論早期中國戲劇形式中的宗教色彩

周燕懿

（青島大學文學院， 山東青島266071）

中國古代戲劇經歷了比其他任何文學形式都要漫長的生長期，遲至宋元時期才達到成熟形態。宋元之前的戲劇尚處于醞釀階段，周貽白先生稱其為“中國戲劇的胚胎”，日本的田仲一成則稱其為 “戲劇的萌芽”，無論如何稱呼，都是早期戲劇的表示。唐文標所著《中國古代戲劇史》 一書中進一步指出在戲劇步入成熟期之前，早期戲劇便由 “（一） 舞蹈， （二） 樂曲， （三） 百戲， （四） 戲弄， （五）傀儡戲， （六） 唱講等六大類”[1]組成，以一類單獨或幾類混合的形式進行演出。研究溯源這幾類戲劇形式，便能發現其中的共通之處：具有濃厚的宗教色彩。原始時代未知的超自然力量被先民認作 “神力”，人們將所求與寄托通過一定表現方式訴諸神靈，從而希冀得到神人庇護達成心愿，這種信神求神活動就是最原始的宗教祭祀儀式，由此也開啟了中國古代社會長期的天神崇拜。天神崇拜是古代中國人信仰宗教的根本表現，在原始信仰色彩逐漸褪去，外來佛教、本土道教及儒教逐漸壯大之時，對于絕大部分中國人來說，這些宗教無論有何種教義觀念、尊崇對象，其本質依然是神靈信仰與崇拜。可以說，早期中國戲劇生發過程脫胎于古代中國人的天神信仰，具有濃厚的宗教色彩。

一、中國戲劇起源與原始宗教祭祀儀式

中國戲劇的種類名目繁多，可究其本質特征，卻脫離不開 “表演” 二字。戲劇是表現藝術，構成表演的形式是歌舞，而表演的內容具有一定的故事情節性，即所謂 “以歌舞演故事”。因此，若要對中國的戲劇藝術追根溯源，便可從歌舞與故事情節兩方面入手。歌舞表演自上古已有之， 《尚書·舜典》記夔之言：“于予擊石拊石，百獸率舞”[2]，就是原始狩獵前擊石作樂，披獸皮舞蹈的祝禱儀式，通過載歌載舞的方式向神靈祈求狩獵豐收，這種求神活動便是源自原始宗教祭祀儀式。

在原始宗教祭祀中，為了能夠更好的感知神靈旨意，氏族中產生了 “巫” 這一職位。 《說文》 云：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意?！盵3]巫的職能就是在執行祭祀儀式過程中通過歌舞表演以降神，承擔天人溝通的職責。陳夢家先生提出 “巫” 與 “舞” 在文字上屬同源，“古書凡言好巫必有歌舞之盛，蓋所謂舞者乃巫者所擅長，而巫字實即舞字。”[4]劉師培《舞法起于祀神考》 也認為：“舞從無聲，巫舞疊韻，古重聲訓，疑巫字從舞得形，即從舞得義。故巫字并象舞形。”[5]“巫” 與 “舞” 同源，間接證明了歌舞興于原始宗教祭祀儀式中。巫覡作為原始宗教祭祀者，把儀式中與神靈溝通的手段表現為歌舞表演，因而 “巫” 字取 “舞” 之形狀與含義，由此也產生了歌舞這種藝術表演形式。

王國維《宋元戲曲考》 對上古之巫風、歌舞與戲劇之關聯作出論證，他引《漢書·地理志》 之言：“陳太姬婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼?！蛾愒姟?曰‘坎其擊鼓，宛邱之下，無冬無夏，治其鷺羽。’又曰：‘東門之枌，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下’此其風也。”[6]陳地在統治階級的影響下巫風大盛，王國維列《宛丘》 《東門之枌》 二詩佐證，顏師古注《漢書》 時，把《宛丘》 “鷺羽” 釋為舞具，依其而舞則可事神，而方玉潤《詩經原始》則把《東門之枌》 當作是陳上下巫覡盛行，舉國狂歡的鼓舞事神之詩。

