當代影視作品中影像空間的話語流變

龍飛

摘 要：隨著我國商業電影市場的進一步發展與多級電影院線的逐步建成，一大批經由成熟市場檢驗的我國當代青年導演的優秀影視作品在視覺語言尤其是影像空間的建構上顯示出了更為多元的話語路徑。這一話語流變的產生依賴于新一代觀眾接受能力和審美水平的提高以及社會整體視覺文化的進步，同時它也帶來了電影視覺信息傳達的全新可能。文章嘗試從影像空間的角度探究我國當代青年導演作品中影像空間的建構路徑及其隱藏的影像功能，在以往影像空間研究的基礎上重新審視這批作品中話語流變的深層動因，為我國影視行業在全新的市場環境和新一代受眾的審美要求下的轉型與探索提供一種全新的認知角度和闡釋空間。

關鍵詞：青年導演;影像空間;話語流變

一、當代青年導演作品中影像空間話語流變的發展與現狀

與第五代導演濃厚的鄉土情結和家國情懷略有不同，以第六代導演集體為先鋒的當代青年導演作品中影像空間的塑造在多種因素的影響之下已經發生了較為明顯的變化。拋開導演個人的創作風格與審美傾向，這些變化在一段時期內呈現出了較為統一的整體性特征，即既對我國電影的傳統時空有所繼承，又在對象、主體、表現形式上有了突破。

（一）作為背景的空間變遷

一個有意思的現象是，以“黃土地”情結馳名中外的第五代導演對地域空間的塑造往往帶有極為強烈的北方文化和地理、民族特色。但是在當代青年導演，如賈樟柯、寧浩、饒曉志等人的作品中，其地理空間卻明顯向“南方”這一空間和意象延伸。《天注定》中從山西到重慶的多線并行的人物命運，《我不是藥神》中反叛以往以“國際商貿中心”形象示人的上海，展現了“底層、平凡”的上海，《無名之輩》中同樣無名的西南小城，甚至管虎的《殺生》中接近“虛擬”的古村落，這一“從北向南、超越古今”的變化，既顯示出社會文化所關心的地理空間和所屬文化區域的變化，也在一定程度上反映出電影從業者本身的主觀變焦。

最為明顯的話語流變發生在故事背景和戲劇舞臺的選擇之上。我國電影發展之初便作為主體的鄉村逐漸被城市化的空間所取代，隨之而來的是影視創作中愈演愈烈的視覺“摩登化”。但是近年來，表現工業發展與消費主義下的城市已經成為了一種視覺形式上的新古典范式，當代青年導演更多地將眼光投向“發展中的鄉村”或“欠發達的城鎮”。作為“理想中的城市”和“破碎的故土”的過渡地帶，這一背景選擇無疑包含著更為廣闊的構建戲劇沖突的可能性和人物塑造的可操作性，故事的時空也得以最大限度地得到開發。

（二）故鄉的異化和主體變遷

背景式的影像空間本身也是敘事的對象和敘事的組成部分，正如第五代導演的“黃土地”在電影中不僅是視覺符號，同時也參與到了影像敘事之中，成為了故土的想象寄托和母體的精神化身。當影像空間的話語流變發生之時，不可避免地就會帶來敘事對象和主體的變遷，故事中的“故鄉”發生了變焦，不再是古老、頑固、落后的土地，而是欠發達、發展中、具有無限生命力和可能性的、與角色共同經歷時代而成長的現代空間。

故鄉不再是被審視和懷念的客體，而是每時每刻都在角色的行動背景之中，與角色一同成長變化。作為一種地理和文化層面的影像空間，在這里，“故鄉”完成了從客體到主體的轉變，但是審視依舊存在。“故鄉”與角色一同迎接著“外界”的審視，作為欠發達的弱勢地區，其角色也往往具有“心懷夢想卻地位低微”的現實特質，表現在劇情結構中便成為“被強者審視和評判的弱者與不滿現狀的反抗者”。這一過程與作為影像空間的背景舞臺保持了高度一致，因而在“被看”的行為之中，進化了的“故鄉”也在持續地被審視、被評價，異化也就隨之發生。

