論日本古代歌垣的文學化進程

王賢玉

(安順學院，貴州 安順 561000)

日本古代歌垣活動存在于8世紀前的典籍中，其具體形態難以定論。20世紀90年代后，日本民俗學者通過對中國南方少數民族的田野考察，確定了以苗族、白族等為代表的少數民族對歌活動與古代日本歌垣具有高度的一致性，同屬于亞洲闊葉林帶農耕文明下，以婚戀為主要目的的集體活動。與中國南方少數民族情歌一樣，以簡樸有力的口語化表達為主、充滿原始魅力的歌垣對歌也早已在《萬葉集》中后期漸漸不見蹤影，轉化為高度詩意、凝練、含蓄的文人語言——和歌。這既符合語言文字乃至文學發展的規律，同時也展現了日本古代歌垣的文學化進程。從以祭祀、宴飲、婚戀為起源，以普通男女青年即興對歌為主要形式的民間之樂，轉化為以宮廷貴族文人為主要創作者，以表現文化之雅為主要目的的文學活動。

一、關于歌垣及其發展

歌垣一詞，在日本古籍中存在“嬥歌”“踏歌”“歌場”等幾種較為混淆的概念。日本古代典籍中出現相關記錄的共有16處，分布于《風土記》及其逸文(4處)、《萬葉集》(1處)、《古事記》(1處)、《日本書紀》(3處)、《續日本紀》(5處)、《類聚三代格》(1處)、《令解集》(1處)。關于日本歌垣原始形態最詳細的記載見于《常陸國風土記》“筑波嶺之會”：

夫筑波岳、高秀于雲、最頂西峯崢嶸、謂之雄神、不令登臨。但東峯四方磐石、昇降岟屹。“其側流泉”、冬夏不絕。自坂已東諸國男女、春花開時、秋葉黃節、相攜駢闐、飲食齎賚、騎步登臨、遊樂棲遲。……俗諺云、筑波峯之會、不得娉財、兒女不為矣[1](P381)

原書以漢文記錄，從其中的表述可見春秋之時，男女聚于山間對歌，最后一句俗諺意為在歌垣中未能達成婚約的男女也會感到羞愧，明確了歌垣以實現婚戀為核心的社會功能。

《日本國語大辭典》(第二版)對歌垣一詞的解釋為：“古代男女聚集到山上和集市，飲食舞蹈，對歌，舉行性解放的活動。本來是預祝豐收的農耕儀禮的一環，也是求婚的場所之一。后來發展成游戲式的東西。(后被貴族帶入宮廷)一群男女互相唱和的風雅游藝活動之一。”[2](P48)

這里簡短地展示了歌垣的變化，如果將這一發展簡單分為原始歌垣和宮廷歌垣兩個時期的話，可以看出二者在性質和特征上呈現出的不同。首先，對歌誕生的場所不同，從民間的歌場轉移到宮廷集會或貴族私人聚會中；其次，作者與所歌詠之對象的關系以從陌生人(未建立戀愛關系)轉變為戀人(相識)關系為主，因此歌的內容也從“建立戀愛關系”轉為“吟詠愛的思念或無常”，對歌所承擔的社會功能也發生了變化，從建立婚戀關系的社會契約功能逐漸轉變為抒發自我。

可見，歌垣的特殊性在于被記錄下來的同時，已經發展分化為不同形態，既有存于民間的民俗活動，也有發展為宮廷儀式的形態。而此后，以戀愛為目的，旨在達成婚姻契約的男女對唱活動——原始歌垣逐漸消失，不見記錄。宮廷歌垣則演化為兩類場景：一是仍以對歌為求愛方式，保留一定社會功能性的男女和歌應和；另一類是持續進化成為不再以對歌完成戀愛過程，而側重于歌人表達內心為目的的純粹文學形式。這一歷史展現了歌垣的文學化進程。

