“一樹三枝”：關于我國藝術學研究生教育理念的討論

顧平

【摘要】藝術學科問題的“研究能力”是藝術學研究生不變的“老任務”，但業界對其并未形成共識，尤其在研究生招生分為學術型與專業型之后，對“任務”的不同領會與“認領”反而形成了五花八門的“規則”，研究生教育質量不僅沒有明顯整體提升，還因為“標準”的混亂而導致出現“誤人子弟”的不良后果。“一樹三枝”的教育理念，意即以“藝術學知識”“藝術感知覺”與“哲學恩辨”構成藝術學研究生教育的“三枝”，并以“研究能力”為衡量教育水平的核心標準，從而觀察每棵“藝術之樹”即每位研究生的成長狀態。“一樹三枝”教育理念的提出，或能成為中國藝術學研究生教育由“老任務”實現“新變”的一種有效途徑，值得深入討論。

【關鍵詞】中國藝術學研究生;教育理念;研究能力;“一樹三枝”

研究生教育屬于高等教育序列中碩士、博士學歷層次的教育。中國研究生教育的歷程很短但發展很快，具有一定規模的研究生教育一般從1978年算起，當時的招生規模一萬余人，到2019年，研究生招生總數已經達到72萬，2020年全國在校研究生規模將達到290萬人。中國研究生教育經過多年的學位制度建設，已形成了初具規模且系統完善的高校研究生培養體系，為國家各項事業的發展培養了一大批高層次人才。在取得驕人業績、為我國樹立“大國形象”與參與“現代化”進程發揮重要作用的同時，還應該注意到我國的研究生教育水平依然與發達國家之間存在較大差距，甚至與“擴招”前相比，并未有明顯提升。其中，藝術學研究生教育也面對著諸多難以避免的困境，“研究能力”“專業素養”等方面的不足以及由之所派生的不良現象，又成為最顯著的問題之一。

研究生教育一直是學術界與教育界的熱點話題，有很多學者從不同的角度展開討論，圍繞如培養機制、培養政策設計、科研評價機制、科研意識、科研素養、導師規范、學術氛圍營造以及科研創新能力提升等問題，形成了諸多具有學術價值的研究成果。事實上，這些成果共同指向如何在研究生教育過程中，通過恰當的方式或策略讓研究生形成“問題意識”，即學會發現問題、分析問題與解決問題，從而學會對學科中模糊的認識、有待深入研究的對象以及存在的“空白點”展開思考與研究，表現出獨立的“研究能力”。由此，“問題意識”的敏銳程度也成為衡量研究能力的核心標準。“問題意識”的形成，首先需要學科知識背景作為支撐，其次還需要“思考力”，即如何通過學科知識與現象形成“勾連”而產生“疑問”，進而找到學科存在的“真命題”。

回到藝術學的研究生教育，則需要讓研究生積累藝術學科知識，形成學科研究能力，展開學術研究的基礎。同時，由于藝術學科的特殊性，還需要培養一種特殊的能力——藝術感知覺，即對藝術作品有敏感的意識。它是藝術理論與實踐技能結合而成的一種素養，無論是進行理論研究還是開展創作實踐，這種“藝術感知覺”必不可少，不可忽視。

因此，培養藝術學研究生“研究能力”的教育過程就好似栽培一棵智慧之“樹”，而“藝術學科知識”“藝術感知覺”與“哲學思辨”就成為樹上最重要的“三枝”，它們通過“光合作用”提供的養分對于這棵“樹”的成材至關重要，由此而形成“一樹三枝”的生態系統。“一樹三枝”也成為一種全新的教育理念，可以有效支撐我國藝術學研究生教育在“擴招”的背景下仍然能提升質量，更好地服務于新時代國家建設的各項事業。

