李柔佳

摘 要：文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)是沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中主要的研究對(duì)象，這部著作從這兩個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)、建筑、雕塑形式中歸納出五對(duì)包含著辯證關(guān)系的基本概念：線(xiàn)描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開(kāi)放的形式、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一、清晰性和模糊性。文章結(jié)合《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》所總結(jié)的“五對(duì)關(guān)系”對(duì)《維納斯的誕生》和《夜巡》兩幅作品藝術(shù)風(fēng)格的差異進(jìn)行分析，進(jìn)而說(shuō)明文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格的差異成因。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;巴洛克;藝術(shù)風(fēng)格

一、線(xiàn)描和涂繪

（一）畫(huà)面的觀察方式

線(xiàn)描與涂繪清晰地展示了《維納斯的誕生》與《夜巡》畫(huà)面中，畫(huà)家觀察方式的差異。

在《維納斯的誕生》中，畫(huà)家用均勻細(xì)膩的線(xiàn)條勾勒出人物的輪廓，并用線(xiàn)條將人物與背景加以區(qū)分，形成具有裝飾性的精致畫(huà)面。這樣的描繪形式不僅與其采用的繪制技法有關(guān)，也受到文藝復(fù)興時(shí)期觀念的影響。這一時(shí)期，人們認(rèn)識(shí)到人的重要性，強(qiáng)調(diào)以人為中心。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)，注重勾畫(huà)出人物的全部細(xì)節(jié)。同時(shí)在觀察方式上，這一時(shí)期的作品能夠“局部成畫(huà)”。畫(huà)面中流露出一種制作美。反觀《夜巡》的創(chuàng)作時(shí)期，科技的進(jìn)步帶給藝術(shù)家對(duì)于光的認(rèn)識(shí)，激發(fā)畫(huà)家探索光影與描繪對(duì)象的聯(lián)系。因此，這一時(shí)期對(duì)于輪廓的表達(dá)，畫(huà)家主觀地將其以“色塊”的方式融合，使線(xiàn)條“消失”在色塊中，畫(huà)家的觀察方式也從局部轉(zhuǎn)為整體。因此線(xiàn)描與涂繪差異的形成，首先源于對(duì)物象觀察方式的轉(zhuǎn)變，這與人對(duì)世界認(rèn)知的發(fā)展密不可分。

（二）工具及繪畫(huà)技法

伴隨著“觀察方式的轉(zhuǎn)變”，畫(huà)面中的造型及繪畫(huà)技法也形成了差異。

從作品的工具及技法分析，《維納斯的誕生》屬于布面蛋彩畫(huà)，是一種起源于古埃及的墓室壁畫(huà)，盛行于14至16世紀(jì)的歐洲，同時(shí)也是文藝復(fù)興時(shí)期西方畫(huà)家主要的繪畫(huà)材料。相較于《夜巡》，兩者在工具材料及技法方面存在差異。

蛋彩畫(huà)作為油畫(huà)的前身，比油畫(huà)的發(fā)展早了一個(gè)世紀(jì)之久。由于所處時(shí)期的差異，兩位畫(huà)家在工具的選擇上有所區(qū)別，進(jìn)而形成不同的畫(huà)面效果。

工具材料的選擇不同，使得兩幅作品在繪畫(huà)技法上同樣存在差異。蛋彩畫(huà)的繪畫(huà)技法的特點(diǎn)是多以小筆點(diǎn)染，盡量使用十字型的筆觸。由于蛋彩畫(huà)顏料干得快，每次只能薄薄地上一層。因此在《維納斯的誕生》中，畫(huà)家采用這種坦培拉技法（蛋彩畫(huà)的畫(huà)法）進(jìn)行繪制。以線(xiàn)條造型的方式配合這種小筆觸繪畫(huà)最為合適。

