作為藝術內容的審美類型

張法

【摘要】藝術類型與審美類型的區別是，藝術類型強調由藝術媒介特性而來的單感，而審美類型強調美的通感，是對藝術進行內容分類。在對審美分類上，西方在已知未知的二分世界觀念中突出了與人敵對的悲，中國在全知世界觀念中突出了天人合一的圓轉之美，印度在是一變一幻一空的世界觀念中突出了生、住、滅的情與味。如何把中、西、印的三種審美類型統一起來，可用三種不同的角度作一個多面相的整合。

【關鍵詞】審美類型;中、西、印理論的各自特色;現代統合的三種思路

一、什么是審美類型

審美類型有兩個特點最為顯著：第一，它使美（beauty）和審美（aesthetic）的區別突顯出來;第二，它使美學與藝術內在地結合起來。我們是從藝理的角度來講審美類型的，因此需從藝術與美學的同異開始講起。

（一）審美類型與藝術類型

美學和藝術，都與人、與世界的審美關系緊密相連，但二者有相同處，也有不同處，或者精確言之，有交迭與區別。二者的交迭與區別，在審美類型上較為顯明，首先體現為如下兩點：

第一，美學，是人直面本來的整體世界，以生命本來的整體方式去感受美;藝術，是通過分門別類的媒介——美術、音樂、文學等，用具體的藝術媒介去面對美。藝術的媒介性質，讓美學之觀有了專門性——美術讓人用眼去看、音樂讓人用耳去聽，等等。不過，要從專門性的媒介達到真正美學之觀，則要去掉這因媒介而來的專門，得魚忘筌，得意離形，方能獲得。在這個意義上，藝術與美學是專門與整體的關系。西方的藝術哲學（等于美學）認為，人直面世界之時，會迷失在世界現象的混雜之中，特別是迷失在日常的功利思量之中，正因為藝術媒介的專門性，把人從表象世界的混雜中解救出來，進入審美的專一中去。畫廊、音樂廳、電影院等都是用專門的媒介，人為制造出審美心理距離，讓人離開日常世界之感，而進入專門的審美之感。

第二，藝術在使人進入純粹的審美之中的同時，一方面把人審美化了，另一方面又把人片面化了：美術把人引向視覺之美，音樂把人引向聽覺之美，文學把人引向想象之美，戲劇和電影雖然是視、聽、想象的綜合，也仍是一種綜合性的單向，總之，藝術都是一種單向的審美走向。但單一的視覺之美、聽覺之美、想象之美，以及綜合型的單向，并不是藝術的目的，而是達到目的的最初階段。真正的藝術欣賞，一定是要從某種單一感官進入多感官的通感，而這通感，正是由美學本來就強調并在與藝術的比較中凸顯的內容。有了美學，藝術就不會局限在專門媒介之美和專門感官之美上，而走向審美的通感之美。當從藝術欣賞轉到美學欣賞之時，藝術達到了自己的真正目的。在這個意義，藝術的專門性，對于區分日常生活之感是有用的，但對于進入審美之感，又需要超越藝術的專門之感，方可獲得。面對維納斯的石雕，要但見美人，不睹石頭;面對文學中的壯士，要但見性情，不睹文字。這就進入到審美類型的主題。藝術門類是審美的進入階段，由審美形象呈現的審美類型是審美的完成階段。

