藝術史“一般概念”的演繹推論

夏燕靖

【摘要】通過對門類藝術史及藝術史學研究的重新梳理與整合，可以揭示藝術史研究路徑的真實含義，形成對藝術史及藝術史學“整體性”邏輯思維的認識，進而達成對藝術史“一般概念”的演繹及推論。闡明藝術史具有的包容性、貫穿性和整體性，打通各門類藝術，形成整體史學觀，應當成為建構我國藝術史學科當務之急的工作。通過史論與史學的交互研究，提煉出具有藝術史發展普遍規律性的“史實”與“史觀”，使“一般概念”真正成為藝術史學研究的一個指導性解釋原則，是建構我國藝術史學科的重要基礎，也是支撐學科發展的必要條件。

【關鍵詞】藝術史“一般概念”;藝術史學“整體性”邏輯思維;中西藝術史學本質

一

對所謂“研究路徑”內涵的理解“仁者見仁，智者見智”，有學者認為探究問題的設想確立之后，可先從結論開始琢磨，因為有了結論便有好的開頭，問題思路也就迎刃展開，目標對象依此而逐漸清晰。也有學者認為討論問題需要優選格局，這種優選即令保障工作有最為合適的框架搭建，以及具有增強認同度的可能性。研究路徑是在論題確定之后，針對論題展開研究過程的設計，這是確保研究工作有序推進和保證質量的關鍵環節。研究路徑主要包括：提出研究假設，選擇研究對象，明確研究變量，確定研究思路，推演探究方法，直至最后形成研究的整體方案。史學研究的有效途徑還需要確立史觀立場、時空觀念、史料實證、歷史解釋和人文情懷等，更需要注重實在、系統與深化的過程設計，將縱橫會通與精細考證等有機結合，對復雜變動的歷史演變給予全方位的掃描，按照從“事實”到“求證”，從“猜想”到“確證”的程序，形成“論從史出”或“史從論出”的循環往復，漸次推進，使史學研究在不斷的修正中趨于完善，從而突顯出其“循環邏輯思維”的特征與特點，這些都被史學界認為是構成研究路徑的學術基礎和規律。如梁啟超謀劃的“史學史”研究框架的設計，其核心非常重視修史的線索與論述方法，主張史著撰寫應更像是史部要籍的解題。所謂史部要籍的解題，比較突出的特點是中國傳統史學研究路徑的一種集成。之后，金毓黻更注重能夠確證歷史沿革脈絡的文獻典籍考證與通解，明確史學觀的提煉之于史學研究具有決定走向的作用。此外，按照周谷城的解釋，中國史學有其獨立發展的脈絡，“乃漢唐間史書演進為史學的大概情形。至若宋元明清時代，亦即北宋初至清乾嘉時，約八百年間，則史學的獨立發展，更為顯明而無可致疑的事實也”。關注“藝術史研究路徑的差異與殊途同歸”，正是借助史學研究的認識論作推進式討論。進言之，這一論題主旨是立足于跨門類藝術史及藝術史學的視角，對過往比較強化的門類藝術史及藝術史學研究進行重新梳理與整合，闡明藝術史具有的“公共闡釋”與“公共史學”價值，依據這樣的史學觀，可以進一步認識跨門類藝術史學理論與方法論，從而揭示藝術史研究路徑的真實含義。

二

根據史學要義解釋，針對藝術史研究路徑的探討，首先需要明確一個前提“概念”，即藝術史的“一般概念”，這是史學研究“概念思維”與“思維形態”邏輯關系的必然前提與基礎。研究路徑總是在前提預設之下展開的論證過程，是依附于特定對象而設定的研究路線。由之，針對藝術史“一般概念”的認識，便成為關鍵性的環節。因為概念是“思維的一個形態，概念與其他的思維形態——判斷、推理與論證——是有密切聯系的。人們必須先具有關于某事物的概念，然后才能作出關于某事物的判斷、推理與論證”。

所謂藝術史的“一般概念”，是一個相對的認識概念，這里我們借助早在19世紀末藝術學誕生于德國時，其重要創立者瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867-1947）提出的“一般藝術學”概念來作比附解釋。例如，在德索闡述的“一般藝術學”概念中，他試圖將豐富的藝術現象全部涵蓋進藝術學研究，并根據各種藝術特性將其研究活動也都包容進來，而不是局限的，抑或是從某一領域來認識藝術的個別特性。誠如他在其重要代表著作《美學與藝術理論》一書中言明的：“各別藝術的理論通常與對于它們的歷史的研究包括在一起。在大學里，藝術史學家也介紹些與藝術有關的系統的科學……歷史學家沒有系統的知識便不能前進一步……從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標，研究藝術的性質與價值，以及作品的客觀性，似乎是普通藝術科學的任務。而且，藝術創作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題，以及藝術的分類與作用等領域，只有在這門學科中才有一席之地……這門科學與所有其他的科學一樣，產生于清晰的洞察與解釋一組事實的需要。因為這門科學必須理解的經驗領域是藝術領域?！边@里比較明確的觀點有兩個：一是藝術史家“需要與藝術有關的系統的科學知識”，形成相應的統一的認識，這可以理解為是藝術史學綜合而有系統的知識結構;二是對藝術史學科的認識，如德索強調的這門科學必須理解的經驗領域是藝術領域。這就言明，對藝術史的交錯與邊界擴展認識是必要的。而且針對整個藝術領域的認識需要突破門類藝術史的界域，形成對藝術史及藝術史學一個“整體性”的邏輯思維上的認識。

