探究蘇天賜油畫中的“詩情畫意”

吳云飛 方舒婷

摘 要：蘇天賜在談及對自然的感受與畫面關系這一問題時曾表態：“我希望在畫面中表現的是大自然中生命的律動。”觀者在欣賞蘇天賜的畫作時，時常能感受到自然的生機與活力，這是其畫作所獨有的、富有詩意的暢神意境。這種畫面效果與其深厚的國學底蘊是密不可分的。文章通過對中國傳統詩畫關系的探討，結合相關的文藝創作理論，論述蘇天賜油畫作品詩性產生的原因。

關鍵詞：蘇天賜;詩情畫意;意境;時間;空間

現如今中國社會中的意象油畫或稱寫意油畫越來越興盛，兼具中國文化精神和東方神韻的意象性油畫越來越為國人所接受與熟知，而蘇天賜作為意象性油畫的代表畫家，自然成為意象油畫研究中繞不開的一座高峰。蘇天賜是中國現當代著名的寫意風景油畫家，他的畫作因具有濃厚的中國傳統文化韻味而被后人學習稱贊，其作品既飽含油畫的豐富色彩，又富有國畫深厚意境，為推動中西方文化融合做出了獨樹一幟的卓越貢獻。

一、詩畫結合，中國傳統的詩畫觀

中國的藝術觀是建立在中國傳統美學上的藝術觀，受到了傳統儒釋道文化的深刻影響，總體上呈現融合趨勢，而有關詩畫關系的論述，自古以來便不斷受到各種文化的沖擊與影響。有史可考最先對詩畫關系有比較客觀認知的是陸機，他曾提到“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，并因此提出詩與畫是具有同等社會價值的兩個門類，其中的“存形”與“宣物”可以被概括成如今的“造型藝術”與“時間藝術”。而真正開始注重詩畫關系的是北宋文人蘇軾，他在繪畫品評中既注重形神兼備的畫面效果，又注重“畫以適吾意”“不求形似”“詩畫一律”的文人趣味。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：“詩畫本一律，天工與清新。”這里的“天工”“清新”即是天然去雕飾，是純粹與自然。蘇軾覺得詩歌與繪畫具有共同的藝術追求。之后文人繪畫逐漸興起，抒發心中“意”與引詩情入畫成為一種繪畫風氣，再到元代“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”的倪瓚將人品與畫品聯系到一起，以畫傳人變成典范。在此期間，畫上題詩漸漸流行起來，詩畫結合漸漸變得緊密了。由此我們可以看出，中國詩歌與繪畫一直是在相互吸引、相互融合的進程中逐漸走向意境的統一的。它們有共同的藝術追求即表達心頭所感，我們可以看到歷史上詩人在游離于天地之間時時常會接觸到一些令其有所感觸的物象，而如何用文字去抒發心中的感觸成為關鍵所在。呈現為詩就是將物象與情感進行融合，即借景抒情，這樣詩里就出現了兩個重要因素，即“景”與“情”，而通過繪畫也能恰如其分地表現這兩個要素，如可詳參《韓熙載夜宴圖》《寒江獨釣圖》。到了現當代的油畫創作中，寫實性的繪畫方式已經不足以充分表達出文人墨客的思想情懷，畫家們希望在傳統文化中總結出可以運用在自己創作上的養分，使中國詩畫與西畫的結合更進一步，而其中做得較早且有一定成就的就是蘇天賜了。蘇天賜早年學畫時受林風眠影響，較早地接觸到了油畫，并在之后通過不斷推敲摸索和學習探究西方藝術的道路上總結出了一套自己獨到的創作方式，即通過畫面表現中國傳統文化中的意境與詩意美。

二、時間與空間在畫作上的關系

在詩畫關系中最重要的是時間與空間的關系問題。萊辛在《拉奧孔》中提出詩歌是時間的藝術而繪畫是空間的藝術，這是區分二者的關鍵。在中國傳統關系中，我們提倡的是詩中有畫畫中有詩的結合關系，一些中國傳統的詩歌剝離詩歌中的動詞，只通過意象并列的方式使詩歌擁有了空間感，如《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”。再如《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹昏鴉”，通過多個意象并列表現出一個具有畫面感的空間印象，同時也表現出了詩人的思想情感。可見中國詩歌可以通過意象并列的方式表現出一幅幅帶有感情美麗的畫面，這也是詩中有畫的由來。反之，畫面應該也可以通過情感與意象表現使自身具有時間藝術特性。在《拉奧孔》中，繪畫與詩歌不能交融最根本的原因是畫家只能站在一個固定的角度上去創造作品，而激情前的頃刻成為作品能否具有表現張力和創作成功的關鍵。但在中國畫家這里，由于空間要素在中國畫作中并不占據主導，畫家在畫面表達上對空間與時間的布局更加主觀緊湊，而如何將自身內心的創作渴望表現出來成為了能否造就出完美作品的關鍵，其目標和西方畫家一樣，是為了更好地通過畫面抒發自身的情感，使得畫面可以給觀者留有足夠的想象空間來彌補時間上只能表現一瞬的空缺。左拉認為自然與個性是創作出藝術作品的兩個必然要素，自然是畫家學習的客觀對象，個性則是畫家成就作品內在氣質的根本所在。自然存在是固定不變的，而個性在畫家的所思所想中不斷變化，使畫面具有了不同的效果。自然用空間關系可以詳細描摹，而作品內在個性只有經過時間的沉淀才能完整表達在畫面之中。林風眠曾說“愛好自然，忠于自己”，也是要畫家注重畫面情感的表達。蘇天賜深信其老師的教導，在他的畫作中看到對自然最忠實的歡喜之情，觀者賞其畫也會很快被帶入一種質樸、天然、純粹的情感之中。這種情感是畫家個性賦予的。蘇天賜曾說，神韻的表達就是人們自身對物象的感覺的呈現，而他畫面中所表現出的感受也使得詩意在畫面中得以傳達出來。觀者觀其畫也就可以體會到畫家當時的所見所思，使其畫中具有了時間的沉淀。