一、“一枝”之實——藝術學科知識的積累

“藝術學科知識”作為研究能力的“一枝”，它提供的是學科作為背景的知識系統，主要包括藝術學這一門類學科的基礎知識、所在一級學科的系統知識與研究方向的專深知識。

支撐研究能力的知識有“博”與“精”之分，兩者總是相輔相成的。莊子說：“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已。”（《莊子·內篇·養生主》）對于藝術學學科的研究生而言，服務于研究能力提升的學科知識，究竟如何取舍才能真正處理好“博”與“精”的矛盾？首先“博”的范圍和深入要適當，這是研究者學科素養、背景與視野的基本保證，在研究過程中發揮基礎動力的作用;反之，范圍過大，結果往往是寬而淺，自然沒有成為基礎的價值。甚至范圍雖然大致適當，而對范圍內的各部分不分輕重緩急，平均用力，結果則往往是多而雜，不能形成一個結構合理的“博”的基礎。荀子說“多聞日博”“多而亂日秏”（《荀子·修身》），所以“博”的知識也應有明確的對象與條理。

研究生階段的“博”，范圍幾近于無限，但至少應該把人文學科的知識都納入其中，諸如文學、史學、哲學、宗教學、社會學、心理學等學科知識。根據老一輩學者的經驗，最為直接的積累方式當為“用中補”。事實上，優秀的學者往往終其一生都在補充與調整自己的知識結構。

針對藝術學研究生的學科知識積累，從“博”的角度看，“門類”學科基礎知識是需掌握的主要內容。藝術學學科作為“門類”，涉及五大一級學科，藝術學研究生受其“學程”的限制，不太可能在短短幾年間把五大一級學科的知識“一網打盡”，但對藝術學整體的基礎知識積累依然甚有必要。“門類”所規定的基礎知識是綜合各一級學科歸納而成的“藝術史”與“藝術理論”知識。作為整體的藝術學，其中各學科自然有其相近的發展歷史與基本的原理系統，可以梳理出超越單一一級學科的“藝術”歷史與理論的“形而上”書寫。有人偏頗地認為，有了一級學科的歷史與理論，何以要把“藝術”綜合著去審視？其實，藝術學成為門類之后，關于這一問題的討論已經很充分，最簡單的對比理解就是：既然有“文化史”，為何不能有“藝術史”？更甚，既然有“人文史”與“人類史”，為何唯獨反感作為門類的“藝術史”？“藝術理論”也一樣，是將整體藝術作為獨立對象而展開的剖析與對共同原理的揭示。舉例說，美術家與音樂家進行藝術創作，雖然使用的語言不同，感知的方式也各有所倚，卻有共同的創作原理——體驗生活，感受生活，產生靈感、構思、呈現，其秩序、過程、結果幾無二致，當然可以總結出共同的規律與理論。

一方面，對藝術史與藝術理論知識的積累，是構筑門類學科的基礎。這些知識讓研究者具備藝術學的整體視野，更善于從宏觀角度審視研究對象，甚至能使研究的對象從靜態演變為動態，從而更好地激活對象，切入其本質，實現更好的研究價值。另一方面，掌握門類學科的基礎知識，也是作為“藝術學”研究生身份的一種自我認同。

具備廣博的門類藝術學基礎知識，是藝術學研究生教育的真正目的。《說文解字》曰：“博，大、通也。”《玉篇》也說：“博，廣也，通也”。“博”不僅僅是大和廣，它還有“通”的意思。“博而返約”即是將這廣博的基礎知識，以“一”貫通，寓“多”于“一”的“約”中。孔子與子貢的一段話說得非常好：“子曰：賜也，汝以予為多學而識之者與？對曰：然，非與？曰：非也，予一以貫之。”（《論語·衛靈公》）廣博的藝術學基礎知識是進入研究的基本前提，在具體研究中更多運用的還是研究生各自具體的學科與專業方向的知識。落實到各一級學科及專業方向，又應設定為兩類知識。