（三）社會與文化空間的凸顯

在敘事與表意的功能之外，影像空間作為文化符號的承載物和表現平臺，往往帶有鮮明的地理文化特質，在視覺上反映為整體性的影調，表現在場景設計、音響塑造、人物個性等各個方面，通過非語言的視覺性傳播達到高度的信息集中。這一層面的影像空間具有一定強度的再加工、再輸出符號的特質，進而將影片的美學特色與劇情的情感特質相融合，達到更好的共鳴效果。

二、話語流變的接受之維

無論怎樣的藝術表現形式或手法，藝術作品只有“抵達”觀眾才算真正完成，觀眾永遠是藝術作品的另一創作者。話語流變的發生離不開觀眾的承認或默許，“看不懂”的藝術也就不存在可供評價的水準或價值，作為一種大眾藝術的電影更是如此。新一代的電影創作者的成長，永遠離不開新一代的觀眾所提供的機會與空間。匈牙利電影美學家巴拉茲說：“電影將在我們的文化領域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看到文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。”而《影視美學》中提出，“任何一個鏡頭都離不開導演和攝影師的創造和想象”，兩者印證了電影在美感表達和接受過程中雙方功能上的平等性。

新生代的觀眾以成長于改革開放后、高速發展的互聯網時代的“90后”為主力，依托于逐步健全的多級商業院線和互聯網圈層的再生產，具有極強的文化適應能力和審美創新能力。作為視覺傳播時代的“原住民”，他們對于信息量高度壓縮和集中的視覺表現形式和離奇怪誕、風格迥異的畫面符號接受度很高，對于視覺信息的閱讀和處理幾乎成為了他們日常生活的一部分。因此，對于銀幕的視覺傳達，他們無疑比以往任何時代的觀眾都更有包容力和接受力，但是同時也具有更高的要求。

單純作為感官刺激的視覺符號和技術手段對這批觀眾來說已經失去了吸引力，以視覺特效作為賣點的經典好萊塢大片連續遇冷。2018年票房最高的十部電影中僅有4部是進口影片。與之相反的則是近年來多樣并存、數量持續增長的國產電影，尤其是現實類題材的國產劇情片，在增速逐漸放緩的電影市場中仍舊保持著極為強勁的發展勢頭，其中也不乏一些科幻、奇幻類影片。由此可見視覺上的“雜耍”不再受到推崇，畫面無論樸素或炫技，都必須服務于影片整體。

對于影像空間，我們的觀眾呈現了極高的包容力和接受力，他們既能欣賞寫實性的現實空間，如《無問西東》《一出好戲》，也能在《唐人街探案2》，甚至《西虹市首富》的虛擬時空中產生情感共鳴。從影片畫面的信息量上看，觀眾所能捕捉和理解的內涵超出了創作者的想象。依托于互聯網的電影評價和口碑傳播不斷呈現出高度的自我生產能力和日益進化的專業程度，大火的影片往往能被持久關注和深入挖掘。正如《流浪地球》的口碑傳播效應，很大程度上正是由于一批原著粉絲對電影考究的環境細節的夸贊與推崇。電影畫面所能傳達的信息有非常豐富的闡釋可能，觀眾對于畫面細節挖掘和推理的熱情甚至超出了創作者本人的想象。

三、結語

我國電影產業在不斷發展，電影創作者急需探索一種足以適應新時期和新環境觀眾需求和文化要求的思維進路。文章在視知覺理論的視域下，離開以往的理論經驗，從視覺傳播中視知覺和視覺慣性的原理、效果和過程的角度，對以當代青年導演為例的我國影像空間建構的流變進行了梳理。在此基礎上，根據話語流變的底層機制和主客觀動因，特別是從觀眾的角度，對我國影像空間建構的新的層次和路徑進行了歸納和解釋，并嘗試提出了一些創作模式和認知上的建議，希望為新時代中國故事的創作提供一種新的視角和思路。

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作者單位：

武漢大學新聞與傳播學院