閨閣精靈的赤子之心
——談凌叔華小說中兒童視角下的女性主體意識

羅 茜

(南寧師范大學 文學院，廣西 南寧 530000)

五四運動以來，伴隨著西學東漸和啟蒙運動的日深，女性個體獨立意識不斷增強，女性作家通過手中的筆發出女性獨有的聲音。女性文學創作的大量涌現，使中國女性第一次走上了話語主體的歷史舞臺，構成了20世紀初中國文學史上一道靚麗的風景線。“中國第一個具有現代意義的女性作家群體誕生，她們從題材的選擇到作家主體情感的抒發，都浸透著女性特征，以女性的敏感和直覺不斷探索著女性文學的世界”，[1](P1)凌叔華便是其中的代表人物之一。

魯迅先生在其編著的《中國新文學大系·小說二集》的序言中評價凌叔華為“高門巨族的精靈”。[2](P11)與同時期追求個性解放的廬隱、馮沅君、丁玲、石評梅等“新派女性作家”不同，“閨秀派”作家凌叔華在作品中聚焦于豪門貴族的新舊女性，反映她們閉鎖在深閨高宅里細膩的情感世界和面對無聲悲劇的順從麻木，揭示小說中女性主體意識的陳舊落后，因此評論者對凌叔華小說的研究更多是從女性主義的角度來展開。本文從敘事理論中的敘述視角入手，結合凌叔華最擅長的女性話語書寫，選取她作品中較為獨特的兒童視角，探討凌叔華選擇兒童視角對其小說中女性主體意識敘述的作用及成因。

一、赤子之心：兒童視角的運用

依據敘事學原理，敘述視角是敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或關系，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事。作為視角的一種類型,兒童視角是中國現代文學史上一種全新的敘述模式，指“小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事,故事的呈現過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說的敘述調子、姿態、結構及心理意識因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度”。[3]申丹在其《敘述學與小說文體學研究》中指出四類視角的劃分標準：“一、零視角(即傳統的全知敘述)；二、內視角(人物視角)；三、第一人稱外視角(包括敘述自我和經驗自我)；四、第三人稱外視角(即等同于熱奈特提出的外聚焦)。”[4](P228)凌叔華小說中運用的兒童視角，大多數為第二類內視角，即固定式的人物視角。這種固定式的人物視角，可將讀者的眼光聚焦到承載敘述視角的人物身上，在他(她)的帶領下進入情節，將人物所觀察到的客觀世界、感知的喜怒哀樂、前后的心理變化等都直觀地傳遞給讀者，拉近彼此距離，產生情感的共鳴。

作家有著一顆赤子之心，她對兒童有著深厚的感情，將其比作“心窩上的安琪兒”。[5](P785)作為以女性文學贏得社會關注的作家，她的一些小說用全知視角展開故事，借助固定的兒童視角作為補充來塑造小說中女性的形象。讀者跟隨兒童觀察高門貴族女性卑微的家庭地位，以兒童的思維方式和價值取向來感受封建大家庭女性的悲歡離合。由此可體會到，作者用孩子的天真無邪襯托舊社會女性的思想麻木，諷刺意味更濃，更能深刻地揭示男權社會中女性主體意識的缺失。

《小英》中的主人公小英得知三姑姑要嫁人，要“裝文明樣的新娘子”，特別興奮，一直幻想著看到三姑姑“頭上蒙著好看的粉紅長紗，穿著好看的花衣服，手上抱著一大堆鮮花”的模樣，并一直詢問姑姑什么時候才能成為新娘子。然而這種美好的愿望在見到三姑姑婆婆之后逐漸破滅了，“那個嚇人的老太婆，臉生得直像一個南窩瓜，那兩只眼，看人的時候，比大街口那個宰豬的還兇。”小英看到這樣一個老太婆的形象，不免心生害怕，難以入睡。到三姑姑婆家，小英觀察到屋里“沒有大地氈和舒服的坐墊子，有笨大的蓋碗”，說明其家境并沒有自家殷實，但姑姑“卻要站在一旁，替那老太婆裝煙袋”。與祖母的談話中，小英聽到三姑要伺候婆家人到深夜，腰酸背痛，還要在吃飯時站著服侍他們，不禁為她感到委屈和心疼。作者以小英的兒童視角來記錄她所看到的三姑姑在婆家奴仆般的生活。作為孩童的小英，雖不能明確理解其中的深刻內涵，但已直觀地感受到姑姑今后生活的不幸，以至于在最后說出“三姑姑不做新娘行嗎？”的人物話語，與故事開始時對三姑姑做新娘的熱切期盼形成對比。凌叔華通過小英的視角，來揭示封建社會三綱五常對女性精神和肉體的摧殘。三姑和祖母面對不公平的待遇卻只能掩面哭泣，一味順從，這也體現出男權社會中女性社會地位的低下，男尊女卑觀念的根深蒂固，女性主體意識的淡薄甚至缺失。