二、歌垣的文學化進程

1．達成婚戀契約——原始歌垣時期

日本學者工藤隆將歌垣之中的對歌定義為“非特定的多數男女為實現尋找配偶和戀人這樣的現實目的而聚集在一起時按一定的旋律即興地對唱的歌”，因此“對歌具有強烈的實用性，它是使男女結婚，子孫繁榮，維持村落共同體的媒介”。[3](P116)毋庸置疑，日本古代歌垣與中國南方少數民族青年男女對歌活動所承擔的社會功能一致，那就是達成婚戀這一社會契約。戀愛婚嫁不僅僅是青年男女的個人行為，同時也是延續族群、繁衍后代的重要社會活動。男女對歌這一形式誕生之初即是為了完成男女之間傳情達意以求結合的使命。

如日本最早的史書《古事記》《日本書紀》中所記載的創世神——伊邪那岐命與伊邪那美命，二神創造日本國土，約定繞柱而行，伊邪那美先開口贊美：“啊呀，真是一個好男子！”隨后伊邪那岐說：“啊呀，真是一個好女子。”[4](P11)

從《風土記》等典籍記載中可以看到，自由戀愛是8世紀前日本庶民社會的主要戀愛形式，然而這也會給群體的規則與制度帶來挑戰，如何給予婚戀活動適當的空間和一定的約束力？特定時間、空間下的歌垣無疑是最佳選擇。作為參與主體的未婚青年男女，他們來到歌場的目的就是為了尋找合適的婚戀對象，從古代歌垣流傳下來的為數不多的歌謠中可以一窺。

前文提到的《常陸國風土記》中對筑波山歌垣的記載另有數首，表現了歌人在歌會中尋求到心儀女子的迫切心情。

欲會筑波山歌會，未見心上人來會，孤獨徘徊在神山，與誰共玩同語言。

歌會結廬筑波嶺，無妻共寐度良宵。孤寂獨寢漫漫夜，黎明快點降臨吧。[3](P12)

此外，《萬葉集》收錄了高橋蟲麻呂為筑波山歌垣所作歌兩首：

鷲住筑波山，裳羽服津之水邊，少女少男聚。筑波女峰凹陷處，結群唱嬥歌。吾與人妻相交歡，人與吾妻攀。筑波山神轄歌會，亙古不禁之。唯今日夫妻莫見，唯此事莫相嗔怪。

短歌一首：

男神之山巔，烏云滾滾催人歸，陣雨嘩嘩淋。縱然濕透吾全身，未覓戀人無心歸。[3](P16-17)

《萬葉集》中另記載了一首：

添灰加汁紫染成，海柘榴市通四方。集市巧遇靚妹子，請留芳名好尋訪。[3](P40)

這里提到的海柘榴市，是日本古代歌垣活動的舉辦地之一，此作亦為求婚歌。兩人在歌垣中相遇，男子請求女子留下名字，日后好相認，也即是可以正式上門娶妻。

在文明初期，這種自由交往形式普遍見于世界各地。《古事記》“清寧天皇”條目和《日本書紀》“武烈天皇”條目下記載了在歌垣中二男為爭奪同一女子斗歌的故事。為獲得佳人的芳心和對婚戀關系的認可，在歌垣上通過對歌戰勝對方是必經過程，即使男主人公之一貴為太子也一樣，這展現了歌垣存在的目的和功能。

2.社交性與文學化的雜糅——萬葉早期的贈答戀歌

《萬葉集》作為日本古典和歌的集大成之作，其內容經編者分為三類：雜歌、相聞歌、挽歌。其中相聞歌以男女戀歌為主要內容。以贈答戀歌來說，在一定程度上脫離了以歌求婚的絕對實用性，轉向了文學化、抒情化，同時仍具備強烈的社交性，仍是求得男女關系結合的重要手段。

《萬葉集》卷一中最著名的贈答戀歌當屬額田王與大海人皇子(后成為天武天皇)的對歌。時為天智天皇(天武天皇之兄)后妃的額田王與大海人皇子暗生情愫，這份禁忌之愛不得示于人前。皇室出游郊野之際，大海人皇子向額田王揮袖示愛，二人因此對歌如下：

