懷疑—懸置—還原的“混沌”詩學(xué)模型
——評余怒詩集《蝸牛》

李光耀

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

面對強(qiáng)大的漢詩傳統(tǒng)——既是對中國古典詩歌的指涉亦包含“五四”至“十七年”時(shí)期的經(jīng)典詩歌——每一個(gè)自覺的當(dāng)代詩人，都必然會(huì)遭遇一個(gè)“詩是什么”以及“詩如何寫”的問題。對此，“朦朧”詩人及其后的“第三代”都以或文本或姿態(tài)的形式，給出了自己的回答。而與“第三代”同時(shí)期或稍后①的余怒所面臨寫作局面的復(fù)雜程度與革新阻力更是前所未有。一方面是對傳統(tǒng)突破的艱險(xiǎn)，另一方面是對同時(shí)代業(yè)已成型的詩歌“范式” 的警惕；此外，更有對自身詩學(xué)探索的猶疑與焦慮。縱觀余怒自1992年《守夜人》以來的詩歌創(chuàng)作，盡管幾經(jīng)變革②， 但其寫作之初便自覺倡導(dǎo)的那些詩學(xué)基質(zhì)卻始終只是被擴(kuò)充、生發(fā)和完善，而從未失卻其底色，建構(gòu)起一個(gè)以“懷疑—懸置—還原”為軸承的“混沌”詩學(xué)模型。下面我們試以其最新詩集《蝸牛》為例，對此范式一探究竟。

一、懷疑：解除語言封印

余怒詩歌中有一種普遍的否定與懷疑論氣質(zhì)，首要指向便是對語言的警惕。在詩歌與理論的具體建構(gòu)中，這種行動(dòng)既體現(xiàn)在對“陳詞濫調(diào)”的清洗上，也昭彰于對語言作為認(rèn)知與描述世界工具的本體性神話解構(gòu)中。前一個(gè)層面是更基礎(chǔ)的工作，亦即所有有志確立自己獨(dú)一性身份標(biāo)識的當(dāng)代詩人所必踐之旅——是要通過對“傳統(tǒng)”的悖論來揭示存在之深。正如漢娜·阿倫特所言，“陳詞濫調(diào)、日常語言和循規(guī)蹈矩有一種眾所周知地把我們隔離于現(xiàn)實(shí)的作用，即隔離于所有事件和事實(shí)由于其存在而使我們思考它們的要求”［1］131。但這還只是淺層的，只是對一種借助前人的“望遠(yuǎn)鏡”看世界的不滿與憤怒，是獨(dú)立地看，而未必得“見”的。后一層對語言本質(zhì)的懷疑則是余怒獨(dú)屬的，也困難得多，他要使存在之“真”切實(shí)地呈現(xiàn)于文本間。

