細川俊夫《遠景Ⅲ》和尹伊桑《禮樂》的和聲技法與特點
——分析與比較

2020-02-02 11:13:40秦海力

文藝生活·中旬刊 2020年12期

秦海力

（上海音樂學院作曲系，上海200031）

一、《遠景Ⅲ》的音高組織方法與和聲

（一）縱向關系

由于《遠景Ⅲ》的織體以長線條①為主，音樂的主要呈示、發展的方式是線條化的運動，所以其音高關系的重點在于各個聲部在縱向上的疊加關系。研究其縱向的音高疊加關系是理解這部作品的音高組織方式的核心，下面將進行具體的說明。

例1：

這是第8 至第10 小節，第一小提琴聲部的縮譜。可以看到這個和弦由降D、升F、G、C 構成。其中，降D—G 是增四度，升F—C 是減五度，互為轉位關系升；F—G 是小二度，降D—C 是大七度，也互為轉位關系。由此我們可以看出，這個和弦事實上包含了兩個三全音和小二度（大七度的轉位），由于三全音和大七度的不協和性，和弦也被賦予充滿矛盾感，且極具張力的特性，這樣的例子在整部作品中很普遍，并且是主要的音高疊加關系。

例2：

這是第9 至第10 小節，大提琴聲部的縮譜。這個和弦由降B、升D、E、A 構成，事實上，它是例1 往下十度移位后形成，因此它的內部特征和例1 是相同的，也是包含了兩個三全音和小二度的，富有矛盾感和張力的和聲音響。

（二）橫向關系

雖然這部作品的音高組織關系主要蘊含在縱向的和弦疊加之中，但總的展開方式仍然有橫向音高運動的因素，因此，研究其橫向運動的音高關系也是不可或缺的，下面進行說明。見例3。

這是第46 至第50 小節，第一小提琴聲部。因為此處的橫向運動較為激烈，是音樂展開的主要方式，所以我們主要研究其橫向上的音高關系。第一聲部的前八個音分別是為A、降B、B、C、降D、D、降E、E，可以看出，它們是連續的半音上行的關系，雖然他們并不是在同一音組上，C 和D 分別以一高一低的方式被凸顯了出來，由小二度轉位成大七度，使旋律更具張力。第二聲部開始的五個音分別是降E、E、F、G、升C，這其中仍然含有半音上音，但加入了大二度和三全音，總的來看，其特點和第一聲部是類似的。第三聲部開始的四個音是G、升F、F、E，其音高走向是半音的下行進行，與第一聲部是反向的關系。綜合來看，這個段落的音高關系以橫向的半音進行為主，有上行的，也有下行的，同時在內部伴有大二度和三全音的關系。

（三）小結

通過以上分析我們可以看出：這部作品的音高組織和音高關系其核心是各個縱向的和聲音響的疊加構成的。而具體來說，構成其疊加音響的音程關系以三全音、小二度、大七度為主，從而形成了具有緊張感的和聲效果，也為全曲定下了具有一定神秘感的色彩基調。這部作品的音高在縱向上的運動不是全曲音樂發展的核心手段與核心思維，它主要是在某些重要節點上出現，以達到提示節奏轉換的作用。其音高關系在大部分段落，以橫向的音高重復為主，但伴有演奏法上的修飾和力度的漸變。在某些情緒較為激烈的段落則以上行或者下行的半音進行、三全音進行為主，伴有少量的大二度進行和其他音程關系的進行。

二、《禮樂》的音高組織方法與和聲

（一）縱向關系

《禮樂》的織體形態和《遠景Ⅲ》有相似之處，都是以線條化的織體為主，雖然在密度和演奏法上與《遠景Ⅲ》有所區別②，下面將進行具體的說明。見例4：

這是《禮樂》的第6 至第10 小節，木管組聲部。我們可以看到，在長笛的第2 和第3 聲部，先是由G—D 構成的純五度和聲音程，然后同樣是由這兩個聲部構成了B—升F 的純五度音程，而純音程的協和度是很高的。雙簧管第2 和第3 聲部是F—升C構成的增五度和聲音程，而它們又別分與雙簧管第1 聲部的升F 構成了增八度和純四度的關系。其中，增五度等同于小六度，三六度音程則是音響最為豐滿的音程關系。增二度雖然是小二度的擴大，但由于拉寬了距離，半音碰撞的效果已不再明顯，純四度則是協和的音程。單簧管第2 和第3 聲部是升F—升G 構成的大二度和聲音程，同時，升F 和單簧管第1 聲部的C 構成了三全音。

通過以上分析可以得出結論：《禮樂》在音高的縱向疊加上含有大量協和的、豐滿的音程關系，雖然伴有部分三全音和大二度，但和《遠景Ⅲ》以不協和音程關系為主相比，二者的區別是很明顯的。見例5。