其一，一級學科的知識系統。以一級學科美術學為例，其知識系統應該是中外美術歷史知識、中外美術理論知識和美術技法知識。作為“知識系統”，在積累上還是要側重其量的積累和宏觀把握，注意建構知識的面與系統性。中外美術歷史，是美術通史知識，它面廣量大，需要一個漸進過程。對中外美術歷史積累的多少直接影響研究者對整個美術發展現象把握的深淺程度。中外美術理論，屬于一級學科的理論知識，它是分析和研究美術學科相關問題的理論基礎。對這部分知識的積累也有個漸進的過程，但把理論梳理清晰，弄清來龍去脈顯得更為重要。沒有弄清理論的源流，任憑再多量的積累也只是些死知識，到運用時將一籌莫展。所以，這部分知識更重理解。美術技法知識同樣十分豐富，不同媒介和材料均有其對應的技藝，研究者很難面面俱到，但對之有些基本了解，對所研究方向相關的技法有些實踐，將會給我們更多的直觀感受。這不僅可以使我們更清晰深入地去品讀作品，更重要的是，在與文獻相印證時，具備這種釋讀技法、語言的能力，會使我們避免空洞與概念化。一級學科的知識系統似乎是各不相干的三塊內容，但事實上，它們在具體運用中又總是交融為一體，在積累這些知識的過程中，應有意識地力求將這三部分知識打通。否則，零散的知識量再大，除了參與競賽或考試答題還有些用場外，于解決研究中的實際問題沒有太多積極意義。

其二，研究方向的專深知識。這是真正博而返約的“專精”。我們仍然以美術學科為例來分析。根據美術學科的特點，其研究方向的知識還應該是基于美術歷史知識、美術理論知識和美術技法知識而構成的有側重點的“深度”知識。美術歷史知識已不同于一級學科知識系統中的美術通史知識，而是要依據具體的研究對象，將美術歷史知識向縱深挖掘。舉例說，研究中國繪畫史的研究生，其美術歷史知識應是中國繪畫歷史的整體知識和各斷代的具體美術歷史知識，是基于原始歷史文獻和具體作品的知識積累。如果將研究范圍再縮小為某個時代的某一畫種，那么美術歷史知識更應側重于這一時代，甚至做到掌握盡可能多的相關歷史文獻與圖像資料，使我們成為這一領域的真正懂行者。在做好縱向知識的積累過程中，還應將橫向知識連接起來。因此，研究者所應掌握的美術歷史知識還要包括同一時期與之相關的世界美術歷史知識及其他文化背景知識。這些橫向的知識也不同于前面所論及的一級學科知識，它需要針對研究的課題，有意識、有目的地向深度發掘，努力使我們在研究中具備更廣的視野，進行更為科學與完整的論述。

美術理論知識是進行分析研究的思想基礎，與美術歷史知識一樣，它不同于一般的美術原理知識，是針對研究對象而與之相聯系的理論知識。比如，對于中國繪畫史研究，這些理論更多地存在于畫論之中，因此，作為中國繪畫史方向的研究生應對中國畫論典籍知識進行品讀與積累，弄清中國畫理論在不同時期的演變。如果研究方向為具體的某個時段，就更應將與之相關的所有畫論徹底弄個明白，這對進行深入研究意義十分重大，當然這其中還需要我們具備一定的鑒評眼光。美術技法知識是美術學科的特殊知識，比如研究中國山水畫，如果沒有山水畫技法知識的積累，該如何去體會“干、濕、濃、淡”的細微變化？對于畫面中的筆墨和經營位置等問題更是流于表面的視覺感悟，這勢必導致研究中的膚淺或偏頗。

研究方向的專深知識，來源于三類知識的合流，雖有輕重緩急，但缺一不可。過去我們的專業知識結構不夠合理，除了在量的積累上顯得十分有限之外，更重要的是往往只偏重于一端，或重于史的考察，或沉迷于畫論的闡述，或樂道于作品的筆墨趣味。研究方向的知識深度與科學合理的結構，既是三者的不斷積累和豐富，更令研究者在實際美術研究中能將三者相互印證，從而使自己的論證左右逢源。

二、“一枝”之玄——藝術感知覺的養成

“藝術感知覺”是藝術學科區別于其他人文學科的一種獨特的學科素養與能力。“感知覺”，從心理學角度指感覺與知覺的并稱。感覺是人接觸對象的初步認知，發生在瞬間，偏于直覺;知覺則在感覺基礎上，有了認識的深化，類似達到“知曉”的程度，可以做出初步的判斷。“藝術感知覺”，是關于藝術的感覺與知覺的兩階段合稱，它是由淺入深認識藝術的一個過程，依賴于一定的經驗與知識。從知識角度考察藝術，僅涉及兩大塊內容：人文的與技術的。人文的藝術，偏重于藝術發生與傳播的社會學梳理，藝術史與藝術理論是紐帶;技術的藝術，著力分析藝術創作過程與關聯的技巧，形式分析是基本出發點，“語言及其語法規則”是核心。毫無疑問，我們的藝術教育正是圍繞這兩個“切面”展開實踐的。