君行紫野去，標野君又行，不見野間吏，笑君衣袖輕。

妹如紫草鮮，安得不艷羨，知是他人妻，猶能如此戀。[5](P7)

這兩首和歌從文學技巧上來看顯然比古代歌謠進步很多，“紫草”“振袖”也成為和歌中常用的意象。但從其功能性來看，是額田王和大海人皇子表情達意之作，吟詠和歌即是為了表達自己內心對于隱秘愛戀的心思，同時也是為了謀求對方的認可與肯定。女子雖然害怕被他人(野守)察覺，但仍然吟詠在先；而男子更是直白地表達了對女子的渴求。

《萬葉集》卷二中有“久米禪師娉石川女郎時歌五首”，“娉”通“聘”，為求愛、求娶之意。

信濃弓正好，我愿挽強弓，汝若拒吾請，堪稱烈女風。(久米禪師)

不挽信濃弓，何知弦上意，欲知弦上音，唯有挽弓事。(石川女郎)[5](P26-27)

“引く”一詞在古典日語中有“引誘”“求愛”之意，娶妻可寫為“妻引き”即是來源于此義。久米禪師的一首是從“女方拒絕”的角度反向來探聽女子的心意，而石川女郎的答歌也以揶揄的口吻要求男子需要更努力表現自己。這種迂回式的對歌內容在中國南方少數民族中也很常見。對歌的內容圍繞著如何表達深情以及確定對方的心思，而目的是為了實現婚戀。

3．自我心境的表達——萬葉中期以降

《萬葉集》卷一、二中，男女贈答的戀歌占據主流，之后的十數卷中表達戀愛主題的和歌與早期歌謠明顯不同，以獨詠歌為主。《萬葉集》卷四雖然仍是相聞歌，但具備能還原歌垣對唱場景的男女對歌卻幾乎不見蹤影，雖也有求愛之作(如大伴家持聘坂上二娘之作)，但也未見女性之答歌。這一卷中最為人知曉的戀情男女主人公大伴家持和笠女郎，雖有多首和歌贈與對方，卻未見現場性的即時對歌。如笠女郎贈大伴家持二十四首，全是表現女性不得見情郎的相思之苦。再至更晚時期，如平安時代的和歌創作中，具體的戀愛功能已大為弱化，和歌更多成為表達自我內心的手段，正如《古今和歌集》的漢文序中所言，“夫和歌者，托其根于心地，發其花于詞林者也。人之在世不能無為，思慮易遷，哀樂相變，感生于志，詠形于言。”[6](P5)這里強調和歌的文學性——是對“自我”所感的表現。至此，歌這一文藝形式從早期的男女對歌發展至個人吟詠，從切實的社會功能轉化為純粹的文學表現形式。這種轉變其實在屬于萬葉早期的女歌人額田王的創作中已可見到。她留存的歌作中既有前文所舉的對歌，也有如卷四中所收錄的一首獨詠之作：

我正戀君苦，待君門戶開。秋風吹我戶，簾動似人來。[5](P117)

這首和歌在文學上借鑒了中國古典文學中“風吹簾動”的意象，顯示出萬葉歌人在文學創作上的主動性和深厚修養，其語言優美細膩，作為女性作者的代表，這一類的主題和創作風格一直延續到平安時代的女性文學。值得注目的是，中西進校注的《萬葉集》中認為，“(此作)可能是模仿中國六朝流行的情詩而寫的虛構之作。”[7](P275)這首和歌的目的和功能已然脫離了實用性，純粹是運用文學技巧來表現作者的心境。以平安時代的《古今和歌集》的內容來看，從早期對歌著重展現對戀愛的期待和快樂轉向了兩個大方向：表現愛情中的患得患失，或是愛情受挫(別離、不倫、變心等原因)后的戀愛之苦。正如工藤隆指出，“《萬葉集》的戀歌在很大程度上走向了‘反結婚’的戀愛世界，即，《萬葉集》的多數戀歌脫離了結婚成家的實用性目的。”[3](P116)