藝術類型通過藝術分類而展開，審美類型則通過審美分類而展開。由前面所講的第二點，可以知道藝術分類與審美分類的不同重心。藝術分類，強調的是具體的媒介，以及與具體媒介所對應的具體感官。從媒介性質講，美術由空間型媒介構成，音樂由時間型媒介構成，文學由語言型媒介構成，戲劇由舞臺形成的空間和演員表演的時間合成的綜合型媒介構成，電影由銀幕形成的空間和銀幕中影像流動的時間形成的綜合型媒介構成，這就是藝術分類講的空間藝術、時間藝術、語言藝術、綜合藝術。從媒介對應的主體性質講，美術是視覺型藝術，音樂是聽覺型藝術，文學是想象型藝術，戲劇和電影是兩種各有特色的視聽想象綜合型藝術。而美學分類，則是在各門藝術超越了自己的媒介性質而進入審美形象之中，通過并超越藝術媒介之后，對呈現出來的審美形象進行類型的辨識，看審美形象是美的，還是崇高的、滑稽的……審美形象超越具體媒介的統一性存在于所有藝術的媒介類型之中。藝術的真正目的和審美的真正目的不是去感受藝術的媒介性質，而是去感受藝術所內蘊的審美形象，以及由之呈現的審美類型，通過審美類型去感受審美境界。在最終的目的即審美形象和審美類型的呈現中，藝術和美學是一致的，都是要讓人在面對藝術作品中的審美對象以及審美類型時，獲得應有的美感。這樣，藝理與美學，在審美類型的主要內容上匯聚一體，從而進入審美類型應有的分類問題。

在藝理史和美學史上，藝術分類對藝術作品的最外在一層（物質媒介和感官類別）進行分類，而美學分類對包括藝術在內的、所有存在于世界之中的審美形象進行審美分類。對于藝術來說，美學分類正是對藝術的內容進行分類。它不管審美的某一類型存在于哪一種藝術類型（美術、音樂、文學、戲劇、電影）之中，而只針對所有藝術類型都要達到的審美類型（陽剛美、陰柔美、崇高美、滑稽美、艷情味、悲憫味），因此是從藝術所內蘊的美的內容進行分類。而且，藝術之為藝術，決定藝術之為何類藝術（美術、音樂、文學等），物質形態雖是第一位的，但又只是初步的。物質形態要真正成為藝術，一定要由物質形態轉為藝術形態，一座維納斯的雕塑，一定不要僅看成石頭，而要由之轉成維納斯的活生生的形象，有了這一轉化，藝術作品才由物質形態存在轉為藝術作品。從理論上講，物質形態是表層，審美內容是深層，是深層使表層成為藝術，深層是美學研究的主題。藝理把握了美學研究的審美深層，對于各門藝術中不同的物質表層是如何和應如何轉化為審美深層，會有一個更好的理解。從這個意義上講，是美學的審美類型指導著各類藝術作品從不同的物質表層，進入審美深層。不同門類的藝術作品針對的是主體的單一感官（美術對視覺、音樂對聽覺），或某一特定的感官綜合型（文學以白紙黑字為起點進行以想象為主的綜合，戲劇以舞臺為起點進行戲劇類型的感官綜合，電影以銀幕為起點進行電影類型的感官綜合），但這些單一感官和特定的感官綜合要達到對藝術的真正欣賞，一定要從單一感官和特定的感官綜合進入并升級為審美通感。美術不僅是視覺，音樂不僅是聽覺，文學不僅是想象，電影不僅是特定的感官綜合，而是所有感官相互打通而形成的一種藝術感覺，從本質上講，這種通感的藝術感覺就是審美感知的通感。因此可以說，藝術分類著重從作為與物質形態對應的起點的感官類型去分;美學分類則是從進入后的通感內容去分，進而形成了陽剛型、崇高型、艷情型通感，或陰柔型、滑稽型、悲憫型通感。在這個意義上，美學分類研究對藝術分類研究從外在表層進入內容深層具有指引作用。一方面，藝術作品只有從表層進入深層，從單一感官和特定的感官綜合進入審美通感，才成為藝術;另一方面，美學類型只有體現在具體的藝術作品中，才會有生動的顯現，二者殊途同歸。而在藝術分類和美學分類的同異之中，可以更好地從理論上理解藝理和美學的同異。知曉了這一點，就可以理解美學分類是藝理必不可少的一個組成部分。當然，美學分類就其與藝術內容的關聯來講，又大于或者說高于藝術分類，因為它還關系到藝術之外的自然、社會等領域，但對美學類型（陽剛美、陰柔美、崇高美、滑稽美、艷情味、悲憫味）的呈現，正是藝術的主要目的。因此，理解美學分類，不僅是知曉藝理的主要內容，還是從更高更廣的視野去看藝術所要表達的審美內容，以及把藝術與人類的終極境界關聯起來而認識藝術自身的一條必經之路。