結(jié)合表達(dá)光影的意圖，《夜巡》采用油畫(huà)的繪畫(huà)方式，但又與現(xiàn)代常見(jiàn)的直接畫(huà)法有所區(qū)別。畫(huà)面中有明顯的色彩與筆觸的區(qū)分，但并不凸顯筆觸的特色，而是運(yùn)用色塊間的明暗形成對(duì)比，將“線(xiàn)條”及物象的輪廓融于色塊之中。

（三）色彩表現(xiàn)方面

結(jié)合兩幅作品中的色彩表現(xiàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者存在著“固有色彩”與“主觀色彩”的表現(xiàn)差異。《維納斯的誕生》注重塑造人物的優(yōu)美。這一時(shí)期，人們對(duì)于物象的表達(dá)更多參照物象的固有色彩。結(jié)合坦培拉表現(xiàn)技法的特色，每一次排線(xiàn)、著色時(shí)采用不同顏色的線(xiàn)，層層疊加，循序漸進(jìn)地表達(dá)出畫(huà)面中人物本身的顏色。這樣的表現(xiàn)方式一方面使得人物造型更加寫(xiě)實(shí)，另一方面也使畫(huà)家對(duì)于人物的探索更加深入。通過(guò)《夜巡》畫(huà)面中的色彩表現(xiàn)，可以推測(cè)畫(huà)家十分關(guān)注光影表達(dá)，因此在其作品中色彩的表現(xiàn)大多為烘托畫(huà)面整體氛圍而服務(wù)。畫(huà)家將畫(huà)面中的人物分組，將整個(gè)場(chǎng)面歸納在了不同明度的色塊中。通過(guò)歸納的色彩雖然較主觀，卻使畫(huà)面更具有生命力。尤其是畫(huà)作中的小女孩以及主人公右側(cè)的人物，兩個(gè)亮黃色塊為畫(huà)面增加了節(jié)奏感，打破了重色背景帶給畫(huà)面密不透風(fēng)的感覺(jué)，為畫(huà)面注入了節(jié)奏感。

（四）精神內(nèi)涵的傳達(dá)

線(xiàn)描與涂繪的差異還體現(xiàn)在兩幅作品精神內(nèi)涵的傳達(dá)。《維納斯的誕生》中，雖然維納斯的想象源自神話(huà)，是畫(huà)家主觀的表現(xiàn)，但其創(chuàng)作的原型必然是現(xiàn)實(shí)中的人物。沒(méi)有人真正見(jiàn)過(guò)維納斯，而象征著愛(ài)與美的維納斯在波提切利的筆下被細(xì)膩的線(xiàn)條勾畫(huà)出來(lái)，一方面使畫(huà)面極具裝飾美感，另一方面也源于當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)從“神為中心到人為中心”的轉(zhuǎn)變。因此，維納斯的形象更加接近真實(shí)的人類(lèi)。畫(huà)家創(chuàng)作的精致且具有裝飾性的畫(huà)面，不僅是對(duì)神話(huà)場(chǎng)景的描繪，亦是對(duì)其所處時(shí)代社會(huì)意識(shí)的關(guān)照。

而在《夜巡》的創(chuàng)作中，倫勃朗以“涂繪”的方式營(yíng)造出戰(zhàn)前軍隊(duì)中緊張、莊嚴(yán)的氣氛。這是一幅具有敘事功能的繪畫(huà)，畫(huà)家嘗試通過(guò)畫(huà)面中氛圍的營(yíng)造，傳達(dá)情感。畫(huà)家主觀意識(shí)的流露，使得畫(huà)作的“繪畫(huà)性”也更為強(qiáng)烈。

二、平面和縱深

結(jié)合“平面與縱深”這對(duì)關(guān)系，《維納斯的誕生》與《夜巡》主要在畫(huà)面的構(gòu)成與人物的塑造兩方面形成差異。

（一）畫(huà)面的構(gòu)成

前文中已論述《維納斯的誕生》具有裝飾性的特色，在畫(huà)面的構(gòu)成方面亦可突出作品的這一特征。畫(huà)中的前景、中景和背景平行布置，主要追求的是單個(gè)物體自身的空間關(guān)系。畫(huà)面中樹(shù)木、海岸線(xiàn)等水平或垂直的線(xiàn)分割了整個(gè)畫(huà)面。畫(huà)面整體的空間感并不強(qiáng)烈，藝術(shù)風(fēng)格也偏向平面。畫(huà)中并未出現(xiàn)對(duì)于光影的表達(dá)。同時(shí)，觀者對(duì)于作品的欣賞方式也相對(duì)自由，既可以從左向右，又可以從右向左觀看。