陳地巫文化之盛，直到其國滅仍然留存， 《漢書·地理志》 載陳 “自胡公后二十世為楚所滅”[7]，楚人巫文化則更勝，先秦以來的多處典籍均有楚人信鬼好祠，祠時便以巫覡歌舞娛神，屈原《九歌》即源于此。楊慎《升庵集》 云：“觀《楚辭·九歌》所言巫以歌舞悅神，其衣被情態，與今倡優何異”[8]。參考屈原《九歌》 內容，我們不難發現，祭祀當中的 “巫” 通過角色扮演、載歌載舞的方式實現天神、人鬼之間的溝通，這里的歌舞表演已經帶有戲劇中角色扮演的成分。巫覡扮演神靈出現，寓意神靈降世，模擬其衣飾與神態， 《九歌》 中女巫所扮之山鬼，有 “被薜荔兮帶女蘿，既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”[9]97之風姿。巫覡不僅擬神之態，同時還代神所言， 《云中君》 ：“蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”[9]69就是巫覡扮演云神豐隆之言。

在《九歌》 的戲劇性問題研究中，聞一多先生更是直接認為《九歌》 乃是歌舞劇的雛形， 《九歌》篇目中不僅存在角色扮演，還具有一定簡單故事情節的演繹。 《湘君》 《湘夫人》 兩首便從湘夫人與湘君的單獨視角出發，演繹二神思戀相約—未能相遇—猜測懷疑—痛苦惆悵的情節。由此，原始宗教巫祭儀式中便存在著歌舞、角色扮演與故事情節的戲劇痕跡，中國戲劇的源頭在原始宗教祭祀儀式中得以尋見。

二、儺戲與宗教祭祀儀式演化

“儺” 產生于原始社會人民驅除災異的心理需求，受原始部落氏族間彼此征戰現象啟發，而形成以神驅鬼的紀念活動， 《路史·后紀五》 引《黃帝內傳》 注曰：“黃帝始儺”[10]。驅儺活動起自于黃帝與蚩尤之戰，戰后作為勝利方的黃帝成為華夏部落首領，帶領整個部族舉行慶祝活動，披熊皮做出毆打驅趕之動作，以此來驅除死后靈魂為鬼的蚩尤。這種原始宗教的鬼神信仰活動流傳下來，在商周時期逐漸演變成為驅鬼的祭祀儀式，是為 “儺儀”。 《周禮》 記載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫?！盵11]方相氏成為儺祭的主要領導者，帶領一定數量的官員進行驅鬼活動。出于對鬼神信仰的崇拜，人們堅信在方相氏帶領驅疫之下，世人的生活將會不受惡靈侵擾。在 “索室驅疫” 的過程中，方相氏裝扮的就是可以使惡鬼驚怖的神靈，不斷驅趕的程序化動作則是擬態表現，這樣，儺祭中便有潛在的戲劇表演因素。

隨著儺儀發展，其風由上層統治階級向下層民眾普及，因而在世俗發展中其潛在戲劇因素不斷擴大。春秋時期于 “蠟” 日舉行的驅儺之典，到兩晉時期便出現了民眾在驅儺祭祀中娛戲的傾向。嵇含有《娛蠟賦》，以 “娛” 為蠟祭之表現，便有從“祭” 到 “戲” 之變化，而作為蠟祭的驅儺儀式也由莊重的祭祀儀式逐漸向觀賞性表演轉變。正是在歷代儺儀的不斷演化中，大約在宋代，產生了旨在酬神還愿的儺戲。宋代孟元老《東京夢華錄》 之 “駕登寶津樓諸軍呈百戲” 一條謂：“有面涂青碌、戴面具金睛，飾以豹皮錦繡，看帶之類，謂之硬鬼?；驁痰陡?、或執杵棒，作腳步蘸立，為驅捉視聽之狀”[12]。這已經是成熟的儺戲表演樣式了。儺戲雖由儺儀祭典演化而來，作為一種戲劇形式，卻也包含著 “儺儀” 中的宗教意識表現與宗教儀式展示?？梢赃@樣說，儺戲既是戲劇，又是演繹宗教祭儀的載體。

儺戲在演繹驅鬼祭儀的過程中，也受當時儒、釋、道以及民間宗教的影響，其驅鬼之神之形象種類繁多，最早的驅鬼儺神方相氏，在民間戲劇表演的不斷演繹之中，變身為儒家孔孟，道教始祖老子，神仙鐘馗、二郎神、哪吒、神荼郁壘，佛教的釋迦牟尼、觀音菩薩、金剛力士，甚至于關羽、張飛、唐明皇、岳飛等歷史人物也被供奉為神受人祭拜，甚至出現不同神系的神仙供于一壇的現象。這體現了中國民間實用主義的宗教觀念，對宗教的認識與理解未能達到對特定宗教思想觀念的肯定，不管何方神圣，只要能夠達成祈愿便都可以崇拜，于是就出現了宗教祭祀中信仰的多元化。儺戲吸收中國民眾信仰的特點，在同種或不同戲劇中表現出獨特的神系雜糅的宗教祭祀形式。