在美學史和藝理史上，關于詩與畫的討論，實際正是從藝術基本門類的差異上想要把這一問題講清楚。音樂美學史上形式派與情感派的爭論也在于此，形式派強調的是音響本身，是聽覺本身（其實質是西方音樂的立體復雜使音響本身成為了一個體系）;情感派彰顯的是從聽覺進入通感后的喜怒哀樂的具體狀態。音樂太復雜，以致兩派只在音樂學中討論，難分勝負。如果把音樂理論與作為藝術整體之理的藝理關聯起來，更重要的是與超越藝理的美學理論關聯起來，問題基本上就清楚了。這就是一個音樂之藝的聽覺單感與美學理論的心理通感的同異、互動、轉換問題。因此，從藝理來講審美類型，正是要把藝術分類與審美分類關聯起來。我們把藝術分類放到后面講，這里先講審美分類。

（二）作為美的擴展的審美類型

審美類型，從理論上講，是由美的對象世界擴展為審美對象世界，即非美和反美的對象都成為審美對象，而產生出來的。從歷史上講，這一進程是軸心時代理性產生，人與鬼一神一靈在本質上有了區別后，才得以形成（其中內容留待后面再細講）。當理性之美產生之后，美向審美擴展，而審美類型的擴展不僅是向美的審美類型，而且還向非美或反美的審美類型擴展。在后一種擴展中，主要體現為現實審美向藝術審美的提升，非美特別是反美的審美類型主要從藝術中體現出來，審美類型的擴展和體系化需要在現實審美到藝術作品的轉換基礎上，方能完成，這就與上一講的內容銜接了起來。