《一件喜事》中，父親納妾，小主人公鳳兒隨著親人和家里的孩子一同向父親道喜，感受到的是過年般的喜慶，但卻看到五娘對父親娶新姨太太之事一直郁郁寡歡。她不明白五娘為何今日“像一支紅芍藥花，可是閃著銀白色的光，臉相沒有平日可愛，狠狠的閉著嘴”；也搞不懂為何父親大喜之日五娘卻要哭了整整一天，更不理解她說“喜歡死的人死了，就快活了”的含義，只是天真地摟著五娘的脖子道：“你別死”。凌叔華以鳳兒的視角來觀察她所看到的五娘今日種種怪異的行為，通過她的不理解，反襯出一夫多妻制度給女性帶來的精神痛苦。在男權社會下，父母之命，媒妁之言，女子在婚姻中沒有自主選擇的權利。五娘面對父親納妾一事的不滿，顯示出她存有潛在的女性主體意識，也向往一夫一妻制的男女平等。但在現實面前，她沒有釋放女性追求自由的主體意識，或是說沒有采取任何措施去改變令她傷痛的現狀，比如勇敢逃離這種制度的壓迫。五娘的軟弱使她毫無反抗之力，一味地默默承受。小說的題目為《一件喜事》，但在五娘這里卻是一件悲傷卻又無可奈何之事，這不得不說是一種諷刺。

《八月節》中，鳳兒跟隨媽媽和姐姐前往京城與父親同住，本心疼爸爸孤獨的生活，到住處才得知父親已有三妻四妾和哥哥姐姐。在她看來，“珍兒說話時，漆黑的大眼睛像八哥眼那樣一溜一溜的轉得很可愛”，二者并無差別。但聽到生了四個女兒的媽媽同五娘講心事時已經大致曉得什么是“命”的意思了，也隱約懂得三娘趾高氣揚是因為有了兒子，“五哥是家里大家捧的孩子，誰也不敢惹他”，但爸爸卻分不清女兒的名字。以鳳兒的視角，她不太明白母親為何會半夜應邀前去打牌及三姨太換餅所為何意，但讀者卻可以從以上種種事件中感悟到封建社會重男輕女思想對女性的壓迫。母憑子貴是以男性為中心的社會結構的體現，在這樣的體制下，沒有兒子的女性只能忍受家族的百般踐踏。

與其他的視角相比，兒童視角表現出直觀性和單一性的特點。所謂直觀性，指兒童處于“人之初”階段，本身就生活在自己純真無瑕的世界里，只能憑借最基本的直覺判斷著周圍所發生的一切事物。但成人文學中兒童視角的運用，恰恰是為了表達超出兒童感知的那部分內容，兒童只是擔任了外部社會的觀察者和代言人的角色，兒童視角實際展現的是成人的世界。凌叔華正是以兒童的眼睛和心靈去觀察和感受高門貴族的女性世界。《小英》中，主人公小英前期得知姑姑要當新娘子異常歡喜，后期通過自己的觀察已隱約感受到三姑姑今后生活將會不幸福。但作為兒童的小英只能直觀地表達自己的想法：“三姑姑不做新娘行嗎？”小說戛然而止。讀者已通過作者的敘述給出了答案：不能。深受封建禮法迫害的女性在男尊女卑的社會中一味地順從，沒有反叛精神，女性主體意識近乎喪失。兒童視角的運用讓我們能從更直觀的角度去體會當時社會中女性隱忍悲哀的生活方式。

上文提到，凌叔華小說中的兒童視角，大多數為固定式人物視角。這種視角將兒童主人公限制在自己的所見所聞之內，展示自己所觀察到的世界，因此呈現單一性的特點，讀者跟隨人物視角走進了他們的視野。《八月節》中通過鳳兒的視角，我們只看到母憑子貴的三姨太目中無人、張揚跋扈的一面，卻無法從文本中進一步了解她另外的性格特征。但這正是凌叔華所要達到的效果，值此一個突出的特點就能體現出一夫多妻制的男權社會重男輕女思想的盛行，已造成女性心靈的扭曲變形，仿佛生兒子就是她們的畢生所求，也是她們改變命運最重要的途徑，以此揭示出舊社會傳統女性的卑微與無奈。

“五四”女性文學大多體現了女性主體意識的覺醒，但凌叔華以上幾篇小說中塑造的女性形象并沒有強烈的主體意識，有的只是逆來順受、委曲求全。凌叔華是想以反面敘述來描寫女子悲哀的命運，以孩子的天真無邪襯托女性面對不公壓迫時的麻木、無動于衷，給讀者帶來更強烈的心靈沖擊，不禁為可憐可悲的女性感到痛惜。

凌叔華以兒童視角觀察世界，窺探男性主導的社會下女性的生活狀態。她希望通過兒童的眼光揭示當時半新半舊社會中閨秀們迷茫無助、女性主體意識普遍衰弱的社會現狀，喚回男權社會中女性對自身主體意識的重視。如《小英》里的三姑姑，作者渴望她獲得平等的社會地位，擁有平等的女性價值；《一件喜事》里的五娘，作者期望她自主選擇婚姻，勇敢追求自己的幸福；《八月節》里的母親，作者盼望她重視女性自身價值，不要淪落為生兒子的工具，不要成為男權社會的附屬品。

