談印象主義光色的主觀與客觀

【摘 要】西方繪畫總體上是崇尚“光”的使用的，不管是在造型手法方面還是在畫面內容方面。對光色的表現在印象主義時期發展到了極致，印象主義挑戰了古典主義在光色方面的造型習慣，也一直被認為在表現光色上帶有強烈的主觀性，而古典主義繪畫則是客觀的表現光色，這種觀點甚至一直延續至今，本文分析了印象主義在光色表現中的主觀性和客觀性，對這個問題進行了重新梳理，提出了新的觀點。

【關鍵詞】印象主義；光色；主觀；客觀

西方人在繪畫中對光的看重，是有別于東方繪畫的一個重要因素。從文藝復興到印象主義再到波普藝術，從光影到光彩再到光幻，光在西方近現代繪畫中的作用被發揮得淋漓盡致。然而，光在西方繪畫中的作用（或者說是有光感的畫面），不僅在古羅馬時代就有了明顯的體現，甚至可以追溯到愛琴文化和一萬多年前的原始洞窟壁畫。西方繪畫對光的追求，似乎從一開始就有別于古老的中國。特別是印象主義，更是將畫面中的光上升到了前所未有的地位，并且成為西方繪畫的一個大的分水嶺之一，加速了現代主義的到來，本文將試圖分析印象主義在光色使用方面的主觀性和客觀性，以探討印象主義如何跟古典主義光色使用的關聯，以及在繪畫中主觀審美和客觀審美的重要性。

一、 西方古代藝術的尚光性

如果說中國人在遠古的魚紋盆中便開始體現出對水的尊重，那么舊石器時代西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫中那“受傷的野牛”就能夠讓我們看到遠古的西方人對光的敏感。盡管我們還不敢肯定地說那就是原始人對光影的描繪，但從黑、褐、赭、白的色彩有序遞進變化中，我們分明已經看到了光的明暗顯現，有如淺浮雕的拓片那樣的立體空間感。也許這只是原始人在黑暗的穴居環境中對明暗的偶然一次描繪，以至于我們還無法斷定原始繪畫對光的表現有無意識。然而，后來成就于地中海愛琴文化時期的米諾斯“迷宮”裝飾壁畫，其鮮明輕快的色彩，充滿生氣，完全是陽光沐浴下的情景。不僅如此，當時的克里特人已經懂得運用礦物質摻和樹膠的顏料營造畫面本體的氣質，這種氣質又在陽光的照耀下揮發到空氣中，彌漫了整個克諾索斯宮。自然的光芒已經成了畫面散發出生命所賴以呼吸的空氣。古老的克里特人把光和畫融化成了一個整體，這種藝術感染力至今依然令我們嘆服。其光彩絢爛的大自然主題，自在優雅的開放風格，與同時期中國商代藝術繁麗深沉奇詭的藝術風格有著天壤之別。

而古希臘藝術家關心的是如何才能塑造出彰顯事物本質的典型形象。古希臘藝術（尤其是雕塑）本身所散射出來的耀眼光輝，似乎讓那些來自畫外空間而作用于繪畫的光線顯得暗淡失色。又由于古希臘畫作遺存的缺乏，僅從當時的瓶畫風格來看，希臘繪畫已經沒有了從前的鮮艷光彩。如果說他們依然有光的話，那就是逆光（黑繪式）與順光（紅繪式）的剪影，再加上衣紋與邊飾圖案所帶來的光斑閃動感。從文藝復興開始，畫家們開始打破一些禁忌，特別是開始對外光進行大膽地描繪，并且很注重明暗光線的對比，背景多作昏暗的、隱約的處理，古典時期的繪畫對于暗部光線的微妙把握能力超過了對亮部的把握，并不是說古典時期畫家的亮部畫得不好，這里指的是他們對亮部的處理是比較克制的，但由于對光的注重，這些畫家們都可以把暗部光線畫得非常有氛圍，以至于很多畫面都彌漫在神秘莫測的氛圍中。

到了17世紀，倫勃朗把卡拉瓦喬的“黑影強光”發展到了更高的境界，畫面光線奇妙莫測，并且用厚涂法描繪亮部光線，被稱為“紫金色的黑暗”，使色彩更溫暖更光亮。另外專注風景繪畫的荷蘭畫派和英國風景畫派等許多著名的畫家都引領了外光描繪的風氣，給西方繪畫注入了更多的光的因素，在外光的影響下，畫面逐漸明朗起來，也使許多西方畫家對光有了更寬泛的理解。由于西方繪畫的造型特點，光就成為其重要的造型手段，又加之其對真實場景再現的需求，光在西方繪畫中成為不可或缺的重要存在。

