，見鄒建軍選編：《二十世紀中國文學史文論精華——新詩卷》，河北教育出版社2000年版，第152頁。

b 錢理群等著：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第108頁。

c 郭沫若：《沸羹集·新文藝的使命》，轉引傅紹德：《詩人·戰士·赤子——讀郭沫若的〈戰聲集〉》，載《濰坊工程職業學院學報》1988年第1期。

基金項目： 本文系 四川省教育廳人文社會科學（郭沫若研究）項目“《郭沫若抗戰時期現代詩寫作研究》（GY2020C02）”成果

作 者： 高運榮，四川省雅安職業技術學院副教授，研究方向：中國語言文學；秦鏡，四川省南充市第一中學中教一級教師，研究方向：中國語言文學。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com