三、宗教因素影響下的傀儡戲功用

“傀儡” 始見于喪禮儀式中，孫楷第先生在考原傀儡戲時曾指出：“蓋喪家用魁櫑，其始意為存亡者之魂”[13]。他曾考證喪家樂采用的傀儡，即是宗教儀式上有驅鬼職能之方相，傀儡的功用就是為亡靈驅逐墓葬中惡鬼，以護衛亡者之靈魂?？梢娍茏畛醯漠a生，是作宗教祭祀儀式中的驅鬼神之用。經考古發現，在西漢的墓葬中已經發掘出了惟妙惟肖的活動傀儡，這時的傀儡還不能稱之為戲，他們的活動性是生命活力的象征，而正是人們對于生命力的渴望，成為后世傀儡戲產生與發展的重要依據。

隨著傀儡在宗教祭祀中形象的確立與發展，也由于傀儡的獨特造型與職能，在民間祭祀儀式中，人們不僅把傀儡用作陪葬物品，也逐漸以活動的傀儡歌舞表演來取悅鬼神， 《舊唐書·音樂志》 ：“窟礧子亦云魁櫑子，作人偶以戲，善歌舞”[14]。自此，傀儡具有了戲樂歌舞的演示性與觀賞性，不僅在宗教祭祀儀式中具有驅鬼娛神的職能，更逐漸具備了娛人功能。

唐代李端作《雜歌》，其詩曰：“犀燭江行見鬼神，木人登席呈歌舞”[15]。講述的就是人們在江邊祭祀，在祭壇筵席上欣賞傀儡戲表演的活動。在這里，傀儡在祭祀中的娛人職能已大大超過了其驅鬼神之功用。亡者不可知，傀儡表演實際上代表生者濃厚的情感依托，生者通過觀看傀儡歌舞迸發出對于生與死、痛苦與歡樂、還魂、超生與安息、輪回的心理幻覺，以此來獲得精神上的平靜，達到寄托亡靈哀思的目的，這體現出傀儡戲在宗教祭祀中的娛人性。

傀儡戲表演在內容呈現上也具有濃郁的宗教色彩。唐代進士林滋《木人賦》 有 “是則貫彼五行，超諸百戲”[16]之語，所謂 “五行”，即指傀儡戲在發展中受各家宗教文化影響，吸取了陰陽、巫術、佛道、占卜等民間宗教的表演內容，這些宗教因素在特定的傀儡戲中有具體化的呈現。如傀儡目連戲，演出的是佛陀弟子目連上天入地救母出地獄的故事情節，在戲劇中體現了佛教普度眾生的教義，因而常被運用于講經變文活動中，成為佛教宣揚文化的重要手段，而《目連救母》 也成為佛教文化的重要組成部分。

傀儡戲不僅承擔著宗教祭祀職能，具有濃郁宗教內容表現，同時其表演戲場也成為群眾進行信仰崇拜活動的新場所。在中國古代的祭祀與民俗活動中，傀儡一直具有 “活菩薩” 的功用，它區別于只能在特定時間、地點祭拜的道廟神佛，而是深入到百姓的生活當中，作為一個可以驅除邪祟，溝通神、人、鬼的媒介。演出傀儡戲的戲臺可以隨時搭建，讓人們可以及時 “求神拜佛”。葉明生先生提出傀儡戲是 “以戲代儀” 或 “以戲行儀” 的觀念，即以戲的形式來承載宗教儀式。在這里，傀儡戲場與舉行宗教儀式的特定地點，其內涵是相通的，甚至傀儡戲臺可以稱之為 “活動著的道廟”?？軕蛟?“道廟” 場所的表演過程中，實際上也是人們求神拜佛，進行宗教活動的過程。人們只是把祭祀的地點轉移到了傀儡戲表演當中，對于祈求神靈保佑、超脫逝者的本質并沒有改變。這時，傀儡戲表演已經成為宗教祭祀儀式的一種特殊表現方式，是戲劇形式與宗教儀式的融合。

