論荒誕派戲劇《禿頭歌女》敘事的嚴(yán)謹(jǐn)性

張京晶

摘 要：關(guān)于荒誕派文學(xué)，一部分人覺(jué)得它“反派”，一部分人覺(jué)得它不可言喻，更有甚者認(rèn)為它完全沒(méi)有根據(jù)，不值一駁。但是，筆者通過(guò)研究分析發(fā)現(xiàn)，荒誕派戲劇不僅需要解讀、闡釋，而且呈現(xiàn)出一種有價(jià)值的規(guī)律性的敘事策略。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇;敘事法;邏輯性

1961年，艾思林《荒誕派戲劇》一書的發(fā)表標(biāo)志著荒誕派戲劇被正式定名。艾思林認(rèn)為，荒誕派戲劇證明人的存在的無(wú)理性是以高度清晰的邏輯構(gòu)建的形式來(lái)表現(xiàn)的，而當(dāng)它在表現(xiàn)人的無(wú)意義與無(wú)理性無(wú)效時(shí)，用的則是對(duì)理性設(shè)置與推理思維的公然摒棄。

尤涅斯庫(kù)無(wú)疑是荒誕派戲劇的奠基者之一，他的作品《禿頭歌女》描寫的是史密斯夫婦與朋友之間怪誕的對(duì)話。劇名也極其使人迷惑不解，因?yàn)椤抖d頭歌女》中既無(wú)禿頭，也無(wú)歌女，“禿頭歌女”僅僅是源自一次排練中演員偶然的誤讀。尤涅斯庫(kù)自述，劇本的創(chuàng)作是受了一本英語(yǔ)啟蒙書的啟發(fā)，這本書讓他開(kāi)始意識(shí)到：書中學(xué)的不是英語(yǔ)，而是一些人皆知曉的常識(shí)，比如一天有二十四小時(shí);抬頭是天，低頭是地。這些道理人人都清楚，可我們從未嚴(yán)肅地思考過(guò)。正是這樣一種對(duì)慣性思維的打破讓他重新審視語(yǔ)言與敘事之間的邏輯關(guān)系，與此同時(shí)，他為自己貼上了“反戲劇”的標(biāo)簽，以“反戲劇”的形式來(lái)重新構(gòu)建戲劇。例如《禿頭歌女》中的對(duì)話，“親愛(ài)的，讓我們忘記過(guò)去，像從前一樣重新開(kāi)始吧”。既然已經(jīng)忘記了過(guò)去，又如何像從前一樣重新開(kāi)始呢？這句話看上去邏輯混亂，十分荒誕，卻足以概括出這部戲的精髓——荒誕。他筆下的人物始終處于反常的邏輯中：人物的可有可無(wú)、語(yǔ)言的毫無(wú)意義、情節(jié)的缺乏、周而復(fù)始的游戲輪回、劇名的古怪，甚至于最基本的戲劇結(jié)尾都出人意料，結(jié)局與開(kāi)頭無(wú)限輪回，看似劇終，事實(shí)上結(jié)局亦是開(kāi)始，開(kāi)始代表著結(jié)束。

在尤涅斯庫(kù)看來(lái)，傳統(tǒng)戲劇是現(xiàn)實(shí)的，且所有的劇本都是由一個(gè)設(shè)計(jì)好的結(jié)局指引，最終它會(huì)像偵探一樣向我們揭露最后一幕。但在《禿頭歌女》中，他徹底顛覆傳統(tǒng)，拒絕情節(jié)，拒絕性格，達(dá)到了他所宣揚(yáng)的“反戲劇”想要達(dá)到的效果。但難道他所提倡的反戲劇僅僅是為了“反”戲劇而“反戲劇”嗎？事實(shí)上，這是尤涅斯庫(kù)向我們提供的一種新的敘事方式。

一、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)“中心情節(jié)”，構(gòu)建荒誕敘事邏輯