語言與世界以及詩歌的關(guān)系是曖昧的。一方面，語言點(diǎn)亮鴻蒙，使沉默幽暗之物通過被命名得以進(jìn)入我們的認(rèn)識；另一方面，基于主體的主觀參與，意義、價(jià)值、知識等文化負(fù)累也在此過程中不斷繁殖、堆疊，在邏輯作用下將“如其所是”的事物變?yōu)椤叭缙鋺?yīng)是”或“如其所愿”——語言似乎成為事物唯一的棲身之所，真正的存在卻被蔽覆其下。相比語言與世界（存在）之關(guān)系，語言及詩歌之間的糾纏則更為復(fù)雜。詩歌作為語言的藝術(shù)，必須借助語詞、語句和語段等介質(zhì)得以立身。但又因語言本身的過于確定（隱喻、象征與多義性在本質(zhì)上也是某種確定）， 人在世界中難以量化與具身化的豐富微妙感覺是很難得到真實(shí)與準(zhǔn)確表述的，更遑論為其存在提供居所的世界本身的混沌蒼茫。余怒準(zhǔn)確把握了這一點(diǎn)——“世界本身的混沌性、 物種認(rèn)知的差異以及語言描述的局限使這種愿望的實(shí)現(xiàn)一再陷入尷尬。”“人對世界的認(rèn)識和解說是一個(gè)單方面的賦意過程。”“語言作為人認(rèn)識世界的工具實(shí)際上是對世界的‘二度扭曲’”［2］190。余怒是不相信語言的， 這種警惕與自覺時(shí)時(shí)刻刻閃現(xiàn)在他的詩句中，如一切都在抖動(dòng)中顯示出極度不穩(wěn)定的《互相確定》：“正在消逝的部分/有一個(gè)窗口向外/我確定我醒著并且還在這里/我喊起同室的伙伴， 互相/確定。然后我們來到屋頂上/很多建筑，高過/我們的屋頂，被雪覆蓋/吱吱嘎嘎?lián)u晃；共振的還有/香樟樹、華椴樹、刺槐/這時(shí)，我們可以用任何名稱/稱呼任何事物， 不會(huì)因/一時(shí)找不到相稱之處而惱怒”［3］13。一些東西已經(jīng)消逝，還有一些正在消逝，一切都值得懷疑，一切都極不穩(wěn)定。就連“我”的存在也成為不確定的或然事件。“我”與“他”——自我與他者——同處于一個(gè)強(qiáng)溶蝕性的荒誕環(huán)境里，須得通過“喊”（語言）來互相確定與彼此喚醒。在這個(gè)一切都不可靠的世界里，似乎只有語言為我們的存在（活）提供了一絲佐證。語言也借此成為勾連人與世界的那個(gè)“窗口”。如若只是寫到這里，語言的救贖功用便會(huì)被強(qiáng)調(diào)到一個(gè)至高無上的絕對地位，這顯然與余怒“希求以其來還原實(shí)在世界只是一個(gè)夢想”［2］190的詩學(xué)追求相悖拗。只要耐心往下一讀，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，詩人此處只是欲抑先揚(yáng)，借一種暫時(shí)的肯定以抽身出去，制造一個(gè)更為徹底的否定現(xiàn)場。當(dāng)我們借助語言的爬桿來到“外”面，升至“屋頂”之時(shí)，被語言命名過的一切——建筑、香樟樹、華椴樹、刺槐，以致任何事物——都搖晃與振動(dòng)起來，整個(gè)世界頓時(shí)陷入一場更大的不確定性災(zāi)難當(dāng)中。覆于事物之上的語言外殼被徹底抖落， 世界煥然為“白茫茫一片大地真干凈”［4］86，我們也不必再受語言牽累，“可以用任何名稱/稱呼任何事物”［3］13。

語言對事物的命名是可疑的。事物之存在，無所謂必然或應(yīng)然如何， 具有自我呈現(xiàn)的無限可能性。直到語言的到來，其每為某一事物扣定一個(gè)名稱，那事物便“失去了一種被給予的方式”［5］47。余怒十分擅長在詩歌中制造某種偶然的時(shí)機(jī)， 讓事物（存在）的粗糲與混沌逼迫語言自慚形穢地退場，讓一切不屬于存在本身的東西被懸置起來，以獲取一種混沌性還原。在《在什么的邊緣》中，是借助對不知道“什么是”而又“不能沒有名稱”的“時(shí)間”的突然發(fā)問；在《分享》中，是對“站在橘樹下/摘一顆橘子，拿在手中”時(shí)“用眾所周知的語言談手中的感覺”的考量，是對“坐在石凳上，左手/握住右手，保持住沉默”的時(shí)刻的信任和依賴③。這些都成為余怒叩問語言究竟在何種意義上有效的鑰匙，存在的大門也借此緩緩被推開。當(dāng)然，對語言的懷疑還只是余怒詩歌的發(fā)起點(diǎn)與詩學(xué)模型的石柱礎(chǔ)。在對語言的本質(zhì)審慎與“混沌”詩學(xué)的終極殿檐之間，還有諸多雜質(zhì)及詩人對雜質(zhì)的滌除有待我們進(jìn)一步考量。