這是第11 小節，兩個豎琴聲部。可以看到，開始是點狀的兩個聲部的音高上的交替和呼應，最后兩個豎琴同時演奏結構詳細的柱式和弦。第二豎琴聲部開始的兩個十六分音符是A—G，小七度；隨后是第一聲部二分音符時值的C—降D，小二度；然后是第二聲部，兩個十六分音符的升C—A，小六度；之后是第一聲部的C—降D，小八度；最后是G—A—升D—E—升F 和E—C—F—G—B。從前面部分音程的協和度來看，僅有C—降D 一處直接的小二度碰撞，其他音程要么協和度較高，要么拉寬了距離，降低了不協和音程的對立感。最后兩個柱式和弦從結構上符合下疏上密的傳統和聲結構原則，可以看出作者在和弦的結構安排上，仍具有傳統和聲的特征。在第二豎琴聲部有升D—E 的小二度碰撞，是其內部對立感最強的部分。

總的來講，這一部分的和聲在協和度上適中，大多數情況是協和的音程關系，或拉寬了不協和音程，減弱了對立感，偶爾含有小二度的直接碰撞，形成了和聲緊張度的對比。

例3：

例4：

例5：

（二）橫向關系

《禮樂》的音高在橫向發展上已協和度較高的音程進行為主，和《遠景Ⅲ》形成了鮮明的對比，下面將進行說明。見例6。

這是第6 至第10 小節，長笛和雙簧管聲部。第一長笛聲部開始是E—升G，大三度，在升G 經過一個長音的持續后是D—B，大六度；第二和第三長笛聲部分別是D—升F 和G—B，然后進行到C—降B 和升G—D；第一雙簧管聲部是升C—升F；第二和第三雙簧管分別是升C—D 和F—A，然后進行到A—G 和升F—升D。可以看出這一部分的音響以三六度協和而豐滿的效果為主，在內聲部偶爾伴有小二度和三全音的進行，但由于處于相對較內的位置，在音響效果上并不突出，而是起到了在基本協和的狀態中，增加了旋律進行的緊張度和張力的作用。見例7。

這是第23 至26 小節，小提琴和中提琴聲部。可以看到第一小提琴聲部是從之前延續過來的和聲音程升A—D，在此基礎上做節奏和力度的變化。下一小節的第二拍換成升C—F 的和聲音程，而后又在此基礎上進行較長時值的維持，并進行力度和節奏的變化加以潤色。第二小提琴也是從之前延續過來的，開始的音高是升G—升C 的和聲音程，并進行同音的長時值維持，在第二小節的第二拍換成了升A—至升D，也進行長時值的同音維持，其節奏和力度的變化軌跡與第一小提琴是一致。第一中提琴開始是之前延續過來的一個單音A，在此基礎上進行長時值的維持，在第二小節換成了單音C，并進行長時值的維持，其節奏運動與兩個小提琴聲部形成局部的對位，顯示了樂器間的呼應關系。第二中提琴聲部開始是從之前延續過來的單音升F，在第二小節換成了單音A，其節奏運動和力度變化軌跡與其他上方聲部基本一致。

通過這部分的分析我們可以發現：在《禮樂》的橫向音高關系中，同音的反復是一個普遍使用的手法，這帶來了音高素材高度集中和統一的效果，使音響處于一個相對靜止的狀態。同時，為了不使音樂顯得單調，作曲家對同音反復采取了節奏變化、力度變化、樂器間的相呼應等多種處理手法，取得了運動與靜止的統一。

例7：

三、兩部作品音高組織與和聲特點的比較與小結

通過以上分析，我們發現這兩部作品在音高組織的縱向關系和橫向關系上既有明顯的差異，又具有一定的聯系，下文將進行具體的說明。

在音高的縱向關系上，《遠景Ⅲ》明顯具有更強的張力和緊張感，因為它的縱向疊置的和弦以三全音、小二度、大七度等不協和的音程為主，矛盾感十足，表現了作者對于音響張力上的有意追求，體現了一種較為尖銳的審美情趣。

而《禮樂》在音高的縱向疊加上含有大量協和的、豐滿的音程關系，雖然伴有部分三全音和大二度，但和《遠景Ⅲ》以不協和音程關系為主相比，二者的區別是很明顯的。

總的來講，《禮樂》的和聲在協和度上適中，大多數情況是協和的音程關系，或拉寬了不協和音程，減弱了對立感，偶爾含有小二度的直接碰撞，形成了和聲緊張度的對比③。

在音高的橫向關系上，雖然兩部作品因為都以長線條的織體為主，都含有長時值的同音反復的因素，但《遠景Ⅲ》的橫向音高關系有部分半音進行的因素，有上行的，也有下行的，同時在內部伴有大二度和三全音的音程，具有更為密集的效果和更細化的音高運動機構軌跡。

而《禮樂》的橫向音高運動有兩個最主要的特征：第一，橫向進行以三六度協和而豐滿的效果為主，在內聲部偶爾伴有小二度和三全音的進行，但由于處于相對較內的位置，在音響效果上并不突出，而是起到了在基本協和的狀態中，增加了旋律進行的緊張度和張力的作用。第二，在《禮樂》的橫向音高關系中，同音的反復是一個普遍使用的手法，這帶來了音高素材高度集中和統一的效果，使音響處于一個相對靜止的狀態。