二、知人論世：閨閣精靈的喜悲哀愁

“知人論世說”最早由孟子提出，指理解一部作品，要研究作家的生活經歷、個性氣質及作品產生的時代和社會土壤。凌叔華運用獨特的兒童視角來體現女性主體意識，與她自身高門巨族的成長環境、所處的時代背景等有著千絲萬縷的聯系。

就其時代背景而言，新文化運動使得女性作家迅速崛起，在文學創作中為女性話語權贏得一席之地，女性主義作品如雨后春筍般涌現。她們的創作不約而同地選擇女性反對封建禮教、爭取獨立人格、倡導自由解放等來體現新時期女性的主體意識。凌叔華前期作品也大都是以女性視角來體現封建社會女性的生活，喚起各界對處于生存困境之下女性的同情。五四后期，對兒童世界的關懷成為女作家進行文學創作的重要內容之一，凌叔華也逐漸轉移到以兒童為主要觀察視角的文學創作。不同的是，同時代女作家在作品中大多書寫孩童純凈善良的心靈，凌叔華則將兒童與多愁善感的女性相結合，通過兒童視角揭示封建社會中婦女地位的尷尬，生活處境的艱難，內心世界的寂寞空虛。

新舊交替的五四時期，落后的封建思想剛剛被沖破，女性意識伴隨著社會改革、婦女解放運動而產生。現代中國知識女性在上世紀初第一次靈魂蘇醒，主動向外探索“自我—女性”與時代的聯系。但由于五四之初，婦女解放運動畢竟剛剛開始，女作家們還不能完全掙脫傳統因襲的重負，因此深居豪門貴族的“閨秀派”的閨閣化創作相對隱晦。凌叔華借用兒童視角敘述女性主義，實際上也給自己的作品穿上了一層保護的外衣，呈現出一種溫和的批判，這是凌叔華在特定情境中創作女性文學比較舒適的一個突破口。

就其個人成長環境而言，凌叔華自幼就生活在高門巨族的大家庭環境當中，自小思想就更直觀更深化地受到封建化禮教的制約。其身為妻妾的母親在家族中并無話語權，面對種種不公平的待遇只能忍氣吞聲。從母親的生活中凌叔華體會到了女性的艱辛以及在男性當家作主制度下女性的可悲可憐之處。又因為自己女性的身份，大多數情況下根本無法為自己的生活做主。作為高門巨族的精靈，凌叔華并沒有像普通的大家閨秀那般安于享受表面上無憂無慮的生活，而是一直在思考如何才能使女性群體在社會中獲得不只是身體上，更重要的是心靈上真正意義的自由解放。因此凌叔華在小說創作中融入了自己的成長經歷，主動以一個兒童的視角記錄她們身邊發生的一切，將封建大家庭的故事，一一生動形象地展示在讀者面前。這種“自我表現”的創作，是在凌叔華女性主體意識覺醒的基礎上發生的，也正是在作者自我情感的抒發中，鮮明地表露了女性的人格和價值，而且包含了她對婦女問題乃至社會問題的深切關注和思考。

此外，敘述視角的選擇不僅是一種敘述方式的選擇,也是作者創作方向、價值觀念的體現。凌叔華女性文學中除運用全知視角，更是選擇兒童視角與之相輔相成。兒童是憑著感覺來把握世界的，女性是通過感性來體察世界的。因此，在以男性為主導的舊社會中，兒童在對事物的認知判斷上更接近女性，在某種程度上比男性更能體察女性。采用兒童視角，通過兒童澄凈的眼睛觀察女性，往往能不露痕跡的探索與其相關聯女性的主體意識，深入其空虛寂寥的內心世界。“凌叔華也因此成為女性文學女性意識由對外索取和認同，轉向對自身意識本體進行注目和審視的最早的女作家之一。”[6]

三、結語

女性主體意識的覺醒，更深一步來說需要女性“人”的覺醒，即意識到女性作為個體的“人”的獨立意義的存在，而不是一味地依附男性。凌叔華筆下的這些女性，她們壓制了個人欲望，壓制了“人性”，不具有完整獨立的人格，也就造就了她們主體意識的淡薄甚至缺失，這與孩童的“解放天性”形成了鮮明的對比。當然，真正的女性解放不是女性主義壓倒男權主義，女權話語占領男權話語，而是要實現女性身體、心靈、精神、人格等方面與男性真正的自由平等，和諧共存。

凌叔華運用兒童視角審視男權社會中的女性生活，批判封建禮教對婦女的戕害，同時又對舊社會女性主體意識的喪失、個性的泯滅、人性的枯竭感到可悲與惋惜。兒童敘述視角本質上是對成人經驗的疏離，兒童的直觀感性與成人客觀理性形成一種對立。凌叔華在小說中借助兒童視角觀察異于成人眼光中的女性世界，從而也就建構起了作者以澄凈的兒童世界來反襯成人世界的麻木與冷酷，完成對舊時封建社會的批判的創作理想。