二、印象派對“光”的解放

印象派之前，光的存在更多是“明暗”，即利用明暗的對比在畫面上營造出立體感，光在畫面上是含蓄的、簡單的，光幾乎是呈現出單一顏色的存在。印象派之前，人們認為物體的顏色是固有存在的，光只造就明暗不造就色彩。印象派的出現很大程度上是因為科技的發展，其實在印象派之前的巴比松畫派已經就外光寫生進行了探索和努力，但其為什么沒有突破古典主義的影響，很大程度上是因為沒有有力的理論支撐，而印象派則是根據“物體的色彩是由光的照射而產生”這一當時最新的光學理論，在畫面光影、色彩方面做出了很大的突破。

這個突破始于法國畫家莫奈的一幅叫作《日出·印象》的油畫作品，這幅作品帶著光學的理論支撐，沖撞著古典主義的審美習慣，在“印象派”的稱呼中不斷地進行著自我完善，并很快被新興資產階級沙龍所接受，光的洪流開始在畫布上蔓延。印象派的主要特點是解放了光和色彩，簡單講就是把光賦予了色彩，在古典繪畫中色彩幾乎非常單一的暗部在印象派這里開始呈現出不同的色彩傾向，在莫奈、西斯萊等畫家那里，光照下的暗部被描繪成藍紫色傾向，亮部也變得色彩繽紛，這是對古典主義審美的冒犯，卻也是對新興資產階級物質享樂主義的迎合，印象主義畫家盡情解放了自己的視覺感受系統，極力地觀察和感受著色彩與光的每一個微妙的變化，印象主義甚至描繪出了光和空氣攪拌在一起的顫動感。

三、 印象主義光色的主觀和客觀性

不管是哪種形式的繪畫，都帶有主觀色彩，帶有“表現”的成分，在這里所談到的“主觀”和“客觀”其實是相對的而不是絕對的。

我們在前面談過，西方繪畫在古代就具有尚光性，從文藝復興之后更是注重光的描繪，但整個古典主義的審美可以說是很注重物象的寫實性，也就是說在畫面表現上試圖更接近真實物象本身，在印象派之前的畫家都基本嚴格遵循著畫面中的明暗、光影的尺度，直到印象派“大逆不道”的沖撞了古典的尺度，就像何多苓說的：“由昏暗的古典主義廟堂培養起來的視覺習慣認為是主觀的。”那么相對來說古典主義的審美習慣就是客觀地對待畫面，這是一貫的、普遍性的認識。

在彩色攝影技術沒有發明以前，大家一致認為印象派畫家是在憑主觀作畫，盡管他們有光色理論進行支撐，因為他們筆下斑斕的色彩被很多人覺得是不存在的，特別是習慣了背景昏暗、色彩單一的古典繪畫的人。但事實上后來被認為可以客觀真實的再現自然的彩色照片證實，印象派畫家的色彩感覺是極其驚人的，他們憑借自己的敏感，捕捉到了很多客觀存在的色彩，而這些色彩是不容易被發現的，或者是因為舊有的習慣在阻止著許多人的觀察。通過彩色照片我們發現：光照下的自然界的確存在色彩的冷暖變化；強光下的暗部的確是偏藍紫色的傾向；霧氣的確不是單一的灰白色；物象之間的顏色的確會互相影響而產生環境色；空氣在光照下是顫動變化的，等等。而相比來說，一直被我們認為是客觀的古典主義，卻違背了許多客觀的自然規律，他們筆下的真實往往是形體樣貌的真實，卻并不是色彩和光的真實，那么從這個角度講，印象派的畫面卻帶有了客觀性。

印象派畫家對光色的理解和表現，借助了光學理論，更多的卻是來自畫家們對自然光色的高度敏感，這種敏感既有天賦在內，又有后天訓練的結果，就像莫奈在寫生時對照一個景色同時畫幾幅畫，在不同的時段描繪不同的光色賦予物象不同的變化，還有很重要的一點，就是藝術家的探索精神和前瞻性，印象主義畫家大膽地去挑戰舊有的審美習慣，這本身就是一件很了不起的事情。當然，我們也必須承認，印象主義對光色的“客觀”追求，其實是建立在他們強烈的“主觀”意識之上的，就像古典主義畫家所遵循的“客觀”標準，其實也是帶有審美主觀性的。

【易曉浪，貴州六盤水師范學院藝術系】