三、蘇天賜油畫的“詩情畫意”

詩與畫都是一種給予觀者想象空間的語言，詩畫作者通過將人的情趣投射到景物身上，從而讓觀者達到一種合乎情理的景物幻想，如詩中有“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”，一“露”一“立”非常巧妙地將荷塘中的景物賦予了人的情感，不但不顯突兀反而很有代入感。詩詞是語言的一種，但又因其具有的氣韻境界而高于普通語言，就像人人都會說話但自成高格的卻很少，繪畫也是一樣，從古自今描摹自然一直是人類始終不變的探索課題，但上古壁畫和現如今的抽象畫都是在描繪自然，而二者卻已經有著天差地別，從古自今無數畫論典籍論述的目標就是希望將繪畫由單純的描摹變為更具感情的創作，而“詩情畫意”正是中國在這條道路上的一個成就。馬致遠的《天凈沙·秋思》通過寥寥數語為我們描繪了一幅頗有意境的景象，王國維稱贊他“深得唐人絕句妙境”，而這種妙境即是“能寫真景物、真情感者”。通過這首詩我們可以看到語言到畫面的轉換，而他語言中描繪景色所展現出寄情于景的妙境正是詩意的體現。徐復觀在《中國畫和詩的融合》中說：“詩畫融合是先由內在精神的融合，即題畫詩和詩意畫的出現，再到精神境界和形式上的全面融合。”可知詩畫融合的精髓在于詩與畫中是否擁有真情實意。中國的詩歌都是要抒發情感的，詩人通過詩詞來表達自身的情感，使內在的各種心緒得以表達，但在中國傳統詩歌中直接抒情的詩歌很少，借景抒情的詩歌卻很多，詩人們將情感寄托于山川花鳥之上，通過景抒發情，如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，又如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，無不是借景抒情、情景交融的佳作。

王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆情語。”詩是如此，畫亦是如此。在蘇天賜的油畫《太湖》中，畫家通過油畫表現太湖的大好風光的同時也在畫面中表達著情感，在一次訪談中蘇天賜這樣回答：“我喜歡迎著清茶一樣的湖風在湖灣中穿行，草木參差，舒展而蔥籠，那種‘天地氤氳，萬物化醇的感覺，不由地讓我在內心里滋生起一種對大自然的感激之情。這類感受積累得太多，又永遠不會重復。這就是我總不厭其煩去表現它們的主要原因。”可見，蘇天賜在當時創作畫作時是具有真情實感的，在面對自然時會對景物做出合乎自身個性的詮釋，蘇天賜常去江南寫生，對江南風景有著獨到的體會，在他的筆下江南風景多空靈秀麗。改革開放前，蘇天賜也曾到江南寫生并對江南的風景念念不忘，之后更是數下江南取景作畫。1979年蘇天賜帶領研究生沿富春江外出考察寫生，看著江邊美麗的風景，聽任筆在畫面上自由游走，竟有些達到物我兩忘的境界了。在《富春江的早晨》中，畫面整體著色呈現朦朧清新的美感，遼闊的江面上霧氣彌漫，在畫面前景，新枝用他獨到的筆法表現，點點綠色將春天的氣息完美還原在畫面上，江面之上搖曳著一只小舟，將江南的春色演繹得淋漓盡致，也使觀者用視覺跟隨作者體會了一次江邊春景。在畫面上色彩作為作品最直接的要素連接著作者與觀者的思想與情感。蘇天賜的用色具有清亮柔和的特點，他的畫面從未出現過色彩的強烈對比，也沒有試圖用極端的視覺沖擊去吸引觀者，而是多用大面積的同色系灰色做簡潔的同類色對比，再用純色作一些點睛之筆，畫面雖然看起來簡單但實則包羅萬象。在畫水面的倒影時，為了區分倒影與岸邊景物，他通過減弱色彩明度的方式使得水面的鏡面的效果躍然紙上，畫面整體的朦朧夢幻之感也更加強烈了。在用色方面蘇天賜無疑是有自身的獨到之處的，他通過清亮柔和的色彩將秀麗空靈的江南自然風景以一種獨特的意境展現在世人面前，而正是這種基于主觀感受的意境造就了蘇天賜油畫語言中的詩意性。

四、結語

蘇天賜的油畫語言深受傳統中國繪畫藝術與語境的影響，又在傳統語境下開辟了一條新的道路。在他的畫作中觀者可以看到煙霧繚繞、蒙蒙細雨，可以看到春光燦爛、濃深秋意。這些從畫面中體會到的感受無不是蘇天賜通過油畫語言編織出來的具有詩人情趣的情景，這些情景既是畫家通過游覽草稿總結而來的，又是作者加入了自己對景物的體會塑造出來的。張彥遠所說的“意存筆先，畫盡意在”，就是對蘇天賜油畫語言最好的概括。景與意的交融成就了蘇天賜的詩意油畫，同時也為后人了解以油畫為媒介的抒情無聲詩提供了一條借鑒道路。

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作者單位：

安徽師范大學美術學院研究生院