文字在視覺(jué)藝術(shù)中的表現(xiàn)形態(tài)

摘? 要：語(yǔ)言可以體現(xiàn)人的言語(yǔ)邏輯思維，圖像體現(xiàn)人的視覺(jué)形象思維，藝術(shù)家們利用二者相結(jié)合的創(chuàng)作方式探究了語(yǔ)言、形式與意蘊(yùn)之間的聯(lián)系，架構(gòu)出了一座連接語(yǔ)言與圖像的橋梁，使抽象的概念具體化。在作品中，圖像可以激活文字，文字又提升圖像，這兩種形式相互碰撞、相互作用從而獲得一種新的“有意義的形式”，既強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的直觀性、確定性，也與文字的間接性、思維性相結(jié)合，同時(shí)作品中的文字也增強(qiáng)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的視覺(jué)回應(yīng)力度。

關(guān)鍵詞：圖像;文字;形式;觀念

一、圖像與文字的結(jié)合

圖像的產(chǎn)生早于文字，人類(lèi)早先將自己對(duì)大自然的有限認(rèn)識(shí)通過(guò)最為直觀的視覺(jué)形式表現(xiàn)出來(lái)，先是從圖像到象形圖畫(huà)，后來(lái)才逐漸演變成文字，正是這些啟迪了人類(lèi)的視覺(jué)文化。自攝影誕生以來(lái)，每一幅作品都蘊(yùn)含著一定的信息量，無(wú)論是對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注，還是對(duì)個(gè)人心靈的展現(xiàn)，藝術(shù)家們以攝影的方式訴說(shuō)著不同的情感。

（一）圖像背后的文字

法國(guó)攝影師希波利特·巴耶爾以影像的方式合理地使用了他的話語(yǔ)權(quán)，表達(dá)了他對(duì)于不公平待遇的不滿。1840年，希波利特·巴耶爾將自己扮作溺水身亡者拍攝了著名照片《扮成溺死者的自拍像》，表達(dá)他對(duì)于政府未給予他攝影術(shù)發(fā)明者身份的不滿，充滿憤懣的他在照片的背面寫(xiě)下了自己的“墓志銘”：“呈現(xiàn)在您眼前的是巴耶爾先生的遺體，拍攝這張照片的技術(shù)的發(fā)明者。這位不屈不撓的實(shí)驗(yàn)者為他的發(fā)現(xiàn)辛苦工作了三年。然而只對(duì)達(dá)蓋爾先生表現(xiàn)慷慨的政府，聲稱(chēng)對(duì)巴耶爾先生無(wú)能為力。因此這位不幸的人決定溺水自盡。啊，變化莫測(cè)的人生?。∷言谔介g放置了數(shù)日，但無(wú)人認(rèn)得。女士們，先生們，你們最好繼續(xù)走下去，我擔(dān)心會(huì)冒犯你們，正如你們可能會(huì)注意到的，這位紳士的臉部及雙手已經(jīng)開(kāi)始腐爛。”巴耶爾雖然錯(cuò)失了攝影術(shù)發(fā)明者的身份，但這種將文字與照片相結(jié)合的創(chuàng)作手法卻成為了攝影史上的首創(chuàng)，他在影像中充分地使用了視覺(jué)話語(yǔ)的權(quán)利，影像可以表達(dá)任何言辭，文字與圖像的結(jié)合更具直接性。

（二）作品中的“文字藝術(shù)”

曾擔(dān)任過(guò)平面設(shè)計(jì)師的美國(guó)藝術(shù)家芭芭拉·克魯格利用圖像和文字并置的展現(xiàn)形式，使作品產(chǎn)生了強(qiáng)有力的視覺(jué)效果，由簡(jiǎn)潔有力的圖像、觀點(diǎn)直白的文字所組成的作品激發(fā)觀者的思考，并且選用紅色與白色等極大反差的色彩構(gòu)成警句，沖擊著觀者的視覺(jué)感知。

克魯格的作品取材于雜志、海報(bào)、商業(yè)廣告中的圖像，并賦予與廣告文案風(fēng)格一致的文字內(nèi)容，因此，最終的作品具有濃厚的商業(yè)廣告風(fēng)格。多種元素的有機(jī)融合成為真正服從于觀念表達(dá)的手段，文字在其中作為整體作品的重要組成部分充當(dāng)了在觀念支配下的具體元素，且以類(lèi)似廣告語(yǔ)言的形式出現(xiàn)，運(yùn)用藝術(shù)的手法將這些口號(hào)式的語(yǔ)言更為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。在作品中，克魯格常常采用I、we、you、me等第一人稱(chēng)直指觀者并引起共鳴，探究她所關(guān)注的身份、性別、種族、欲望、消費(fèi)主義等社會(huì)問(wèn)題，說(shuō)明處于西方以男性為中心的女性處境問(wèn)題，諷刺了社會(huì)制度與現(xiàn)狀。