藝術史的“一般概念”就其史學意義而言，應該明確兩點：其一，表明藝術史具有的包容性、貫穿性和整體性，不論作為史學概念，還是史學范疇，均有其不可替代的作用;其二，表明藝術史的治史整體觀，是以打通藝術門類的各個領域，以交互及多元視角來揭示藝術史的內涵與外延，以此呈現藝術歷史“系統分明”的面貌。前者可說是藝術史“一般概念”的認識基礎，后者則是指向藝術史“界域”范疇的認知視野。這樣的兩點解釋，或許依然有存疑，畢竟西方“藝術史”根深蒂固的概念在先，特別是西方藝術史以造型藝術為緣起的概念，至今尚有認知差異。但在考察藝術史的“一般概念”時，這樣的解釋是必要的，因為只有弄清楚這一史學概念的真實含義，才有可能找尋出其史學發展的規律，才有可能跟進梳理出明晰的研究路徑，歷史科學從來如此。另外，解釋藝術史的“一般概念”，還要對應“一般藝術學”的基本原理來進行歷史邏輯的思考，這也是基于我國藝術學理論學科而建構藝術史學科的需要。這里，引述余英時在《中國文化史通釋》一書中，圍繞著“‘李約瑟問題的反思”所作的闡釋，來作比附性說明。余英時認為，李約瑟揭示的中國科學史數不勝數的基本事實可供我們借鑒，但是他本人的問題，即“為何中國在科技發展上長期領先西方，而現代科學竟出現于西方而不是中國”，卻一直未能被圓滿地解答出來。余英時借引席文（Nathan Sivin）教授的看法，認為我們與其追究“現代科學為何未出現在中國”，不如去研究“現代科學為何出現在西方”。余英時主張研究應“系統分明”，如同席文的見解，判定中與西“科學”各自“分途”（separate paths）進行。盡管如此，李約瑟還是相信，中國科學的“殊途”并不妨礙將來“同歸”于“現代科學”，因為“現代科學”是普世性的。余英時闡述的“系統分明”，以及引證席文關于“分途”的研究策略，確有其道理，這對于理解藝術史研究路徑的形成有啟發意義。類比而言，是否可以暗合“差異與殊途同歸”論題的認識呢？就其闡釋而言，應該是可以對應的。也就是說，藝術史研究不應局限于西方的認知視域，也不應局限于既有的門類藝術史的治史經驗和學術理路，完全可以另辟蹊徑，從藝術史的邏輯與結構等方面重新考慮，直接著眼于一條新的建構思路，這一出發點應予以重視。自然，就中外相關的論述觀點分析來看，有比較充分的論理可以予以佐證。這里采用隨機檢索文獻來分析，列舉如下。

新時期以來，國內藝術學界探討藝術史與藝術史學問題呈現交叉多元的格局，闡明史學理論研究具有鮮明的實踐特征，并有著豐富的內涵與外延。諸如，中國藝術研究院李心峰研究員早在20世紀90年代中期，就提出對藝術史哲學問題的探討，認為藝術史概念顯然可以作兩種理解：首先，藝術史指的是藝術實際發生、發展、變化的歷史;其次，藝術史指的是對這種藝術實際的歷史過程進行研究的一門學問。這是藝術學的一個分支學科，是不同于體系性藝術學科的歷史性的藝術學科。后一層含義是更為常見的，實際上也就是藝術史學，或藝術史研究。李心峰進而認為：“藝術史作為一門歷史學科，遵循著一般史學的共同規律，受一般史學觀念的制約和影響，與史學的其他領域有密切的聯系?！彼e證自溫克爾曼到黑格爾、泰納，乃至布克哈特、烏爾富林、里格爾等從事的藝術史研究，都是“以揭示藝術發展的規律為己任，與一般史學和文化史學的共同信念保持著嚴格的一致性”。針對藝術史與藝術史觀的解釋，李心峰舉例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的藝術史觀形態。并解釋說，“他律論”藝術觀為前提的藝術史，主要是從藝術的外部世界尋找藝術發展與變化動力;自律論藝術觀的藝術史家，必然在藝術自身內部尋找藝術運動、變化的動力;“通律論”藝術觀將藝術史研究看作是獨立性與開放性相統一的史學研究，由之成為溝通藝術世界內外部的橋梁，凸顯出藝術史自身的發展與藝術同外部社會、文化、自然環境在開放性聯系中互動發展相統一的歷史。很顯然，李心峰是比較傾向于“通律論”藝術史觀的，這與藝術史“一般概念”闡述的特性十分接近。