反思當代各層級藝術教育，會看到一種令人沮喪的普遍現象——學生對藝術極不敏感，究其原因就在于我們忽略了藝術作為特定的感知對象的一個最為重要的特征——藝術感知覺。藝術感知覺雖然也需要“知識”予以支撐，但它又游離于知識而以“感性”存在，是借助“作品”作為感知的對象，在潛移默化中養成。直白說，藝術感知覺不可教，它只能通過誘導而在感知活動中得到提升。藝術教育活動的展開離開了對教育對象“藝術感知覺”的培養，就丟掉了教育系統中的“硬核”。

在藝術教育過程中，我們還會經常提及“美感”。所謂“美感”，是對美的對象的感知覺，正是由藝術感知覺而喚醒。只有在不斷提升藝術感知覺的過程中，才能捕獲“美感”，從而積累審美經驗，提升審美素養。提升學生的“美感”是藝術教育的核心目標。

由此可以清楚看出，藝術教育即對學生藝術專業能力的培養，可設定為三個“面向”：知識、技能與審美，三者共同形成藝術專業素養。這個結構的兩端“界面”分別為“藝術人文知識”和“語言技法與創作實踐”，前者是藝術史與藝術理論的任務，后者是創作的支撐。中間還有一個“大界面”就是“審美”，它來源于“藝術感知覺”，聯結前后兩個界面，共同構成專業素養的全部。專業素養的核心目標其實是中間的“大界面”—藝術感知覺，但沒有兩端的存在，這個大界面始終處于“飄逸”中，兩端界面如同兩堵墻，圍合成一個特定的空間，將“藝術感知覺”包裹在“情境”中，“審美素養”在情境中得以提升。

藝術學研究生這特殊的“一枝”——藝術感知覺，如何激活呢？感覺依賴于“前經驗”——特定的認知能力，藝術視聽經驗的積累——整體的直覺，強調對“原作”特殊時空的感知;知覺來源于知識——藝術史、藝術原理以及專業方向知識——基于知識的深度審視;判斷是綜合以上諸多因素后的判斷，需要由藝術感知者的綜合素養支撐。由此，藝術感知覺的獲得是靠“養成”而實現的。具體來說，首先是形成感知的“場域”，即在積累藝術知識和實踐體驗的過程中以激活“藝術感知覺”為目標并反復這一過程;其次，強化“經驗”的獲取，學會感知對象——生活、社會、人與藝術作品。簡單講，感覺（直覺）裹挾知識與技能形成感知覺，再借助“概念”實現思維與判斷（批評）。

過去，我們也能理解“藝術感知覺”對藝術創作者而言是必不可少的一種專業素養，卻很少有人認為藝術研究者也要具備藝術感知覺，尤其是史論研究方向的研究生教育，從來沒有把學生藝術感知覺的養成定為培養目標。這是游離藝術學科屬性的一種錯覺。在理論研究中，我們一直堅守著“理性”的思維方式與操作策略，運用邏輯推理的方式由材料推導出結論。從“科學”的視角看，這沒有錯，也不存在爭議。但是對于藝術而言，單一堅守“理性”思維方式與操作策略就顯得不夠完整了，其中感性的因素不可或缺。例如，美術史家方聞先生運用“視覺造型結構”的分析方法，希望找到早期中國繪畫的“基準”作品，從而為中國繪畫史研究的展開提供便利。試想，如果某件作品可以成為“基準”作品，它一定遵循著某種“法則”。現在的問題是，這些“法則”是數據化、精準化的，還是人文化、模糊化的？顯然，西方學者希望能用數據化來構建“法則”，這是基于“西畫”的思維方式，但這適用于中國畫嗎？中國畫的“寫意”本質決定了其遵循的“法則”一定是人文的、模糊的，其中感性的因素極為重要，研究者需要對作品有感悟力。何以去窺視這帶有模糊性的“法則”？研究者的感悟如何參與科研過程？“整體觀照”是唯一答案。中國畫創作中的“游觀”與“目識心記”，決定了畫家審視自然的方式是整體的，轉化為畫面，要講“氣韻生動”。雖然無法具體描述，但研究者對它的體悟至關重要。由此，就繪畫而言，其“法則”離不開“視覺”的核心命題，繪畫研究就應該圍繞“視覺法則”而展開，窺視藝術家的創作意圖，從而實現對視覺法則的歸納與把握。研究者對研究對象的了解是研究的起點，而展開進一步研究，還需要研究者對其研究對象有經驗性的感受。創作過程充滿著“感性”與藝術家的“經驗”，研究創作也必須用“感性”作為橋梁，體悟藝術家的創作過程與情感的負載，從而實現“整體觀照”后的理性歸納，找準創作意圖，總結視覺法則。由此，藝術理論研究面對的不僅有文獻文本，還有更重要的藝術作品形成的文本，僅僅借助文獻的閱讀、思考是不夠的，對作品創作過程的體驗或實踐感悟也很重要。否則，僅僅依賴所謂科學的判斷，難免失真。這就是“藝術感知覺”重要性之所在，它在各類藝術研究中均不可缺席。