三、歌垣文學化發展的社會背景

“當漢字傳入日本時，日本人發明了用漢字來記音的‘萬葉假名’后，文人開始記錄、整理、加工對歌，這給自然發生的原生態的對歌帶來了毀滅性的沖擊，導致了對歌從有聲藝術向無聲的文字藝術發展。進入奈良時代(710—794)后，‘歌垣’活動似乎只存在于日本關東地區的筑波山一帶，其他地方已幾乎消失殆盡。但是，男女互唱戀歌的和歌傳統從《萬葉集》的‘相聞歌’發展到平安時代(794—1192)貴族的社交歌而保留至今。”[2](P2)古代日本從同時期正逐漸發展為以天皇為中心的封建集權制國家，政治上風云波動，國家意識形成，社會階層體制逐漸完備，同時文化開明，是日本積極學習吸納唐文化的時期，整個國家呈現出各種思想不斷涌現、斗爭、融合的風貌。

首先，歌垣原本所具有的社會契約功能隨著社會結構的變化而逐漸消逝。作為社會制度一部分，婚姻結成的方式不可能繼續采用純粹的自由戀愛，尤其是對于貴族而言，政治考量、家族勢力才是婚姻的砝碼，而貴族恰恰是古典文學的主力軍，也是編選古籍的知識階層，他們的經歷、意識、態度和審美決定了歌垣的文學化進程。和歌雖然繼承了原始歌垣對歌中吟詠戀愛的傳統，但正如前文所述，不再是促成婚姻的決定性手段。

其次，在風云詭譎的政治中，文化理所當然成為輔助統一的重要手段。“《萬葉集》產生于八世紀初葉，那時倭國仿唐制定律令制度，仿長安、洛陽的城市規劃建設了藤原京，并將國名‘倭’改稱‘日本’。為了表示八世紀東亞成立了一個國家，在編撰史書《日本書紀》、方志《風土記》的同時，還編纂了文學的《萬葉集》。”[8](P6)民間的歌謠經過國家層面的收集和整理，成為表現國家意識的重要載體。歌，從因具體的戀愛行為而觸發吟詠之情，轉向脫離戀愛行為表達作者態度。

工藤隆在《作為少數民族文化的日本古代文學》中提出了一個看待這種轉變的角度。“作為少數民族的大和族一邊積極地導入先進的中國文化，一邊把它們改良為具有日本特色的文化，并推陳出新……他們編撰了《古事記》《萬葉集》，這些文化人接觸了中國的先進文化，使自己有很高的漢學修養，同時撕裂了‘中國迷’意識(劣等意識的逆反和堅守作為少數民族的大和族文化獨特性的意識)。”[2](P86-87)換言之，萬葉文人既憧憬并積極吸收先進的大陸文明，同時又迸發出追趕競爭和彰顯自我的意識。因此，舍棄代表著“原始落后”的男女戀愛對歌，轉化為更先進的文學表述體系，或許是《萬葉集》未曾明言的集體意識。

最后，回歸到作者身上，如果說作為最早的歌垣文本——《風土記》中的數首原始歌謠還屬于庶民階層的創作，那么到《萬葉集》中，和歌的文學技巧和作者的知識修養儲備已然大幅提升，能夠進行創作并且作品能得以收錄的作者越來越集中于貴族階層。隨著8世紀對唐文化的學習，這些作者對文學的追求不會再滿足于自然地抒發情緒，而要學習運用各種文學技巧來發展文學本身，這也符合文學自身的發展規律。

綜上，日本古代歌垣作為原始氏族社會的重要集體活動，是男女青年尋找伴侶的重要場所和方式，承擔著達成婚戀契約的社會功能。隨著時代發展，歌垣之男女對歌從口頭文學發展為文字文學，其功能、表現形式等也經歷了從實用性的社交手段到自我抒發性的文學手段的進程。歌垣在日本雖已不再有傳世的實體活動，但通過從原始對歌發展至古典和歌這一文學化進程，使得古代氏族社會的風貌和精神在流變中得以保存，使得和歌成為了日本古典文學中數量最多、內容最豐富的文學體裁。