東南大學凌繼堯教授關于源自德國的藝術學發展理路的闡述，為我們對西方藝術史學研究正本清源提供了重要佐證。他認為瑪克斯·德索于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內容如它的標題所示，分作兩部分：第一部分是美學;第二部分是一般藝術學。這里的一般藝術學，就是我們現在所說的藝術學，在藝術學之前冠以“一般”二字，是有意將其與“特殊藝術學”（如音樂學、戲劇學、美術學等）區別開來而加以限定的。德索的基本出發點是：一般藝術學的研究應該有別于美學，一般藝術學更應該關注藝術的多面性，而不僅僅是美的。在德索看來，藝術活動與人對現實的審美僅僅是部分地重合，并不是等同的。他認為藝術除了表現美之外，還有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋，藝術與美不是密不可分的。另一方面，審美領域大于、廣于藝術領域，換言之，審美領域不僅包括藝術現象，還有自然現象以及社會現象等其他現象。再者，藝術的功能不只是審美享受，它還有其他的功能。就此來看，德索對美的解釋是傾向于古典主義的，范疇被大大縮小，這也體現出他觀點的片面性。凌繼堯認為，各種審美屬性之間是統一的，無論是美抑或是丑、悲、卑下，都是藝術的表現形態，不可否認藝術與美的關系，都是對美的直接肯定或間接肯定。同時，德索理論的積極意義是客觀存在的，他的觀點在20世紀下半葉的歐洲得到廣泛支持并流行開來。1906年，德索出版了其著作并且創辦了同名刊物《美學與一般藝術科學評論》，美學史家如格羅塞、康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福爾凱爾特等把這份雜志稱作是20世紀德國美學發展的一面鏡子。1913年10月，德索又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學會議，當時在德國具有影響力的美學家幾乎都出席了會議并作了報告，據統計，來自世界各地的代表共計525人。耐人尋味的是，在本屆學術會議上以“美學與一般藝術學”為題目的論文報告有兩篇，作者分別是埃米爾·烏提茲和哈曼。由此我們看到，在20世紀初期，“美學與一般藝術學”被反復提及，它是書名、刊物名、國際會議主題、學術報告題目，這樣的現象不得不引起我們的思考。不可否認，藝術學脫胎于美學，而藝術學的獨立又凝聚著對美學的思考。德索等人認為，傳統美學研究兩組問題：審美價值和藝術活動。由于這兩者的區別，現在有必要把藝術活動單獨歸入藝術學的門下。由此推論，建立于一般藝術學觀念之下的藝術史研究，有其對應的史學語境，這便是藝術史“一般概念”構建出的史學意義。如是而言，藝術史“界域”范疇的認知問題也就迎刃而解。

東南大學李倍雷和赫云提出富有多重意義的“復數與整合，基于藝術學理論史學研究”的觀點，認為藝術史不同于門類藝術史，如美術史、音樂史、舞蹈史、設計史、戲劇戲曲史、電影史等，藝術史的范圍和體例應該是囊括所有門類藝術史的。質言之，基于藝術學理論的藝術史，屬于綜合性質的藝術史。從不同藝術門類中抽繹出來一種綜合的、具有共性本質特征與宏觀視野的藝術史。它不局限于某一門類藝術中的單性歷史的描述，它是作為藝術的復數所進行的綜合性的歷史描述。而所謂“復數”，必須跳出“門類”簡單的加法方式。復數概念的內在含義，不是藝術門類之間的簡單相加，而是不同藝術“材料”之間的有機“整合”。這里的關鍵問題，自然是針對不同藝術“材料”之間的有機“整合”，以及體現出“復數”的史學研究特性。

回望西方藝術史發展歷程，對藝術史“一般概念”的認識也是伴隨歷史進程漸次發生轉變的。19世紀后期，德國美學與藝術學重要代表人物，被稱為“藝術學之父”的康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）認為，繪畫與雕塑的“純可視覺性”（pure visibility）藝術表達，由于視覺認識觀念與美學理性認識觀念存在的差異，需要將藝術學與美學分割開來。由之，他對藝術學的本質屬性發表了許多見地透徹的論斷。其中，涉及藝術史方面的闡述亦有特點，如他連續撰文指出：“究其根本，藝術發展之意義不同于將自然顯現之存在形成為愈來愈清晰的、有活動力的、令人信服的表達！不管藝術作品產生了多少不同的魅力，不管其滿足了多少不同的目的，一旦表達的需求并非塑形活動的動機和激勵因素，那么就不值得費勁談論藝術。”進而言之，“在藝術中，重要的并非可見自然的大部分聽從于藝術活動，而是在個別情況下，藝術發展得到巨大的推動”。以至于他認為：“探究藝術起源于人類精神本性的問題，是從哲學的角度來看藝術的首要問題，因為所有關于藝術的反思均依賴于對這一問題的解答。”這就言明，藝術史研究不僅僅記載其表象，重要的在于關注“動機”與“激勵”因素，而形成支撐的史學價值則是“從哲學的角度來看藝術的首要問題”，這實際上是推崇藝術史哲學觀念的思考，只可惜費德勒百多年前提出的觀點，至今似乎未被中外藝術史學界深刻理解與參證。