芭芭拉·克魯格是20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史中很重要的一位女性藝術(shù)家，她以女性主義為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作了作品《你的凝視打中我的側(cè)臉》（Your gaze hits the side of my face），克魯格的這幅作品關(guān)注于“觀看”中的性別政治問(wèn)題。作品中的“我”代表了女性的話語(yǔ)，“你”是指男性角色。在以男權(quán)為主導(dǎo)的社會(huì)中，女性往往處于被“觀看”的地位。這是一張女性頭像雕塑的黑白圖像，左側(cè)排列著文字，簡(jiǎn)潔明了地表達(dá)主旨，女性的雕塑代表著理想化的女性形象，影射出人們往往會(huì)對(duì)相貌出眾、美麗大方的女性給予更多的關(guān)注。而雕塑不能發(fā)出聲音，揭示了女性沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)的弱勢(shì)地位，作品中的文字成為她呼吁社會(huì)關(guān)注女性的聲音。

克魯格通過(guò)對(duì)文字與圖像的版式設(shè)計(jì)，使圖像與文字的結(jié)合形成了多義性的擴(kuò)展意義?？唆敻褚韵M(fèi)主義為題材創(chuàng)作了作品《我購(gòu)物故我在》（I shop therefore I am），這是對(duì)哲學(xué)家笛卡爾的名言“我思故我在”的顛覆式化用。圖像中的人用拇指和中指捏著一張紅色的卡片，卡片上的文字代表了女性的聲音，因?yàn)樵谙M(fèi)社會(huì)中女性是最大的消費(fèi)群體。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，物質(zhì)不再匱乏，但是人們對(duì)物質(zhì)的渴望依然在增加，似乎要通過(guò)不停地購(gòu)買(mǎi)來(lái)證明自己的存在?？唆敻裢ㄟ^(guò)這幅作品表達(dá)了對(duì)消費(fèi)社會(huì)的反思與批判，揭示了消費(fèi)主義的社會(huì)問(wèn)題及其在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的弊端。

克魯格的作品充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的重要特征，即不為特定的觀念或樣式所束縛，為了表達(dá)作品的核心立意即可打破各種媒介的界限。她以女性的視角表達(dá)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的看法，通過(guò)化用現(xiàn)成的和社會(huì)上流行的商業(yè)圖像抨擊社會(huì)現(xiàn)狀，結(jié)合口號(hào)式的警句成為一種立場(chǎng)鮮明的政治宣言，迫使觀者直面作品中所批判的社會(huì)問(wèn)題。

二、文字引導(dǎo)下的圖像

語(yǔ)言文字是人類(lèi)思維的直接產(chǎn)物，它可以表達(dá)復(fù)雜的思想，使極為抽象的概念具體化，進(jìn)而為我們提供認(rèn)知內(nèi)容，而圖像展示給觀者的則是直接、豐富且立體的表象。以視覺(jué)層面的圖像敘事、造境;以思維層面的文字引導(dǎo)、延展，以達(dá)到共同深化作品內(nèi)涵的作用。藝術(shù)作品中的文字不同于文學(xué)作品，它借助文字來(lái)引導(dǎo)圖像的主旨、開(kāi)拓圖像的空間，最終以直觀的視覺(jué)圖像來(lái)呈現(xiàn)，成為另一種“語(yǔ)言”的視覺(jué)傳達(dá)方式。

藝術(shù)家彼得·達(dá)文波特曾創(chuàng)作了一件很有意思的作品，他最初的想法并不十分獨(dú)特，但迫于經(jīng)濟(jì)的壓力不得不改變創(chuàng)作的思路反而使最終的作品獨(dú)創(chuàng)新意。他的作品《世紀(jì)圖像》最初是想收集20世紀(jì)最有意義的一百幅圖像集中展示，但由于圖像的使用費(fèi)用極為高昂，他不得不尋找另外的形式。所以，彼得·達(dá)文波特最終呈現(xiàn)在觀者面前的作品只是一些圖像的標(biāo)題，并沒(méi)有任何的圖像，但每一位觀者看過(guò)標(biāo)題的文字后就能準(zhǔn)確對(duì)應(yīng)了腦海中的圖像，它仿佛就在面前。達(dá)文波特用巧妙的創(chuàng)作方式表現(xiàn)了宏偉的創(chuàng)作主題。這件作品正是由文字引導(dǎo)出了圖像的典型。