上一講我們講到，在多樣而豐富的現實中，美作為一個專門方面突顯出來（從發生來看）是審美現象學，或（從運行來看）是審美心理學，把現實中心里的審美活動用藝術型媒介予以外化，就成為藝術作品。就此而言，藝術的基礎是美學。現實審美是在心里運行，藝術作品則具有了藝術媒介的物質實體性，從而成為文化中的實體，具有持久的觀賞性，并成為理論的反思對象。藝術作品作為獨立實體的存在，反過來促使了審美的擴大。在現實審美中，主要是以美的心理為主，藝術的存在是把藝術與現實結合起來思考美，使現實的美之感，從美向非美對象乃至向反美對象擴展，藝術內容亦由之擴大。人用審美之眼，按心理距離去看世界，世界的一切都可以為審美對象。人之能審美和要審美，是讓世界成為審美世界，正是在這里，美的對象（beautiful objects）與審美對象（aesthetic objects）有了區別的意義。審美不僅是讓世界成為美的世界，更主要的是，審美自身的邏輯運行，要讓包括非美的乃至反美的對象在審美中成為審美對象（從大類上來講就是悲和喜），從而讓整個世界成為審美世界。美的對象在現實和藝術中廣泛存在，會被明顯地感受到，非美的對象和反美的對象則主要在藝術中存在。因此，藝術把人的審美對象從美的對象擴大到非美對象和反美對象。在歷史和現實中，審美世界從美的對象向非美對象和反美對象的擴展，是由藝術來進行的。藝術是美學的進一步延伸、擴大、完善。而藝術以非美和反美對象為主題所產生的社會效果，又使人在現實中可以按照藝術經驗來面對、觀照、反思非美和反美的對象，從而，藝術靠美學使藝術形象得到發展和完善。在這個意義上，說藝術等于美學，講的正是二者在內容上和精神上的同一。我們在上一講分析了審美現象學中，從心理距離到直覺形象之后的知覺完形、內摹仿、移情、同構、主客合一，都是人面對美的對象而產生的審美心理進程。如果面對非美和反美對象，審美的心理進程就會不一樣。從理論上講，在美的對象與非美對象、反美對象的區分上，美是審美對象的核心，非美對象和反美對象之能成為審美對象，都是在有了美這一基本前提下完成的。因為有了審美中的“審”（aesthetic正確譯法是把“感”提升到文化整體性之后去感），用審美態度、知覺方式、理性反思去面對非美和反美對象，才使非美和反美對象成為審美對象。舉例來說，在一個具體的時空中，美與丑已經被客觀化和符號化了，得到公認和共感，對美而知其美，對丑而知其丑，這并不是一種審美，而是一種認識。見其美而生愛，感其丑而生厭，這也不是一種審美感受，而是一種日常感受。只有見美時，作審美觀賞，深刻體會到美之為美，才是審美感受，美才不僅是由文化規定的、以知識出現的美，而且是內化為個人真情體會到的美，成為文化知識與個人感受合一的美。同樣，見丑不僅從認識上知其為丑，還對其作一種審美觀照，這時主體得到的將是兩種感受：一是丑的厭感;二是對丑的觀賞本身得來的快感。厭感與快感的合一中，快感占有主導地位，構成主體的對丑觀賞的審美快感。當人以審美知覺面對各種非美和反美的事物之時，非美和反美事物都能成為審美對象。但其作為審美對象的特征是，主體面對這一對象時的審美快感是復雜快感，這包括兩個基本成分：對該事物性質的感受（非美感和反美感）、審美方式本身帶來的感受（美感），二者合一構成特定的審美感受。在這個意義上，是審美方式使非美和反美客體成為審美對象，使非美和反美的感受成為審美感受。一旦二者合為一種審美感受，與之對應的客體也就成為審美客體。非美和反美客體成為審美對象，在現實中較為困難，在藝術中可以達到。一切事物，無論是美的、丑的、俊賞的、惡心的，乃至恐怖的、荒誕的……全都成為審美對象。非美和反美對象成為審美對象，是人的主體性作用的明證。這些非美和反美的事物成為藝術作品，本身就相當于進入審美方式之中。非美和反美客體主要是因藝術形式而成為審美對象，也就表明只要用審美態度去看，讓觀賞進入審美之境，非美和反美事物都可以成為審美對象。正是在這個意義上，可以說aesthetics（美學）的美感之審是藝術作品產生的基礎。此外，一切非美客體之所以成為審美對象，在于審美態度的作用，在于最后要把非美的感受轉化為審美感受，非美和反美客體因審美態度的參與，最終在以非美和反美為主題的藝術作品的完成中，使美學的內容有了實體的形態，成為可以反復觀賞的對象。在這個意義上，藝術是美學的完成。在藝術作品中，審美對象產生出類型體系。藝術中的這一體系，以美學原則來進行總結，其總結出的理論又使美學中的審美類型在理論上得到完善。西方思維把美學等于藝術哲學，在很大程度上，與美學與藝術在審美類型上所達到的同一相關聯。因此，講明美學上的審美類型，也就講明了藝理中的審美類型。但是，藝術的審美類型與美學的審美類型還是有區別的。對于非美和反美對象的美感之審，是在現實審美中的對象不快感和由審而來的快感的統一;而藝術審美中，是對象的不快感與由藝術形式美感而來的快感的統一。從審美類型本身來講，現實和藝術兩種不同的快感不重要，對于藝術作品來講才是重要的。因此，把現實和藝術兩種不同的快感作為統一的美感來講，關注的不是藝術的門類原則，而是美學的類型原則。