二、懸置：必要的懸擱術(shù)

懸置與還原本都是現(xiàn)象學(xué)的概念，卻能與余怒詩學(xué)理念在相當(dāng)程度上完美契合（這倒不是說余怒必定從現(xiàn)象學(xué)那里得到了些什么，只是基于二者相向之處的一種考量）。借助此組概念的探鏡，能夠幫助我們達(dá)至對余怒詩歌文本的另一種通透。發(fā)軔于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，是一門關(guān)于還原的哲學(xué)。盡管來源多樣，在理論與流派發(fā)展過程中也呈現(xiàn)出多向播撒態(tài)勢，但其通過懸置的方法來實(shí)現(xiàn)對存在真理和明見性尋求——“面向事物本身”——的本質(zhì)是得到普遍承認(rèn)的。現(xiàn)象學(xué)否認(rèn)任何知覺或知覺主體的優(yōu)先地位，強(qiáng)調(diào)讓現(xiàn)象本身“呈現(xiàn)”，是一種“練習(xí)懸置、沖刷、化約那些阻礙我們與生活現(xiàn)實(shí)最初的具體性進(jìn)行原始接觸的事物”［6］34的方法。懸置，即擱置或移除， 是將某些東西暫時(shí)凍結(jié)在一邊不予考慮， 而讓另外一些更清晰地現(xiàn)身——“現(xiàn)象學(xué)一定要驚奇于事物的物性”［6］48。這就涉及一些具體的懸置與化約活動(dòng)。首先，現(xiàn)象學(xué)要將一切建立在周遭世界基礎(chǔ)上的價(jià)值判斷、道德指認(rèn)等非存在問題懸置起來（并非否認(rèn)其存在，只是暫時(shí)不予考慮）；其次，要將概念、假設(shè)、前提、投射和語言方式等詮釋性成分驅(qū)逐出去；最后，對所有由質(zhì)性研究導(dǎo)遞而來的理論或者理論性質(zhì)的意義也要加上括號。以開放性的姿態(tài)喚入鮮活的存在經(jīng)驗(yàn)——而這種“經(jīng)驗(yàn)”，特指“那些直接呈現(xiàn)其自身的”［4］282。總而言之，現(xiàn)象學(xué)的懸置態(tài)度，即將意識中的經(jīng)驗(yàn)因素?cái)R置一旁， 暫時(shí)遠(yuǎn)離科學(xué)世界及先入為主的價(jià)值判斷，放棄對世界采取的自然態(tài)度，以“挺身于世界”的姿態(tài)去迎接現(xiàn)象的自“呈”。

余怒詩學(xué)也呈現(xiàn)出一種對于懸置或懸停的自覺，即其自己所說的“接受某種停頓”。這種懸置是與我們在上文中所探討對語言依賴的“拒絕”相匹配的。對常規(guī)言說和語言遮蔽的悖論，本身就是一種懸置。具體來看，余怒詩學(xué)中所涉及的懸置有這樣幾個(gè)方面。

（一）對詩歌中“意義”的懸置

關(guān)于這一點(diǎn)，余怒在自己的詩學(xué)論文中已經(jīng)說了很多，“我們通常所言的意義包含著兩個(gè)層面的內(nèi)涵， 一是作為主體理想和觀念的體現(xiàn)的價(jià)值，一是用以表述事物之間邏輯關(guān)系的意思”［2］188。受強(qiáng)大的傳統(tǒng)閱讀意趣的誘引，讀者在面對一個(gè)既定文本時(shí)所抱有的，也往往是一種封閉性的既定態(tài)度。我們最關(guān)心的并非“詩性”所在，而是這首詩究竟隱含著一個(gè)怎樣的“標(biāo)準(zhǔn)”題旨，表達(dá)了一些怎樣的思想感情， 并將此二者在詩中呈現(xiàn)的飽滿度與抵達(dá)度作為評判詩歌的不二標(biāo)準(zhǔn)。余怒對此是猶疑的，他的詩歌明確懸置了對某種特定價(jià)值的展覽，讓讀者面對文本時(shí)變得手足無措，真正經(jīng)驗(yàn)到他者的他者性。