亞里士多德認(rèn)為“情節(jié)”是悲劇中最重要的要素之一，即事件的安排。當(dāng)然這種觀點(diǎn)實(shí)際上是對(duì)希臘悲劇作品的總結(jié)，因?yàn)橄ＥD悲劇的“主人公”是事件，并不是人物。由此看來(lái)“情節(jié)”如此重要，那么在尤涅斯庫(kù)的《禿頭歌女》中是否存在“情節(jié)”呢？

要判定“情節(jié)”是否存在，我們需要知道什么是“情節(jié)”。首先，“劇情”不等同于“情節(jié)”，“情節(jié)”是指一系列事件的表現(xiàn)和經(jīng)過(guò)，而“劇情”是一個(gè)敘事內(nèi)容的戲劇和感情成分。比如，在《朱莉小姐》這一作品中，女主角朱莉小姐被迫解除婚約，失戀后的她在空虛寂寞之時(shí)被家中男仆打動(dòng)，愛(ài)慕虛榮的男仆誘騙她去偷取父親的錢財(cái)，后來(lái)卻被發(fā)現(xiàn)了，結(jié)尾朱莉小姐提著刀走出門，以悲劇收?qǐng)觥Ｓ秩纭独顮柾酢分?，?guó)王年事漸高心生退意，決定分割國(guó)土給三個(gè)女兒（分割領(lǐng)土是劇本的中心），這時(shí)小女兒講了老實(shí)話：“我愛(ài)您只是按照我的名分，一分不多，一分不少。”李爾王認(rèn)為小女兒的話不中聽(tīng)，便將這個(gè)女兒遠(yuǎn)嫁，把國(guó)土分給了另外兩個(gè)女兒，后來(lái)卻被這兩個(gè)女兒怠慢。這種強(qiáng)調(diào)情節(jié)發(fā)展的劇作方式很容易將中心情節(jié)作為整個(gè)戲劇的高潮，而這個(gè)高潮往往最后一幕會(huì)被揭露。這樣看來(lái)，劇中所有事件存在的價(jià)值只有一個(gè)，那就是促進(jìn)情節(jié)朝著一個(gè)設(shè)定的方向發(fā)展。

《禿頭歌女》描繪了如下事件：開(kāi)場(chǎng)時(shí)一對(duì)夫婦在飯后閑聊（胡言亂語(yǔ)），他們聊了勃比·華特森一家的八卦，八卦的內(nèi)容是勃比·華特森的妻子叫勃比·華特森，勃比·華特森的兒子女兒也叫勃比·華特森，勃比·華特森的姑姑叔叔一家人都叫勃比·華特森。緊接著馬丁夫婦上場(chǎng)了，他們雖然是夫妻，卻連對(duì)方名字都不知道。接著史密斯夫婦又上場(chǎng)演著荒誕的戲，在最后馬丁夫婦替換史密斯夫婦回到開(kāi)場(chǎng)。顯然，這與上文所提到的戲劇不一樣，沒(méi)有強(qiáng)烈的因果關(guān)系，但事實(shí)上也并非全然無(wú)邏輯可尋。很顯然，《禿頭歌女》不具有傳統(tǒng)的“中心情節(jié)”。但“反戲劇”行動(dòng)就這樣開(kāi)始了：沒(méi)有要解決的“謎”，只有交流僵滯的對(duì)白、毫不連貫的情節(jié)。尤涅斯庫(kù)這樣設(shè)置，并不是要向我們揭露什么“謎”，相反是為了凸顯這種因果聯(lián)系的存在，進(jìn)而給觀眾機(jī)會(huì)調(diào)侃與解構(gòu)它。亞里士多德說(shuō)，喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人。而到了尤涅斯庫(kù)這里，喜劇是荒誕的“喜”，喜劇的目的不在于教化大眾，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)荒誕的描寫，達(dá)到諷刺一部分對(duì)象的目的，即“強(qiáng)烈的喜劇性，強(qiáng)烈的戲劇性”，戲劇性的效果卻是悲劇性的。尤涅斯庫(kù)這種徹底模糊悲劇與喜劇的界限的行為，打破了傳統(tǒng)戲劇的敘事邏輯，他稱得上是一個(gè)值得信賴的“反戲劇”探索者。