三、“—枝”之思——哲學思辨的提升

思辨能力或稱批判性思維能力，是指人在行為過程中表現出的對事物或事件價值的判斷能力，它是通過有意識的思考，并以理與據予以支撐的結果。哲學學科最具思辨性，對于提升思辨力具有不可替代的價值。正如有學者所歸納的：“哲學思維的特性是反思或思辨思維，思辨思維來源于哲學。哲學維度下的思辨思維對我們認識和實踐活動的特殊價值在于，在不斷深化對思維和存在關系問題的認識中，我們的思想領域逐漸開闊，我們的想象力日漸豐富，這保持了靈動的求知欲，減少了我們‘獨斷的自信。”

思辨力之于學術至為重要。孔子說：“學而不思則罔，思而不學則殆。”（《論語·為政》）他所謂的“學”，當指占有知識，所謂“思”則為思考問題、分析問題。一個人如果不占有資料，光是一味玄想，結果必然流于空洞，不切實際;相反地只是注意資料積累，卻不去消化、分析，進行獨立思考，其結果也只是成為死讀書，最后落入茫茫而無所適從的地步。思辨力對于藝術學研究生的學術研究同樣十分重要，缺乏思考力，所積累的知識只能以“信息”的方式存在，而所謂“藝術感知覺”也只能停留在自得其樂，所有研究工作都很難被激活。而現狀清晰表明，中國藝術學研究生最為缺乏的就是思辨力，他們普遍不具備發現、分析、綜合、推理、判斷等能力，這均緣于思考力的貧弱，這就是典型的“思辨缺席癥”。

思考能力的培養常與知識的學習相伴而行，學習的過程既是知識積累的過程也是思考的過程。與此同時，思考能力還需要有目的性地訓練，選擇思辨類的讀物，如經典哲學著作、理論性文章等，均會誘導并啟發我們學會思考，進而“習于深思”。思辨性的閱讀是增進思考的最好方式，要以主動的方式，帶著自己的思考、疑問去讀別人的想法。很多人讀了許多書，但讀完了什么想法也沒有，或即使有想法，也多是人云亦云，這就是被動地讀書。“我們讀的書只是一個‘引子，引導讀者去‘想書上提出的問題;書上寫的只是一個啟發，啟發你與它一起去‘想。當你‘想通了的時候，你就弄‘懂了。當你真的‘懂了的時候，你也就快‘征服它了，因為你有了你自己的思想。”“因為你有了你自己的思想”，這就是思辨力的提升。

此外，還有很多輔助性的閱讀方法，可以幫助我們激活思考狀態。比如寫札記，積累“思考卡片”;品讀論文，探討其中的思考軌跡，加以借鑒，并進行論文訓練等。北京大學陳平原教授提出讀“學術文”，結合研討（Seminar）的形式，對提高研究生的思辨力非常有效。思考能力獲得提升，就能在卷帙浩繁的資料中發現內在聯系，拾出別人視而不見的東西。恰如莊子所言，“以無厚入有間”，深入“肯綮”之處，讓原來湮沒的、零散的、表面看來好像并不能說明什么問題的一些資料，重新恢復其生命，抖去一切掩蓋真相的灰塵，從新角度提出問題，發人深省。