余怒擅長從兩個(gè)方面去處理這樣一種懸置：一是事物的無序展列， 一是詩歌上下文的不斷互否。前者如《在振風(fēng)塔上》：“我來到塔上/沒有一個(gè)游客/對岸的蘆葦叢/突突駛過的拖船/覓食的綠頭鳥/這是由黃昏彎曲而成的世界/其中，斜坡屋頂、折腰屋頂/一座塔： 它被我置身的空/這些可用以解釋夢境/我們是時(shí)間性的動(dòng)物/又有著間歇性，同時(shí)/并存，是行星也是流星。”［3］35可以試想，在從未了解過（事實(shí)證明，即使了解過甚至熟知也不一定會(huì)好到哪兒去）余怒詩學(xué)理念的普通讀者那里，初次面對這樣一首詩時(shí)會(huì)做些怎樣的“規(guī)定動(dòng)作”？ 看形式（長短、字?jǐn)?shù)、是否分行排列），找意象，問主旨，下判斷。對這一切讀者所期望能從詩歌中順利（盡管也有不太順利的時(shí)候，但多數(shù)情況下還是能令自己滿意）獲得的東西，余怒都要予以擱置。在這首詩中，除了第一句“我來到塔上”交代了時(shí)間主客體外，往下幾句都是對我在塔上“看”到的東西的客觀呈現(xiàn)，這一切也都只是不帶任何價(jià)值蘊(yùn)含與情感起伏的黃昏世界的一部分。即使警句式的第八句“一座塔：它被我置身的空”也迅速止于對事實(shí)的描述，至于“我”和“塔”的這種實(shí)與“空”，詩人沒再進(jìn)一步言說。而后面囈語般的一句“這些可以解釋夢境”更讓我們一時(shí)摸不著頭腦，不知其與前文有何關(guān)聯(lián)。但再細(xì)細(xì)一想，大千世界因緣和合又豈是三兩句詩歌能夠講得清楚的，這“塔”這“人”這“空”又何嘗不與“夢境”中的它們（或別的什么）相一致呢，于是我們又陷入一個(gè)“莊生夢蝶”式的漩渦之中。而且都是不確定的，“我們是時(shí)間性的動(dòng)物，/又有著間歇性”，“是行星也是流星”。沒有一個(gè)句子是深?yuàn)W的，都是事實(shí)性的陳述，但我們又似乎真的從這些陳述中抓住了些什么，是什么呢？ 大概就是懸置了諸般障礙之后乍然蹦出的“詩性”吧。