三、文字自身成為藝術(shù)品

當(dāng)人類(lèi)開(kāi)始用文字進(jìn)行交流時(shí)，它就承載了人類(lèi)的思想，當(dāng)藝術(shù)開(kāi)始使用文字進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，它就呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)下問(wèn)題最為直觀的闡述，因?yàn)樵谟^念的表述、思維的轉(zhuǎn)換、邏輯的歸納等層面，文字可以進(jìn)行清晰明了的傳達(dá)。美國(guó)藝術(shù)家勞倫斯·維納宣稱(chēng)，任何人只要閱讀定義了一件藝術(shù)品的語(yǔ)言文字，并因此對(duì)作品展開(kāi)想象，就等于欣賞實(shí)際的雕塑、繪畫(huà)，完全體驗(yàn)了藝術(shù)。這一點(diǎn)在觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯的作品中得到了相應(yīng)的體現(xiàn)，他以語(yǔ)言文字為媒介，使思想成為藝術(shù)的核心主旨。觀者可以體會(huì)到文字在其中占據(jù)著統(tǒng)領(lǐng)的地位，語(yǔ)言取代了圖像，文字自身成為了藝術(shù)品。

1965年，約瑟夫·科蘇斯將一把椅子、一張椅子的照片、一段關(guān)于“椅子”詞條解釋的說(shuō)明文字，三者并列擺放進(jìn)行展示，這件題為《一把和三把椅子》的作品成為了概念藝術(shù)的經(jīng)典之作。這與科蘇斯接下來(lái)創(chuàng)作的一系列以“一和三”為題目的作品共同闡述了他的創(chuàng)作觀念：藝術(shù)品之所以被稱(chēng)之為藝術(shù)品，并不是因?yàn)闃?gòu)成作品所運(yùn)用的材料，也不是傳統(tǒng)的美學(xué)整體性或作品所呈現(xiàn)出的樣式。無(wú)論是實(shí)物存在的椅子，還是通過(guò)藝術(shù)手段所再現(xiàn)出來(lái)的椅子的照片，都指向了一個(gè)最終的概念——文字對(duì)于“椅子”的解釋?zhuān)慈藗冇^念中的椅子。這一系列作品都擁有同樣的主旨內(nèi)容，很直白地表達(dá)了對(duì)可視的“形”的輕視以及對(duì)內(nèi)在信息、觀念和意蘊(yùn)的重視?？铺K斯運(yùn)用語(yǔ)言文字這一元素重塑了新的形式，以此探究語(yǔ)言文字是如何全面地展示其內(nèi)在意蘊(yùn)。

作為概念藝術(shù)的重要先驅(qū)者，約瑟夫·科蘇斯也利用霓虹燈進(jìn)行創(chuàng)作。1965年，科蘇斯用霓虹燈管拼寫(xiě)出了“Neon”一詞，完成了作品《Neon，1965》，這件作品融合了文字、符號(hào)與材質(zhì)之間的邊界，探索了語(yǔ)言、形式與意義之間的聯(lián)系?！癗eon”的含義是“新的”，但是這曾經(jīng)新穎的事物在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下已經(jīng)逐漸被替換，是科蘇斯賦予了霓虹燈以新的形態(tài)。當(dāng)他第一次使用霓虹燈這種流行材料進(jìn)行創(chuàng)作并展出時(shí)，就跨越了霓虹燈本身的價(jià)值，打破了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于藝術(shù)品先入為主的觀念。這些發(fā)著光的霓虹燈管?chē)@著組成了一個(gè)個(gè)文字，直接且準(zhǔn)確地表達(dá)了它們所攜帶的觀念信息，此刻，語(yǔ)言文字在作品中已經(jīng)取代了圖像的存在，文字自身就足以成為一件藝術(shù)品。

本文是結(jié)合藝術(shù)家的作品探討語(yǔ)言文字在視覺(jué)藝術(shù)中的不同表現(xiàn)形態(tài)，文本向作品中注入不同于自身的表達(dá)意義，從而深化了圖像的內(nèi)在含義，為作品提供了更寬泛的延展空間。在當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中，各媒介之間的界限逐漸模糊，這極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)創(chuàng)作的邊界。伴隨著信息時(shí)代的到來(lái)，迫使當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)家更加重視探索語(yǔ)言文字如何呈現(xiàn)出不同的內(nèi)涵意蘊(yùn)，并以不同的形式和樣式融入到作品之中，這在未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中似乎也在暗指那些只能傳遞一種語(yǔ)言或視覺(jué)形式的信息表現(xiàn)形式將停滯不前。

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作者簡(jiǎn)介：李聃，魯迅美術(shù)學(xué)院攝影系攝影專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：影像跨媒介研究。