由于在巴洛克時(shí)期“透視原理”已被發(fā)現(xiàn)，因此畫(huà)家在《夜巡》中便充分運(yùn)用了這一原理。“透視”原理的應(yīng)用，改變了文藝復(fù)興時(shí)期自由的觀看方式，即畫(huà)面中存在焦點(diǎn)。同時(shí)，也固定了畫(huà)面的觀畫(huà)角度。在空間關(guān)系的表達(dá)上，畫(huà)家著重表達(dá)主體人物與其他人物之間的關(guān)系，并將畫(huà)面中的“旗桿”和“長(zhǎng)矛”作為畫(huà)面的分割線(xiàn)。這組對(duì)角線(xiàn)交叉延伸向外，增加了畫(huà)面的空間感。而“長(zhǎng)矛”和“旗桿”的交叉點(diǎn)隱沒(méi)在重色的背景中，為畫(huà)面擴(kuò)展了想象空間。同時(shí)畫(huà)面中明暗色塊的布置以及人物前后遮擋的排列方式都引導(dǎo)觀畫(huà)者從主人公看起，視線(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向畫(huà)面的后方及更深更遠(yuǎn)的地方，體現(xiàn)了縱深的特性。

（二）人物的塑造

兩幅作品中人物塑造也存在差異。在《維納斯的誕生》中，畫(huà)家并不避諱描繪純正面角度的人物。維納斯以正面示人，兩側(cè)的“風(fēng)神”“花神”“春神”紛紛面向維納斯，畫(huà)家巧妙地借用畫(huà)中人物的視線(xiàn)指引視覺(jué)中心。《夜巡》中人物的塑造則截然不同，倫勃朗不注重塑造畫(huà)面中每一個(gè)人物，而是主觀地區(qū)分主次，通過(guò)刻畫(huà)程度不同的人物幫助觀者區(qū)分畫(huà)中的主次。同時(shí)借由光源指引觀眾的視線(xiàn)，盡量選擇了側(cè)面的表現(xiàn)方式，在刻畫(huà)時(shí)以表現(xiàn)人物的塊面及光影關(guān)系為主。同時(shí)視覺(jué)中心之外的人物隱入深色的背景之中，增加了畫(huà)面的縱深效果。

三、封閉的形式和開(kāi)放的形式

“封閉”與“開(kāi)放”主要是針對(duì)兩幅作品中空間的營(yíng)造而言。《維納斯的誕生》畫(huà)面中“風(fēng)神”和“花神”飛起的翅膀和為維納斯穿衣的仙女抬起的手臂有了一個(gè)銜接，畫(huà)面中仙子站的位置與貝殼及飛起的花神、風(fēng)神形成了一個(gè)閉環(huán)的構(gòu)圖，整體的畫(huà)面被垂直和水平的線(xiàn)條支配（如畫(huà)面中的樹(shù)木及海岸線(xiàn)）。畫(huà)面中的維納斯位于中心，左右的人物動(dòng)態(tài)構(gòu)圖相互呼應(yīng)，整體畫(huà)面比較穩(wěn)定且對(duì)稱(chēng)。畫(huà)面中的穩(wěn)定感以及相對(duì)靜態(tài)的畫(huà)面與美神的優(yōu)雅形成了呼應(yīng)。同時(shí)相對(duì)封閉式的構(gòu)圖也為觀眾與“神話(huà)”優(yōu)雅地拉開(kāi)了距離。

