焦慮與轉向——余華作品的通俗化傾向

孫 琦

(黑龍江東方學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、轉向之“舵”——“先鋒”的消解

20世紀80年代中期，“先鋒文學”以一種文學領跑者的姿態出現在中國文壇。以馬原、格非、蘇童、孫甘露、余華為代表的一批先鋒文學作家用“文學實驗”的方式實踐著新的文學形式，給予現有的文學觀念和文學形態極大的沖擊。先鋒作家廣泛吸收西方現代主義及后現代主義文學理論，著手對文學的形式做出顛覆性的解構與重構。通過對文學架構的搭建，消解以往的行文范式，模糊“虛構”與“真實”的界限，使文本“陌生化”，而讀者猶如置身于作者搭建的文學迷宮一般，在新時期文學中獲得了令人眩惑的閱讀體驗，先鋒文學探索者也達成對于“敘事美學”“語言美學”等的文學實驗。作家們構建自己“先鋒文學”世界的形態不同。馬原構造了以“元敘事”為基礎的“馬原敘事圈套”，通過設置無頭無尾的故事、藕斷絲連情節等方式，為讀者呈現出全然不同于現實主義文學的獨特敘事范式；格非則致力于搭建“敘事迷宮”，“以人物內在意識的無序性籌建出一團線圈似的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。”[1]292使讀者迷失在其構建的文學迷宮之中；孫甘露則鐘情于語言的先鋒實驗，其語言擁有著“先鋒”的音樂美與繪畫美，“著力于使小說語言詩化的詩性探索，詞語被斬斷了能指與所指的關系，使能指自我指涉相互指涉”[1]293；余華更是以一種極致的暴力美學與“零度寫作”揭露出人性最為隱秘邪惡的一面。“先鋒文學”以一種極為前衛、顛覆的姿態走上20世紀80年代的文學舞臺，然而，在20世紀90年代的時代背景下，先鋒文學作者們卻慢慢結束了對這種文學形式的探索。究其原因，支撐“先鋒文學”背后的意識流、魔幻現實主義、心理分析小說等西方文學理論已然不能“形成籠罩中國文壇全局‘共名’狀態”[1]293。這些先鋒作家有的就此收筆，有的探索自我風格的轉變，有的貼近市場尋求對大眾文化與商業化的契合，種種跡象與變化無外乎象征著“先鋒文學”這一文學思潮的落幕。

這里以余華為代表的轉型最為特別。先鋒文學時期，余華的創作多為中短篇小說，《現實一種》《十八歲出門遠行》《鮮血梅花》等作品以一種極為冷峻的筆法書寫了暴力、死亡、鮮血等意象，透過對人性陰暗面的無情揭示，闡釋“人性的殘酷與存在的荒謬”[1]293。由于余華的這類作品內容過于血腥、露骨，盡管學界認為這是余華對西方后現代主義的借鑒，但讀者或是直呼陰森恐怖，或是對其隱晦的意象不明所以，并不十分接受。轉型后的余華致力于長篇的寫作，如《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》，余華雖依然熱衷于苦難、暴力的描寫，卻在行文中拋開了所謂“零度寫作”與敘述者“旁觀者”的視角，行文多了些許溫情與悲憫，但作品所表現的思想意蘊依然能震懾人心。這種轉型不但獲得了文學批評界的認可，其轉型后的作品更是一版再版，獲得了大批讀者與市場的認可，成為先鋒作家中轉型較為成功的一位。那么，余華轉型的原因何在？其轉型后的作品又何以為讀者所接納與認可呢？