我們再來看一則通過上下文互否以實(shí)現(xiàn)懸置的例子：“夏日傍晚/我去觀察地平線/那兒， 一會(huì)兒，有東西跳出來/再過一會(huì)兒，又有東西跳出來/仿佛是為了這里的平衡/不是太陽月亮星星/不知道該叫它們什么/在江堤上， 我躺下來/這么多年不停地衰老是值得的/這么多年沒有任何東西出現(xiàn)消失/沒有任何意義上的驚喜/地平線從來沒有抖動(dòng)過。”［3］3對地平線的打量是一個(gè)文學(xué)與哲學(xué)的老話題，對這一主題的選擇與寫作是極其危險(xiǎn)也極有難度的，稍有不慎就會(huì)落入一個(gè)有限無限或死生循環(huán)的舊圈套里。詩人在一個(gè)“夏日傍晚”“去觀察地平線”，那里反復(fù)“跳出來”的東西使他有所獲也有所惑。那不斷跳出來的東西究竟是什么呢？ 這是一般讀者讀到這里最迫切想知道的，是太陽、月亮、星星，還是別的些什么？ 詩人也順應(yīng)了我們的意愿，只不過是一種拒絕式的順應(yīng)，明確告訴我們“不是太陽月亮星星”，也“不知道該叫它們什么”。讀者更著急了，閱讀受阻、理解被駁回，甚至有了一些不滿的憤怒。作者的初步意愿達(dá)成了，也借助這次溝通失效的“停頓”，又把讀者誘入第二個(gè)話題場域——由神秘的遠(yuǎn)方轉(zhuǎn)至當(dāng)下存在的現(xiàn)場——“在江堤上，我躺下來”，詩人自己構(gòu)成了另一條“地平線”，說出了生命的秘密——“這么多年不停地衰老是值得的”。這里，詩人引進(jìn)了一條價(jià)值判斷“不停地衰老”是“值得的”。對于這樣一種價(jià)值觀，讀者可能一開始不會(huì)接受，衰老真的值得嗎？ 值與不值牽涉著一系列的關(guān)于得與失的考量，一些東西出現(xiàn)，一些東西消失，這不正像那條自然的“地平線”嗎？ 仔細(xì)思考之后讀者可能會(huì)慢慢體悟到作者這種斷言的妙處，于是在讀者心里，此前的那種憤怒被一種恍然大悟般的欣喜所替換， 認(rèn)為自己與作者達(dá)成了默契，讀“懂”了這首詩。但余怒的厲害之處就在這里，他又一次違拗了讀者的意愿，大聲宣布“這么多年沒有任何東西出現(xiàn)消失/沒有任何意義上的驚喜”。人生與世界都重新回到其荒誕的原點(diǎn)，那只是一條不承載任何意義的天地交合而成的直線（也不一定就是直線），它也“從來沒有抖動(dòng)過”。讀者讀到這里徹底崩潰了，前面歷盡千難萬險(xiǎn)，跋涉而成的所有都成了一種必然失敗的“單戀”。

（二）對詩歌中“文化依附”的懸置

余怒認(rèn)為，詩歌一定要言說當(dāng)下，觸及存在，反對那種假大空而不及“物”的“文化”復(fù)述。他盡可能剔除詞語與詩句中已高度凝固的文化內(nèi)涵，力圖更新漢語詩歌的詞匯系統(tǒng)及語境系統(tǒng)——望月不一定懷人、登高不一定思遠(yuǎn)、秋天也未必就悲涼。且看《雪霽日》 一詩：“天亮?xí)r雪停了/有突然掙脫之感/橋那邊，一個(gè)人/慢慢倒向冰面/冰窟窿里的冰碴/地球停轉(zhuǎn)般的死/ 冰柱融空般的死/ 倘若說正在死，或/自我完成：撲騰或游動(dòng)/我時(shí)常覺得自己/是個(gè)回憶型病人/還記得那么多失敗。”［3］41歷史上曾有過太多書寫雪霽情景的詩歌，“雪霽萬里月，云開九江春。”［7］427（李白《避地司空原言懷》）“綺陌斂香塵，雪霽前村。東君用意不辭辛。料想春光先到處，吹綻梅英。”［8］191（蘇軾《浪淘沙·探春》）這些詩句雖不盡然但大抵都展現(xiàn)了雪霽日的美與欣悅。雖偶有像鄭燮“晨起開門雪滿山，雪晴云淡日光寒。檐流未滴梅花凍，一種清孤不等閑”［9］65（《山中雪后》）這類吟詠一己之懷的孤清之詞，但畢竟少數(shù)。在歷代文人紛繁書寫之后，“雪霽”這一景象及其所關(guān)涉的情感情趣已被固定甚或“規(guī)定”成型。余怒則對附著在現(xiàn)象本體之上的種種文化屬性表示懷疑，在自己的詩歌中將它們通通懸置起來。“天亮?xí)r雪停了，/突然有種掙脫之感”這一句起手到看不出有什么特別之處，是一種公共感受（體驗(yàn)而非經(jīng)驗(yàn)）的傳達(dá)；“橋那邊，一個(gè)人/慢慢倒向冰面”，這一句完成了對基調(diào)的轉(zhuǎn)換，一些陰郁的情景迅速擠進(jìn)畫框。如不細(xì)品，卻也覺不出什么異常：一個(gè)雪后初晴的清晨，橋邊上一個(gè)人或因?yàn)榧膊』蛞驗(yàn)槭ё慊騽e的什么原因而倒向了冰面，這都是可以理解的日常。但再仔細(xì)一讀“慢慢”這兩個(gè)字，我們可能就不那么淡定了。在一個(gè)迅疾失去重心的時(shí)刻，他不應(yīng)該是急速倒下去嗎？ 那么又是什么力量在拖襯著他？ 他是自覺（愿）倒下的嗎？ 剛剛獲得一種“掙脫”便又迅疾撲向另一種吞噬，此前的“掙脫”也被懸置半空，成了一個(gè)有待重新審視的現(xiàn)象。“倘若說正在死，或/自我完成：撲騰或游動(dòng)”，死亡在這里成了一個(gè)持續(xù)性動(dòng)作，死亡者撲向死亡的行動(dòng)也附著了自我完成的性質(zhì)。這又是怎樣的一種自我完成呢，與那次“掙脫”又有怎樣的關(guān)系？ 對于萬眾矚目的那份真相，詩人并未作答， 只是回到一種低低的自語——“我時(shí)常覺得自己/ 是個(gè)回憶型病人，/ 還記得那么多失敗。”