比起波提切利希望美好的神話(huà)保持一定“神秘感”，倫勃朗更希望觀眾能夠通過(guò)《夜巡》真實(shí)地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張與嚴(yán)肅，他在作品中為觀眾營(yíng)造身臨其境之感。因此，在作品中，畫(huà)家選了“開(kāi)放式”的構(gòu)圖，在一片深邃的黑色中，畫(huà)面的空間被無(wú)限延伸。同時(shí)畫(huà)中兩處亮黃色塊在為畫(huà)面增加節(jié)奏感的同時(shí)也吸引觀眾走進(jìn)畫(huà)中。黑色的包容性與延伸性給人無(wú)限的想象空間，這同時(shí)也是“開(kāi)放式”構(gòu)圖的魅力所在。

四、多樣性的統(tǒng)一和同一性的統(tǒng)一

《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，沃爾夫林運(yùn)用這對(duì)關(guān)系來(lái)表現(xiàn)作品中“協(xié)調(diào)的并列”與“嚴(yán)格的主從”之間的差異。通過(guò)對(duì)《維納斯的誕生》畫(huà)面的賞析，筆者認(rèn)為畫(huà)面中的每一個(gè)人物的塑造程度相近，采用的描繪技法也相同。因此畫(huà)面中的局部完整性較好，可以獨(dú)立構(gòu)成畫(huà)面，因此畫(huà)中的各項(xiàng)元素是并列存在的。而從《夜巡》的畫(huà)面即可清晰地感受到畫(huà)中物象的從屬關(guān)系。作品中的局部無(wú)法獨(dú)立存在，畫(huà)家對(duì)于畫(huà)中形象的處理也主要為畫(huà)面的整體服務(wù)。通過(guò)對(duì)比上述兩幅作品可以有效幫助筆者理解“多樣性的統(tǒng)一”與“同一性的統(tǒng)一”間的差異。

五、清晰性與模糊性

結(jié)合“清晰性與模糊性”來(lái)鑒賞《維納斯的誕生》和《夜巡》時(shí)，筆者認(rèn)為，兩幅作品間存在著“絕對(duì)清晰”和“相對(duì)清晰”的差異，也是客觀真實(shí)與情感真實(shí)（藝術(shù)真實(shí)）的體現(xiàn)。

從形象的塑造方面，《維納斯的誕生》更加清晰地還原了人物形象的本來(lái)面貌。盡管人物造型本就源于畫(huà)家的想象，但從人物的描繪上，并不能直觀感受到人物的情緒;《夜巡》中的人物雖是畫(huà)家對(duì)真實(shí)的事件及場(chǎng)景的再現(xiàn)，但因畫(huà)家主觀情感與繪畫(huà)觀念的融合，在其所描繪的真實(shí)場(chǎng)景中，存在著并不“合理”的構(gòu)成元素，雖然人物造型寫(xiě)實(shí)，卻是趨向藝術(shù)化的真實(shí)。

綜上所述，筆者通過(guò)沃爾夫林提出的“五對(duì)關(guān)系”概念，分析文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的兩幅作品，歸納兩幅作品的差異及成因并意識(shí)到，這與其所處時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的差異有著必然的聯(lián)系。《維納斯的誕生》和《夜巡》兩幅作品一靜一動(dòng)、亦虛亦實(shí)。文藝復(fù)興時(shí)期，在西歐思想解放運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)下，人們受到“人本主義”的影響，為神賦予了人的色彩。畫(huà)家作品中也體現(xiàn)了這一時(shí)期主流審美對(duì)“優(yōu)雅”的偏愛(ài)，畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)以精致與優(yōu)雅保留了人類(lèi)與信仰的距離。而巴洛克時(shí)期，伴隨著人類(lèi)社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，人類(lèi)一方面感受到自身的渺小，但同時(shí)意識(shí)到人本身的偉大。從文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期，畫(huà)作中藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展也體現(xiàn)著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展，這源于人類(lèi)精神世界的解放與自我意識(shí)的逐漸回歸。

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[2]張繼超.讀海因里希·沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》[J].大眾文藝，2018（12）.

作者單位：

江南大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院