如上文所述，余華在先鋒文學時期就將筆墨著重放在了對于暴力、血腥故事的描畫上，并透過這些描寫，探索文學與現實中的“真實”與“虛構”。 余華稱“暴力因其形式充滿激情，它的力量源自于內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[2]《十八歲出門遠行》《一九八六年》等作品中，余華探索出一套獨特的敘述語言體系，以冷峻的目光審視著人性的陰暗與殘暴，揭示出壓抑在人們內心深處的野蠻性。轉型后的余華幾乎不再寫短篇小說，更放棄了前期先鋒文學時期對于暴力和瘋癲極致的描寫，轉而投入到長篇的書寫。后期的長篇依然延續著其早期先鋒文學的母題，繼續深化著對于人性的挖掘，對苦難的言說。《收獲》1991年第6期刊載了余華的長篇小說《在細雨中呼喊》，1993年小說由花城出版社出版。《在細雨中呼喊》以第一視角描寫男主角孫光林的成長歷程，可謂作者的心靈自傳體小說。孫光林從小生活在缺少溫暖與愛的家庭中，物質與精神的雙重匱乏使幼小的孫光林嚴重缺乏安全感，隨后領養他的家庭又支離破碎，孫光林不得不再次回到出生地，面對無賴的父親和熟悉又陌生的家庭。直至長大成人，童年的陰影一直籠罩在他的生命之中。在細雨中無力地呼喊，“既承載了整個鄉村社會倫理中最為苦澀的情感基礎，又承載了中國社會在特殊的歷史階段人性啟蒙的蒼白和荒涼”[3]。1992年刊載在《收獲》雜志的《活著》，描寫地主富貴在一次次歷史的變革中經歷的悲慘境遇。家中親人在變故中接連死去，新生活開始后似乎看到了新的希望，然而更大的災難又接踵而至。“富貴”在掙扎著艱難地“活著”。正如作者在《活著》中借富貴之口說的那樣“活著是對死的掙扎”；這部作品影響力極大，甚至被拍成電視劇和電影反復播出。1996年出版的《許三觀賣血記》用極富趣味的語言描寫貧窮的父親靠賣血給自己的兒子治病，以“身體哲學”凸顯的貧窮帶著人們深刻的無法言說的痛苦。再后來的《兄弟》展現了一對兄弟的成長史，其中笑中帶淚、酸甜苦辣，皆是那樣一個特殊時代一個家庭的縮影。而后的《第七天》直面現實問題，借一群“鬼魂”之口說出當下社會的尖銳矛盾，引人深思。

二、轉向之“思”——“通俗”的召喚

通過余華轉型后作品的簡短敘述，會發現這樣一個事實，余華依然熱衷于言說苦難，表現悲劇色彩，但作品放棄了以往“鮮血淋淋”的寫作，作品情節曲折，矛盾沖突迭起，人物形象豐滿。這些都是更容易被普通讀者接受和喜愛的“故事”。轉型后的余華開始放棄技巧的使用，據余華自己說這礙于文章的篇幅，短篇小說更利于作家對于形式的掌握，同時長篇小說與短篇小說的語言與結構的評價標準不同，不能看到早期余華作品中對于形式的構建，內容取代形式成為余華后期作品的重中之重。但真實原因遠不止于此，實際上，正如上文所述，先鋒文學在20世紀80年代中期短暫的綻放之后已然是強弩之末，先鋒作家共同構建了一個結構與解構文學的“游戲”，這個“游戲”的意義就在于不斷地顛覆已經建立好了的文學，甚至文化秩序，但當余華們不斷解構文學世界時，實際上已經消解了文學本身的意義，這一所謂先鋒的“游戲”依然無法進行下去。同時，余華對筆下人物殘忍的屠殺，暴力的渲染顯然來自于對西方后現代主義的借鑒，然而這種人性之“惡”的指認顯然不適用于本已“傷痕”累累的中國本土。所以，余華也不得不面臨放棄先鋒文學的寫作，做出如上文所述的轉變。

布魯姆曾經提出“影響的焦慮”這一概念，認為新詩人想要成為強者詩人，就需要進行有效的“修正”，使得自己的地位具有合理性。為此布魯姆為“新詩人”設計了6種修正手法，即六種“修正比”[4]15。余華的轉型可以用“克諾西斯”這一修正比進行解讀。布魯姆認為，“強者詩人之所以能生存下去是因為他的生活是一種不連續性——一種‘收回性’和‘分離性’的重復，但如果他不能保持生活中的‘向前回憶’的持續性——迸發出令人耳目一新而又重復前驅成就的連續性——那他就將不再是一位詩人。”[4]34余華在寫作之初受日本作家川端康成的影響極大，推崇川氏作品中對于細節的描寫與東方文學中特有的溫婉與細膩。這種風格的繼承與發揚可以在余華更早期的作品中看到，而后當余華讀到卡夫卡的作品時，認為卡夫卡“解放了我的寫作”，從而打破了之前的創作風格，而轉化為嘗試另一種寫作風格，這種風格的轉變為其創作帶來了新鮮感，余華也從這種打破中獲得了一種自我升華，這種轉變來自于一種心理驅動力，即渴望成為強者詩人的驅動力。所以，從這一角度理解余華作品風格上的轉變。