四、“一樹”之材——研究能力

藝術學科對“研究能力”的認識較為模糊和混亂，其原因主要在于藝術學不同于其他人文學科，有著“技”與“道”的不同側重點，并由此形成了“專業型”與“學術型”兩類培養方向。過去，我們往往只在“學術型”研究生的培養中強調“研究能力”，今天看來，這是一種錯誤的認知。缺乏研究能力的“專業型”研究生何異于未接受訓練的工匠？要如何去發現經典的品質與精微處的獨到并予以傳承？何以去體驗生活并獲得獨特的感受？其作品何以呈現出藝術與思想的高度？其實，一次有質量的創作，就是一次對問題的發現與解決，是否具備研究能力極大影響著是否能夠生產高質量的藝術作品。

就藝術學學科而言，“研究能力”的形成有賴于“三枝”的支撐，即藝術學學科知識、藝術感知覺與哲學思辨力。除此之外，還需要掌握“方法”，即研究者須具備一定的“研究技巧”，懂得學術研究的規律與特征。滿足這些條件，“研究能力”這“一樹”才能茁壯成長。本文重點談兩個問題：其一，如何培養研究生的“問題意識”;其二，藝術學研究生學術研究的方法與技巧。

簡單來說，“問題意識”就是對某個研究對象及其相關內容產生了疑問，然后借助學科背景知識、學科素養來思考這些疑問，并最終將疑問轉化為問題加以解決。一般而言，學術研究語境下的“問題”都存在于某學科范圍內，所以學科的問題意識又有別于一般意義上的“問題意識”，有其自身的規定性。首先，一位要展開研究的藝術學研究生，必須儲備足夠豐富的藝術學學科知識，這一學科知識背景是他發現問題、分析問題，最終解決問題的基本前提。研究要立足于本專業學科，只有在有足夠知識積累的學科內，研究者才有拓展的可能性，并通過分析、思考所發現的問題，逐漸找到解決問題的方法與思路，最終實現服務于學科建設的宗旨。其次，問題的產生還源于對學科內研究對象的整體審視、勾連與想象，因此還必須具備學科的綜合素養，即“藝術感知覺”。如果缺少了藝術學學科素養，那么研究者所形成的“問題意識”，要么會模糊了學科歸屬，不能真正解決藝術學科問題;要么就是隔靴搔癢，游離在藝術學科的邊緣。很多其他學科的學者都樂于介入藝術學研究，然而如果沒有形成“藝術感知覺”，我認為基于這種“問題意識”所形成的研究成果，并不一定有利于藝術學科的建設。再次，“問題意識”的形成深度依賴于思辨力的水平。帶著“思考”進入學科領域后，由“設疑”引發比對、推論、聯想，進而產生勾連，生發出“問題”來。分析問題與解決問題也離不開思考力的參與。分析問題是尋找思路去提供解決問題方案的過程，發散與邏輯并用;解決問題，涉及基于“觀點”安排研究內容和選擇研究方法，而研究方法是服務于研究內容的對象進行的選擇，同樣基于理論思考而確定。

藝術學科的“研究技巧”，應包括閱讀藝術學文獻的能力，鑒賞與釋讀藝術作品的能力，理性思維能力和文字表述能力等。文獻閱讀能力是基礎，要做到讀懂、理解并能夠分析、取舍。對藝術作品的鑒賞與釋讀則不僅是感知，還需要在感知的基礎上予以理性分析，不能“霧里看花”。理性思維能力是理論研究的基本功，主要是指邏輯思維能力。而文字表述能力，保障研究轉化為成果。文字表述研究的最終呈現，也是學界與社會評判研究觀點，評價研究價值的前提。

研究能力應該是藝術學研究生培養的核心目標，它是一個我們一直沒有做好的“老任務”，本文提出“一樹三枝”的教育理念，正試圖尋找解決問題的新策略。

責任編輯：楊夢嬌