三、還原：混沌的呈示

余怒經(jīng)由對語言的懷疑和對諸般“非存在”的懸置，通達(dá)了一個(gè)現(xiàn)象重生、萬感交錯(cuò)、混沌而不混亂的詩歌世界，其混沌詩學(xué)的基本模型也在此慢慢建立起來。“混沌”是個(gè)緣起甚早而又運(yùn)用頗廣的跨學(xué)科概念。從宇宙鴻蒙的先民想象，到莊子《內(nèi)篇·應(yīng)帝王》中對“混沌”的人格化，再到現(xiàn)代非線性理論，關(guān)于“混沌”的探討從未中斷過。余怒在1990年代就曾提出“混沌”詩學(xué)概念，其后在《詩觀十六條》等論著中又反復(fù)重申，“混沌，但不混亂。混沌是世界（存在）的本來面目。詩人的任務(wù)就在于使這種混沌呈現(xiàn)出來，而不是枉用模糊混亂的筆法去書寫詩歌，詩歌的混沌與筆法的混沌根本上是兩回事”［10］472。“混沌”是余怒詩學(xué)的一種自覺追求，也是其建基于對語言的懷疑及“非存在”的懸置之上，所要還原而出的理想詩學(xué)效果。這種還原生成后的“混沌”性主要可從以下幾個(gè)方面窺見一斑。