薩特在《文學是什么？》一文中談及作者與讀者的關系。薩特認為，寫作應該被理解成為作者對他的讀者的呼吁。一部作品完成后呈現在讀者面前的時候，讀者往往會繼續“書寫”這部作品。從接受美學的角度看，已經完成的作品還存在著許多“不定點”和“空白”，需要讀者用自己的經驗填補和確定，這樣才能使作品的意義不斷完善。①布拉格語言學派的穆卡羅夫斯基和現象學美學的茵加爾頓首次提出了“空白說”和“不定點說”。余華早期的作品晦澀難懂，其中的敘事學理論和語言風格往往需要有專業知識背景的讀者和批評者才能理解。而作為普通讀者，往往會被其作品中極度的暴力和血腥嚇退，甚至引發閱讀時的不快感。這些因素足以使讀者對余華的作品敬而遠之，并給余華貼上“純文學”“曲高和寡”等標簽。這會使得余華的作品不具備與讀者充分互動、互相闡釋的可能，使得包括先鋒文學在內的作品失去更多自已延伸、自我升華的可能，同時也會脫離讀者、脫離市場。通過上述對余華自我轉型的原因看，余華是不愿意疏遠讀者與市場的。所以，要重新建立起自身作品與讀者的關系。約·彼得斯(1954)將文學區分為四個方向：(1)擴展自我：“幻想般擴展生活活動空間”(充分有效的、有血有肉的、真正的作品)；(2)消遣、該換口味、輕松(消遣文學)；(3)躲避現實、逃避現實(纏綿文學)；(4)純粹聳人聽聞(低級趣味、糟粕)[5]81。

約·彼得斯認為文學有等級層級之分，通俗文學更是“真正的作品”，有著云泥之別。而“下里巴人”用于派遣與逃避的文學，與大眾、與大眾文化都無不存在著千絲萬縷的差別。所謂大眾文化，是“工業社會以來與現代都市，即大眾群體相伴而生的，以大眾傳播為物質依托，受市場規律支配的，平面型、模式化的文化產品形式。其最高原則是極大地滿足大眾消費。”[6]大眾喜愛的“通俗化”文學意味著具有世俗性、娛樂性、現代性等特點，這些特點與第一種“純文學”的特點相矛盾，卻符合第二第三種文學方向。由此便得到這樣一個結論：文學的“純度”與“市場化”成反比，文學的“通俗化”同“市場化”成正比。余華轉型后的作品削弱了形式、語言方面的性質，減少了作品的專業性和“純文學”性質。延續了對苦難、對人性的書寫，大大增強了作品的可讀性和易讀性，同時能夠引起讀者情感上的共鳴與反饋，“對不同時代和不同人產生不同的影響”[5]82，極大擴展了作品的深度與廣度。作品內容方面，余華將視角放在家庭倫理沖突上，表現兄弟情、父子情，父子之間的沖突，一個家族的興衰等。小說往往以情節為中心，激化矛盾沖突，設置懸念，使故事充滿未知的戲劇性。如《活著》，往往在富貴剛剛看到生活希望，令讀者為富貴感到慶幸時，作者設置接踵而來的災難，讓讀者措手不及，為之嘆惋，進而激發讀者的閱讀興趣，增加其期待視野。與此同時，余華以大的時代背景為基礎增強故事的“真實性”，突出對典型環境中典型人物的塑造，上演了一幕幕“英雄”“成長”的故事，這是中國傳統通俗小說中的典型主題，余華對其進行借鑒，并注入后期長篇的創作之中，使得其后期的作品呈現出“通俗化”“大眾化”傾向。