品是三口，三生萬物，中國審美類型在陰陽基礎上的展開，可定在圣數“三”上。這就是自六朝以來對詩、書、畫進行品評之后的上、中、下三品，三品之中又可再分三品，即上上、上中、上下;中上、中中、中下;下上、下中、下下。這與九官圖內蘊著東、南、西、北和春、夏、秋、冬一樣。知曉五行用木、火、土、金、水把五色、五音、五味等天地萬物都關聯起來互滲互動，再看復雜的九官圖把陰陽、五行、八卦都包含其中，就知道了中心和邊緣在宇宙中無限擴展、往來運行在全知觀念中的類型分層之意。從思想類型來看“三”的基型，中國的主要思想類型是儒、釋、道，以及宋以來發展起來，到晚明、清初興盛的“任心思想”。在美學上，唐代稱李白為詩仙、杜甫為詩圣、王維為詩佛。這是從儒、釋、道思想去分類的。李、杜、王與其他人關聯在一起，又各代表了一種審美類型。李白詩歌、張旭書法、吳道子繪畫，構成了一種豪放飄逸的舞樂精神，其中有道家思想中“仙”的一面。杜甫詩歌、顏真卿書法、韓愈文章，構成了一種沉郁頓挫的恢宏法度，儒家思想流淌其間。王維和中唐以來的一大批隱逸詩，以及盛唐以來的一大批水墨畫家，構成了自由閑散的禪道境界，這是禪道思想中“隱”的一面。思想類型與美學類型的互動在唐代美學中只是初起，到宋、元、明、清逐漸形成神、逸、妙三大類型。神是儒家之神，乃杜詩、顏書、韓文之境，也是歐陽修文章、蔡襄書法、郭熙繪畫之境。儒家美學把“神”列在神、逸、妙三品的第一位。逸是道釋之神，也就是陶潛詩文、王維詩畫、白居易園林，以及蘇軾和米芾稱贊的文人畫之境。重道釋精神的美學把逸而非神列為第一。妙是元明清以來體現市民趣味的新興文藝門類戲曲、小說、筆記、版畫之神，其理論用得最多的贊美詞是兩個字：妙與奇。妙是建立在奇上的，可以說，鼓吹這類的美學家，如金圣嘆、袁宏道、毛宗崗等，常把妙作為最高境界。神、逸、妙既是類型的品類，又是等級的品級，雖然不同思想和派別之人對何為最高有不同的觀點，但品類中包含品級則是相同的。神、逸、妙三品雖然包括歷史，但主要以理論為主，還可以歷史為主去進行歸納。《詩大序》講：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。”由政和而來的安-樂、政乖而來的怨-怒、民困而來的哀-思，形成藝術的三大類型。中國審美類型的理論表達，還可以形象來進行。胡應麟在《詩藪》中總結唐朝盛、中、晚三個時期的審美類型時說：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年;中唐句如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜。”這一方式在詩、書、畫的類型總結中都有體現。

太極圖的基礎是“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”（《周易·系辭上》），再展開為整個世界。太極圖中的黑白在運動中的由大到小和由小到大，顯出春秋代序、陰陽慘舒的四時運轉，因此，中國審美類型多定型在圣數“四”上。在朝廷美學中，曹丕在《典論·論文》中講了文章四類：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，實際也是美學四類。朝廷美學，包含文類中奏與議在內的一切方面，要求的類型是“雅”。士人美學，包括政治上同僚間社會中的各種文類，要求的類型是“理”，以理諫上，以理會友，以理服眾。生命中包括吟詩作賦在內的審美追求，要求漂亮的“麗”。對于人生的重要時刻提醒自己之銘和面對死亡時寄托哀思之誄，則需要實事求是之“實”。以上對人生天地間的四大重要方面，有這樣的審美類型要求，主要是對于士人階層的家國天下情懷方面而言;而對于一般的人生天地間的生命際遇，更多地與天地陰陽大化關聯起來。漢人張衡的《四愁詩》把在愛情上追求不得的心態與時間上的春夏秋冬、地域上的東南西北結合起來。南朝民間的《子夜四時歌》也是對人在四時中不同情類的歌詠，天地四時帶來的不同方面，激蕩出了各種各樣以春夏秋冬之“四”為基點的審美類型。劉勰的《文心雕龍-物色》中呈現的四時之景：“獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深。”王維在《山水論》中講四時山水：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青;夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭;秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀;冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”郭熙在《林泉高致》中更簡潔地講：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“四”，一方面作為更基本的“二”的展開。劉勰在《物色》中講四時之景，也是建立在陰陽之二上的：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”另一方面，“四”又與更繁復的“多”相連，劉勰在《文心雕龍·體性》中列舉八體，是八種類型：“一日典雅，二日遠奧，三日精約，四日顯附，五日繁縟，六日壯麗，七日新奇，八日輕靡。”這八類又可以分為兩兩相對的四組：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。”八與二、四之間有一種轉換關系（表1）。