（一）理性時(shí)空隱沒，感受瞬間入鏡

出于對語言的不信任，被時(shí)間包裹著的種種關(guān)于時(shí)空的概念界說和邏輯公式在余怒詩歌中也失去了穩(wěn)定性。相比前人對永恒時(shí)空的理解和執(zhí)著，余怒更關(guān)注一個(gè)又一個(gè)偶然閃現(xiàn)的瞬間，而且在這樣的瞬間中，既往的一切價(jià)值判斷和道德界定等因素也被過濾得一干二凈。其描述的效度是瞬間的、局部的，如《更遙遠(yuǎn)的》一詩：“不知道‘同一’/‘現(xiàn)在’‘永恒’ 所由來/那是象牙雕刻的/剛出生一天的嬰兒/啼哭著，找尋乳頭/孤寂和依戀所由來/恒星正在變成白矮星/絕對的金字塔和關(guān)于它的物理學(xué)/我知道另一個(gè)星球上/的很多事，卻不知道/這里發(fā)生了什么。茫茫中/接受某種停頓。固態(tài)火。冰凍鱈魚。”［3］5不知道“同一”“現(xiàn)在”“永恒”所由來，這些也并未使我迷惑與受束。因?yàn)椋颐靼啄切┒肌笆窍笱赖窨痰摹保挥|及存在之本，只是人與語言合謀的產(chǎn)物。我所感興趣的與嬰兒感興趣的有某些共同之處， 盡管我比嬰兒擁有更多的知識——“知道另一個(gè)星球上/的很多事”，“卻不知道這里發(fā)生了什么”。這些才是我之困惑所在。我對“巨大”、對“茫茫”感興趣，但那些遠(yuǎn)不是我所能夠把握的。我所切實(shí)擁有的， 只是在思索這些時(shí)的那個(gè)瞬間，那種“停頓”，我的迷茫、我的慨嘆是真實(shí)被我體驗(yàn)到并擊中我的。

（二）對中間態(tài)不確定性事物的發(fā)掘

世界并非由單純的兩極所構(gòu)成， 在大是大非、純黑純白之間，還有著廣闊的中間區(qū)域。它們或因語言難以命名或因界限模糊被長期遮蔽。正如維特根斯坦所言：“凡是可以說的東西都可以說得清楚，對于不能談?wù)摰臇|西必須保持沉默。”［11］20余怒正是要說出那些不能談?wù)摰牟糠帧Ｔ凇缎率澜缬^》中，是對“有一種東西/專門吸收藍(lán)色/你說它是夢吧又不是/天那么藍(lán)而天那么藍(lán)”［3］27中那種“東西”的呈示；在《低語》中，是對一條正在橋下游泳的“蛇”“腦袋昂起，凝視我數(shù)秒鐘/我覺得它傳遞給我/一種信息（這完全不可能）/但究竟是什么，我也說不清”［3］26里那個(gè)“什么”的給予。在詩人看來，這些處于中間狀態(tài)的模糊事物，也擁有（占據(jù)）著某個(gè)時(shí)候的我（反之也對），“我”被它們以另外的方式保留了下來。

（三）邏輯毀斷，“世界”失效

余怒對于混沌性的追求還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)詩歌邏輯的毀斷與大量的歧義呈現(xiàn)上。余怒強(qiáng)調(diào)感受而非表達(dá)，這種歧義，在很大程度上是在主客體相接觸的那一個(gè)瞬間所生成的，而詩人只是做一個(gè)“供述”（余怒語）性的工作。“在方式上它屬于描述，但不是‘本義描述’， 而是不帶有理性認(rèn)識和理解的‘歧義’的描述”［2］195。此種意義上的歧義，既包括本節(jié)第一點(diǎn)我們所談的瞬間感受的錯(cuò)位，也包括語詞本身的本義、引申義等。《柳葉湖上（一）》中有典型的體現(xiàn)：“坐在船舷邊我談起/詩的結(jié)構(gòu)/水和波浪的關(guān)系：心情結(jié)構(gòu)/湖面上有風(fēng)/船載著我們滑行/幾個(gè)小島、 迷茫憂郁/各種水鳥的各種聲音/遠(yuǎn)和近之間的穿梭相見/如同鉆石的琢面/橫豎線條的茫然抽搐——/擴(kuò)展了我的詩——來自/左右方向的反向力”［3］85。在一種獨(dú)特氛圍的籠罩下，幾個(gè)小島顯出“迷茫憂郁”的色調(diào)，遠(yuǎn)處與近處各種水鳥叫聲交雜不已。在那一瞬間，我“看”到它們像“鉆石的琢面”般，“橫豎線條”“茫然抽搐”。這些景象，在尋常情況下定然是不太可能出現(xiàn)的，但我們無法否認(rèn)有那么一個(gè)（些）瞬間，理性退場，邏輯斷帶，錯(cuò)位與混亂發(fā)生，想象與現(xiàn)實(shí)交疊。更重要的——這些都“擴(kuò)展了我的詩”。