三、轉向之“痛”——“媚俗”的《兄弟》

“大眾化”與“通俗化”意味著普遍性與對媚俗化的傾向，這是精英文化與大眾文化的最大矛盾所在，放在文學領域依然如此。“擺脫和逃避日常生活就像私奔出走一樣，從一開始就決定了一定會回到原先的出發點，享樂促進了看破紅塵和聽天由命的思想”[7]。享樂主義的盛行使人們逐漸沉浸在工業文明帶來的盛世之中，其結果也顯而易見。馬爾庫塞在《單向度的人》中提到“技術的進步使發達工業社會可以在富裕的生活水平上讓人們滿足于眼前的物質需求而付出不再追求自由，不再想象另一種生活方式的代價”[8]。人性的貪婪、墮落由此衍生。大眾被一種“溫和”的權威控制于股掌之中，無法逃脫。這里不得不談及余華的一部頗具爭議的作品《兄弟》。《兄弟》下半部分大肆渲染改革開放之后，工業化社會快速發展，金錢與欲望不斷滋生的時代發展現狀。作品中主人公李光頭憑借個人經商的成功獲得了大量財富的積累。作品大量鋪陳了李光頭豪華、奢靡的生活，當地首富這一角色帶來了權力與美色，主人公每天沉浸在這種紙醉金迷、燈紅酒綠的生活中，似乎有錢意味著成功。批評者往往透過這些內容指出余華的拜金主義與媚俗傾向，認為這是余華在向讀者宣揚一種庸俗、扭曲的價值取向。實際上，這部作品的成書時間正值“下海熱”“經商熱”，《兄弟》的出版暗合了當時人們對于金錢的觀念，仿佛是壓抑已久的欲望突然被激發出來一樣。余華塑造的一個奢靡、浮華的世界是大眾向往的，同時也是經濟社會發展到一定階段的必然想象。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中提及的那樣：“文化大眾的人數倍增，中產階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍，時尚本身的這種性質，已使文化日趨粗鄙無聊”[9]，但余華對于金錢社會的這種描寫并非引領讀者去追求這種價值觀念，而是讓讀者清醒認識到，主人公生活得并不幸福，財富的不斷積累卻掩蓋不了人精神上的空虛與情感上的匱乏，主人公時常在金碧輝煌的家中痛苦地思念著兄弟和愛人。實際上，這部看似為“有錢人”大唱贊歌的《兄弟》，其實如同賈平凹筆下的“廢都”一般，深刻地批判了拜金主義盛行下，人們精神追求的空洞與乏味，整個社會都處在快節奏的變化之中，生活在這樣社會中的人因追求金錢和欲望變得十分浮躁，缺少精神上的追求和信仰，成了薩特筆下“非真實化”的存在。這才是余華想要傳遞的價值觀念，而并非批評人士指出的其作品的“庸俗化”“媚俗化”傾向，也并非能說明余華寫作“商業化”的意圖與其轉型的失敗。

四、結語

通俗化雖然意味著與大眾文化有著更為親密的關系，卻并非為貶義詞。許多作家的轉型使得自身的作品與大眾發生更為親密與直接的關系，這對作家來說是一個有益的嘗試。比如，王朔、劉震云等作家早期從事個人化寫作、新歷史小說寫作，后期作品如《動物兇猛》(即《陽光燦爛的日子》)、《手機》常常作為影視劇、電影的劇本被搬到大熒幕上，為更多大眾所知。當今社會是一個信息化高度發展的社會，大小銀幕、信息化網絡成為主要的傳播媒介。這對于文學更為廣泛的傳播、推廣提供了一條有效的路徑。文學創作者往往會為了讀者、市場、銷量等因素，產生“為大眾而藝術”“為市場而藝術”的創作傾向。這是值得每一位文學工作者警惕的。作家在作品中傳遞某種價值觀時，應表達自身的觀念和態度，從而起到教化作用。在企圖突破自身創制困境而做出的選擇時，應衡量好作品中的“大眾化”尺度，作家在兼顧市場的同時要注重文學的獨立性。