其基礎，正是《周易》的二儀四象八卦的類演方式。《周易》以八卦代表八種基本物質，宇宙萬物正是由這八種基本物質演化而來，八卦而六十四卦，三百八十四爻，象征宇宙萬物。八卦也兩兩相對組成四組，再精練而為陰陽二爻。劉勰的《文心雕龍·體性》中有八體，八、四、二的組織，已經可以與陽剛陰柔理論組合了，但他對八體的解釋還欠圓滿，因此未形成普遍的適應性。還有三十六分的，如袁枚的《續詩品》、許奉恩的《文品》。還有分成九十格的，如竇蒙的《語例字格》。無論數目多與少，都有一種伸縮圓轉的整體關聯在其中。這里且以司空圖的《二十四詩品》為例，司空圖的二十四品分別為：雄渾、沖淡、纖裱、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。以二十四為基礎，可以上下往還地進行多種組合，其組合結構方式以中國哲學中氣一陰陽一五行的組合結構方式為基礎，這又是它的具體體現。各品可一以貫之，就是最后一品在地軸天樞往來千載的流動，而各品都是宇宙之道流動中的表現，靈活地一分為二、為三、為四，以及更為多樣的劃分。二十四品是多樣性的，如可分為二——

陽：雄渾、纖秾、典雅、勁健、綺麗、豪放、精神、縝密、實境、悲慨、形容、流動

陰：沖淡、沉著、高古、洗煉、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超詣、飄逸、曠達

也可以頭三品體現的儒家之雄渾、道家之沖淡、世俗之纖秾這三大類型為主題，形成另一種范疇——

儒家之美：雄渾、典雅、勁健、豪放、精神、縝密、洗煉、實境、悲慨

道家之美：沖淡、沉著、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、超詣、曠達

世俗之美：纖秾、綺麗、飄逸、委曲、形容、流動

還可以如春夏秋冬的自然循環而分為四類——

春之秀麗類：纖秾、綺麗、形容、自然、委曲、流動

夏之精神類：雄渾、勁健、精神、豪放、飄逸、悲慨

秋之逸氣類：沖淡、曠達、超詣、疏野、清奇、洗煉

冬之肅穆類：高古、典雅、沉著、實境、縝密、含蓄

無論怎樣分，都突顯了中國美學以美為核心，把品類與品級相結合，按時空一體的方式展開為虛實相生、組合可變、圓轉自如的整體性。

上面講的審美類型，并沒有把與美相悖的審美類型即非美和反美類型納進去。原因就在于，中國的宇宙是一個被圣人把握從而在本質上被人把握了的全知世界。在這一全知世界中，非美和反美的審美類型，處在非本質或邊緣位置，可以忽略不計和存而不論，正如孔子“不語怪、力、亂、神”（《論語-述而》）。將之運用到美學上，以陽剛陰柔為基本結構的美的類型是大道、為大說，非美和反美的“怪、力、亂、神”是小道、為小說。整個中國文化，一是宏揚基于大道和大說的美的類型;二是要用各種方式把屬于小道和小說的非美特別是反美的類型轉為美的類型。前面所舉的《詩大序》和《詩藪》就把亂世和亡國之世的非美和反美的審美類型轉為了美的類型，司空圖的《詩品》把非美的“悲慨”與四時中的秋關聯起來，也轉為了美的類型。戲曲中的生、旦、丑、末中的丑，正是在與生、旦、末的整體關聯中，形成了以襯托生、旦之美為主的藝術功能，是中國美學“化丑為美”的眾多方式之一。一言蔽之，中國的審美類型體系是以美為主體、品類和品級合一的類型體系。