四、百戲表演中的宗教元素

百戲一詞始自漢代，它不是一種具有完整規范的藝術表演形式，而是指雜技、魔術、歌舞、角抵、幻術、假面裝扮、競技等藝術表演形式。由于這些表演種類繁多，故統稱為百戲。百戲作為中國早期戲劇中最大的分支門類，在不同時期的發展中，或在表演內容、場所，或在演出緣由中一直深受當世宗教思想觀念與行為影響熏染，于是便有宗教滲透戲劇現象出現。

張衡《西京賦》 中對漢代百戲表演進行了精彩絕倫的描述：“海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利飏飏，化為仙車。驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝；冀厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”[17]。漢代百戲表演中有濃郁的神仙方術色彩，雖則道教于東漢末期才興起，可其中的神仙思想、方術咒語則是源自春秋時期的方術神仙之教，是民間群眾神仙信仰的宗教表現。文中的魚龍變換、吞刀吐火、吞云吐霧、畫地成川都是傳說中神仙利用特殊法力才能展現的形態，而張衡所記《東海黃公》 之戲，也是古代術士以方術斗虎的故事。民眾出于對神力信仰而模擬神仙法術，在百戲表演中融入神仙道教色彩，是漢代百戲在表演內容上與道教交融的體現。兩漢時期，佛教亦傳入中原， 《晉書·樂志》 云：“后漢正旦，天子臨德陽殿受朝賀，舍利從西方來，戲于殿前，激水化成比目魚，跳躍嗽水，作霧翳日”[18]。由以上史料我們可知，為慶賀佛門舍利到來，天子專門令于殿前演百戲，這是因佛教事為由而進行的百戲表演，是宗教為百戲表演緣由的可考記載。

魏晉南北朝時期百戲受佛教元素影響更甚。佛家幻術為百戲增添了新的表演形式——“缽內生蓮” 與 “火中金蓮”，表演藝人通過特殊的方式來使缽內或者火中生出蓮花來，這相當于我們后世所說的魔術表演。同時，六朝佛教興盛，人們把佛陀當做新的天神信仰，故而寺廟成為人群集聚禮拜的新據點。為招徠更多人眾，佛寺前便上演伎樂、雜耍等表演，成為百戲表演的新場所。楊衒之所著《洛陽伽藍記》對此進行了記載：“（長秋寺） 四月四日，此像常出，辟邪獅子導引其前，吞刀吐火，騰驤一面；綵幢上索，詭譎不常。奇伎異服，冠于都市”[19]。可見，宗教場所已成為戲劇演出的新舞臺。

至隋唐時期，儒、釋、道三教在中國都已有成熟發展，唐代俳優雜戲中出現了 “弄孔子”“弄鬼神”“弄婆羅門” 等戲劇形式，直接以先儒、神鬼、僧侶之事作為戲劇演出故事內容進行編排。甚至在三教相互吸收、融合的趨勢下形成一個全新的戲劇表演形式——“弄三教”，這種戲劇表演通常存在兩方或三方，由表演者扮演三教中某一教的信仰者與他人辯論，其中人物的語言、表演與服飾都具有鮮明的宗教色彩。高彥休在《唐闕史》 中曾記錄下優人李可及其他優人所扮演的 “三教論難” 表演，深受廣大觀眾喜愛。隋唐時期的散樂百戲表演不僅受到儒、釋、道三家影響，同時還吸收借鑒西域宗教元素為百戲表演提供了更為廣闊的表演題材與形式，由此產生出新的作品。如經改造的歌舞戲劇《蘇幕遮》，是根據西域國家的宗教節日傳統 “潑寒” 而形成的 “潑寒胡戲” 改編而來，以戲之形攘除惡鬼之災。這也顯示出了百戲與宗教之間的密切關聯。

縱觀整個中國戲劇發展史，經歷了由宗教戲劇到世俗戲劇的轉變，早期中國戲劇正處于宗教戲劇的發展階段，它自生成至發展的每個環節都存在著宗教因素的影響，在宗教祭祀的逐漸演化過程中慢慢添加了娛人的大眾文化審美色彩。直到宋元時期商業都市經濟的繁榮，為戲劇提供了賴以生存的基礎，加之早期宗教戲劇的漫長積淀過程，它才得以向世俗戲劇轉化。至此，中國戲劇才能得以成熟與繁榮。