（四）純?nèi)桓惺苄缘摹拔摇?/h3>

進(jìn)入到混沌詩學(xué)世界中的“我”，是一個(gè)不為經(jīng)驗(yàn)邏輯左右、 道德條框約束、 知識理性驅(qū)策的人。“我”的感官全部打開并融貫一體，與萬物共呼吸，與感受同命運(yùn)。語言不再成為我的負(fù)累，因?yàn)椤坝曛械南扇苏啤背闪恕啊聊奶娲贰薄！皩φZ言而言，沉默是一種自然，一個(gè)休息，一片未開發(fā)的原野。語言因沉默而獲得生氣勃勃。語言因沉默擺脫了語言自身的暴虐性，而潔身自好。語言可在沉默之中喘口氣，然后用根源性的力量重新充實(shí)自己”［12］23。在被萬物的“物性”擊中時(shí)，語言退場，沉默出現(xiàn)，那些長期被遮蔽的東西以自身的方式“降臨”到我的身上，感受充盈著“我”。當(dāng)語言歷經(jīng)感受的洗禮，重新出場時(shí)，便會(huì)生機(jī)勃勃，潔白少瑕。

結(jié) 語

正如眾多評論家所言，想要準(zhǔn)確地用語言去評述余怒的詩是困難的， 想要用某一個(gè)詩學(xué)模型去“罩住”詩人的所有文本，在很大程度上更近乎是一種虛妄。既是基于余怒自身對語言的謹(jǐn)慎和創(chuàng)造性使用已達(dá)至一種純熟之境， 也是因?yàn)槠渥髌繁姸啵兓喽饲胰栽诔掷m(xù)自我悖反，自我革新中。這也是當(dāng)代詩學(xué)（文學(xué)）批評固有的難點(diǎn)之一。但對其詩歌及詩學(xué)體系的整體把握仍是必要的，這是批評職責(zé)之所在，也是對詩人的致敬與對話切磋。

注釋：

①也有論者將余怒歸入“第三代”詩人，如董迎春.身體超驗(yàn)與詩學(xué)探索——以20世紀(jì)90年代余怒詩歌作例的考察［J］.南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，28（4）：1-7。“余怒作為第三代詩人中較晚成名的一個(gè)詩人”；余怒曾參加“甲申風(fēng)暴·21世紀(jì)中國詩歌大展”，參見李佳璇.破碎與真實(shí)——余怒的詩歌寫作［J］.寫作，2018（7）：84-89.基于此點(diǎn)，詩人或?qū)ψ约旱拇H歸屬有一定體認(rèn)，但也不一定，這種代際劃分本就疑點(diǎn)眾多；

②余怒曾總結(jié)過自己詩歌創(chuàng)作的三次變化，“我的寫作經(jīng)歷了幾次變化，第一次是《守夜人》《劇情》時(shí)期，第二次是《這一分鐘》《眾所周知的立方體》時(shí)期，第三次是《個(gè)人史》《主與客》時(shí)期。這三次變化可能與我的年齡有關(guān)（也可能無關(guān)）。第一次是‘我’與世界的對抗；第二次是‘我’的隱匿，主體被客觀化，‘我’只作為一個(gè)旁觀者環(huán)顧著周圍的世界；第三次是‘我’的重現(xiàn)，樂于置身‘與你談話，很快活’（《主與客》）的世俗樂趣中。”參見余怒.主與客［M］.武漢：長江文藝出版社，2014年版，第216 頁。

③本段幾處詩句皆摘自《蝸牛》。參見余怒.蝸牛［M］.南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2019。