三、西方美學以范疇為名的審美類型

如果說中國的世界是由圣人掌握的全知世界，那么西方的世界則是由上帝掌握的全知世界，對人而言，則是由已知和未知構成的二分世界。人在這樣的二分世界中，在已知世界的基礎上，不斷地用科學和哲學擴大自己的已知，構成了一條知識增長的進步直線。西方美學的審美類型，正是在二分世界和知識增長這兩大基點上產生出來的。在已知世界中，產生了美的審美類型，知識增長，使新知識代替舊知識，從低于當下正常知識水準的現象中，產生了西方美學特有的喜的審美類型，用亞里士多德的話來講，低于正常而又對人無害的笑。喜的審美類型就是令人發笑的類型。未知世界的存在以及人與已知世界的互動，產生了西方美學特有的悲的審美類型。西方美學在古希臘時期形成了三大類型：美、悲、喜。美為人所共談，以雕塑最為典型。亞里士多德寫了《詩學》，包括悲劇和喜劇，但喜劇失傳了。可以說美與悲是古希臘最重要的兩種類型。中世紀，美和悲都因基督教思想而有了由上帝來整合已知未知的轉換，美和悲都集中在基督形象及其展開上。近代以來，主要的類型是美與崇高，美展開為古典（以帝王為主的宮廷之美）;現實（以平民為主的現實世界之美）;浪漫（在科學、哲學、宗教新建的無限宇宙中的想象之美）三種亞型。崇高重新定義了已知和未知世界，以及用科學之眼去看自然而產生的“如畫”（picturesque）觀念。沃爾特·海柏（Walter Hipple）和喬治·迪基都認為近代最重要的三大美學類型是：美、崇高、如畫。崇高是悲劇在近代的發展，20世紀進入現代階段后，悲的方面由崇高轉為荒誕;20世紀后期進入后現代階段，悲的方面荒誕走低而恐怖提升。美，在20世紀以來的現代階段，呈現為三類：一是與媚世對立的（格林伯格提出）Avant-garde（前衛）;二是面對現代都市的（本雅明提出）shock（震驚）;三是從西方與世界關系來看的（沃林格提出）abstract（抽象）。三大類型都與形形色色的現代派藝術相契合。這三類由美演進而來，又不僅是美，而有更多悲的要素，可以說是美與悲的結合。此外，西方社會進入大眾文化和高福利的消費時代，被格林伯格等專門批判但實際上深受大眾文化歡迎的kitsch（媚世）成為主流。這一類型不但由美演化而來，而且與喜緊密關聯。喜，在現代以來的演進就是從霍布斯型轉到弗洛伊德型。弗洛伊德對喜的研究，使笑從歷史直線觀念中落后于時代的對象，變成了與時代并列的、由無意識一意識結構而產生的三種亞型：滑稽、詼諧、幽默。進入后現代階段，桑塔格提出的Camp（堪鄙），成為對美、悲、喜的一種綜合，她力圖通過這一新概念，把媚世之美、滑稽之喜、恐怖之悲，都結合在一起。其中最主要的，是堪鄙對媚世進行了思想的提升，在實體一區分型思維的基礎上，重新思考已知未知的二分世界，面對西方與非西方互動中的復雜局勢，成為最具整合性又最具時代特征的概念。

整個西方審美類型，建立在一個已知未知的二分世界中，由已知產生美，由未知產生悲，再由二分世界中的知識增長直線產生了美與喜，進而使美、悲、喜處于一種運動變化之中，呈現如下（表2）。

世界步入現代進程以來，西方與非西方的互動增多，如何把西方審美類型與非西方的審美類型綜合起來，有很多努力。加拿大學者弗萊在《批評的解剖》中的分類模式，呈現了世界眼光與西方基礎的結合。從內容來看，他講的是西方審美類型的歷史發展，但又從非西方的圓形結構重新審視西方的發展。在這一綜合中，弗萊吸收了西方現代人類學、精神分析、語言學、符號學等諸多學科成果，以西方文化為基礎，又放眼原始文化和非西方文化，組織起一套類型體系。這套體系在材料上是文學的，在深度上是美學的;在材料上是以西方文學為主的，在精神上是西方與非西方統一的，它是以所有非西方文化共有的循環觀念來結構美的類型及其歷史而展開的。美的歷史只是美的原型不斷地出現，化為具體形象的歷史，原型的內質不變，原型的運動有規律。因此，理解了原型的基本因子以及具體組合方式，掌握了原型循環變化的基本規律，就掌握了審美類型。