二、打破線性時(shí)間，重塑事件排列規(guī)則

那么《禿頭歌女》是否存在傳統(tǒng)意義上的“故事”呢？英國(guó)作家福斯特這樣說(shuō)：國(guó)王死了，不久王后也死去了是故事，而國(guó)王死了，不久王后因傷心而死則是情節(jié)。想要區(qū)分“故事”與“情節(jié)”，我們還要知道高爾基曾這樣說(shuō)：“文學(xué)的第三個(gè)要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史?！边@里的“情節(jié)”強(qiáng)調(diào)按照因果邏輯組織起來(lái)的一系列事件。而福斯特這里的“故事”專指按時(shí)間順序講述的故事，因?yàn)橹挥性谝环N線性的時(shí)間之下，事情的發(fā)展過(guò)程才得以成為可供參考的“故事”。很顯然在《禿頭歌女》中，尤涅斯庫(kù)通過(guò)有意地安排打鐘，破壞了傳統(tǒng)的線性敘事時(shí)間。如在第一場(chǎng)中：史密斯夫婦兩人在談到勃比·華特森的死亡時(shí)間時(shí)就發(fā)生了混亂，當(dāng)錯(cuò)亂的鐘聲七下三下胡亂地敲響時(shí)，人物也在混亂的時(shí)間下胡亂地交談：

“他什么時(shí)候死的？”

“……他死了有兩年了……一年半前你還去送過(guò)葬的?！?/p>

“報(bào)上沒(méi)有。是三年前有人講他死了。我靠聯(lián)想才想起這事來(lái)了?！?/p>

在這段戲中，史密斯夫婦對(duì)于勃比的死亡時(shí)間給出了不同的答案，而勃比·華特森的死亡不可能同時(shí)在不同的時(shí)間點(diǎn)上。這段戲之后，戲劇時(shí)間又返回到了勃比夫婦結(jié)婚之前，史密斯夫婦正在討論給他們送什么禮物。如果離開(kāi)了胡亂敲響的鐘聲，觀眾確實(shí)會(huì)覺(jué)得他們?cè)诤詠y語(yǔ)。雖然勃比·華特森死亡的時(shí)間失去了秩序，可這處于混亂之中的人和死去的人又有什么兩樣呢？在這樣的時(shí)間秩序里，每個(gè)人隨時(shí)都可能死去。由此可知，這些沒(méi)有聯(lián)系的混亂的碎片就是荒誕派劇作家們的一種手段。

這些沒(méi)有聯(lián)系的混亂的碎片被錯(cuò)亂的鐘聲賦予了新的意義。尤涅斯庫(kù)有意識(shí)地通過(guò)鐘聲來(lái)提示讀者，線性的時(shí)間消失了。這使得戲劇混亂到極致從而進(jìn)入自否定的狀態(tài)，這是人絕望后的無(wú)奈，無(wú)奈到只好任其如此。作品除了在混亂的極致中進(jìn)入自否定狀態(tài)外，還失去了人所追求的秩序感，這是作者精心選擇的有意義的混亂。因?yàn)橛饶箮?kù)對(duì)時(shí)間的這種特殊處理（對(duì)線性時(shí)間的拒絕），使得《禿頭歌女》脫離了傳統(tǒng)敘事框架，也使得即便是在同一場(chǎng)戲中，“事件”也變得不單一了。在他看來(lái)，“情節(jié)”與“故事”顯然并不是“事件”唯一的排列方式，他讓這些“混亂”走出混亂，具備了新的意義。

當(dāng)然，《禿頭歌女》所運(yùn)用的敘事策略并不一定代表所有荒誕派戲劇，但在一定程度上說(shuō)明了荒誕派劇作家們對(duì)傳統(tǒng)的打破、對(duì)主題的執(zhí)著、對(duì)時(shí)間與空間的創(chuàng)造性運(yùn)用等?！抖d頭歌女》為我們理解荒誕派戲劇提供了途徑，為理解“反戲劇”提供了借鑒。

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作者單位：

重慶第二師范學(xué)院教師教育學(xué)院

指導(dǎo)老師：

喬真