銀幕上的中國式娜拉
——袁美云與《化身姑娘》

高飛 濰坊理工學院

1936 年6 月，藝華公司拍成上映了《化身姑娘》一片。據有關史料記載，此片在當時頗受追捧，被譽為“突破一切記錄的喜劇之王”，甚至觀眾計有80 萬之多①。但據相關史料的描述，《化身姑娘》拍攝上映的時候，正值“華北事變”后，其時全國抗日民主運動高漲，《化身姑娘》一片的出現，顯得有些生不逢時②。

但對于此片的導演方沛霖來說，其認為對于當時“外侮日迫，內患方興，資本不足，人才缺乏，機械不完備，市場又有限”的中國電影界來說，要想找個“新鮮”的作品實為難事，這使得當時的觀眾們“跑了幾十回幾百趟的影院，好像只有看了一兩部電影似的”。這一現象在當時絕非特例，有鑒于此，方沛霖在搜集各種材料，投拍其銀幕處女作時，便以問題為準，選中了黃嘉謨的劇本《化身姑娘》，為的是能實現當時中國銀幕上的一個“新”字③。

或許是為了達到這一“新”字的效果，在當時《化身姑娘》的廣告中不乏對于“化身”噱頭大肆宣揚的辭藻。“男人和男人擁抱熱吻，女人和女人喂臉溫存”“男人生女病、急煞醫生，性機能改變、氣煞祖父”④而也正是因為影片的這些噱頭被一些當時的“進步批評家”抓住了把柄，其認為“為了使這女化男身的人物能夠有存在的理由，便想入非非的以一孫女扮制孫男來慰安祖父，也勉強尋出一個主題”，但這劇作者“挖盡心思構一個重覆著‘接吻’等無聊之極而又不通的故事，來迎合一批落后的色情觀眾”，“這種創作動機，極庸俗也極可笑，而其用心也極可鄙”⑤。但無論如何，這些頗具爭議的言論也從側面達到了《化身姑娘》的導演方沛霖所想要的“新”的效果，使得當時影片上映后所引起的轟動顯得并非偶然。而對于影片“化身”這一噱頭，置于當時的歷史語境來看，無疑是頗為值得玩味和體悟的。

回到影片《化身姑娘》，此片講述了上海的歸國富商張菊翁年邁體弱，大有撒手人寰之勢，而張菊翁遠在新加坡的兒子兒媳產下一女，為迎合父親盼孫心切，謊稱所生系子，告知張父，張菊翁頓時精神健旺，病根盡除。若干年后，張菊翁念孫心切，發電召回名為“守本”（袁美云飾）的孫兒。迫于情境，原名莉英的“守本”易裝成男性來上海。易裝后的莉英俊俏多姿，不僅得到張菊翁的歡心。還引得朱小姐（周璇飾）神魂顛倒，為之所動。但莉英卻對鄰家的林公子心生愛戀，一出摻雜著易裝、三角戀的男女感情戲風生水起。而等到張老翁發現其孫“守本”的真實性別時，一出鬧劇才算收場。影片結尾，孫女莉英和林公子終成眷屬，而遠在新加坡的兒子、兒媳又誕下一孫，張家終得其樂融融、皆大歡喜。

《化身姑娘》中的主演袁美云對于“女性易裝”進行了中國銀幕上開創性的嘗試，而結合袁美云自身銀幕內外的經歷來講，其無疑也參與到了當時歷史條件下關于“摩登女郎”這一頗具現代性女性形象的建構。

據當時《化身姑娘》的編劇黃嘉謨所言“當袁美云剪發易裝之后，第一次在水銀燈下出現時，一個婉好的少女竟然變成一個美少年，使我看見之后幾乎興奮得要狂叫起來，因為這個‘她’，——也許應該說是‘他’，正是我幾年來腦海中憧憬著的劇中人物，居然一旦會實現在我面前，誰能禁我高興得狂叫起來”，而在當時主演袁美云“清麗的姿容，和優美的演技，樣樣都很使人滿意。尤其是她的青春的妙年華，和劇中人的身份正相吻合，我敢說在今日影圈里再也找不到第二人了”⑥。

袁美云從十歲起就從事曲藝演出，其頗具演藝天賦，后由于被當時天一公司的老板邵醉翁看中，隨即開始了其銀幕生涯。1934 年在上海良友公司籌備的一次活動中，袁美云被評為了當時的“八大明星”之一，并且是其中最小的一位⑦。縱觀袁美云的從影經歷，其中既有“本色出演”的《小女伶》《家》，也有性別反串的《化身姑娘》《紅樓夢》等等。而在這其中，“眾多優秀編導與演員的共同互動，甚至服裝造型的設計處理，都與表演有著或微妙或重大的關系。而對于袁美云來說，服裝造型及其連帶的文化傳統對表演的深刻影響鮮明地體現在《化身姑娘》《女少爺》《雙珠鳳》《紅樓夢》等影片之中，這也是袁美云“性別反串”表演文化的最大特色”⑧。而此構成“性別反串”這一表演文化特色的服裝造型的設計，即可視為此前所述的“女性易裝”現象。而這一現象在中國電影的銀幕上無疑是具有開創性的，就當時影界的氛圍來看，在袁美云初次實踐“女性易裝”的《化身姑娘》一片，不僅使得此片在票房上大獲成功并沿拍續集，也使得袁美云在達到了銀幕生涯的巔峰，甚至當時有評論指出“她（袁美云）自從《化身姑娘》演出后，芳名婦孺皆知，差不多取了胡蝶的位子”⑨。

袁美云借由“女性易裝”這一方式而在當時的中國銀幕取得的成功絕非偶然，將其放置于彼時的歷史背景中來看，可以作為中國影史上一個頗為值得探討案例來分析。

有古可考，“官書常常把[女扮男裝]說成是女子在不得已情境下的自我保護，但坊間傳說則包括了出于‘沖破女性限制、追求戶外或更刺激生活方式’而易裝為男的例子。我們也能找到這樣的案例，[女扮男裝]就是為了參與到爭官奪權的男性專屬領域”⑩。由此可見，對于中國傳統的“女扮男裝”這一現象，民間多以一種女性反抗姿態的視角來進行理解和描述的。而到了電影出現的20 世紀初，伴隨著中國“現代性”的開始，或曰在學理上對其進行一種白話現代主義的描述中，女性的這一姿態便愈顯重要和突出了。曾有論者指出：“把中國早期電影文化和女性的地位放在中國20 世紀初期的歷史景觀中，可以挑戰迄今關于中國文化現代性的觀點，一種習慣將中國文化現代性的起源和‘五四’運動以及白話文運動聯系起來的觀點”?。

在電影出現之前，很少有女性登臺表演，并且男女不能同臺。作為觀眾來說，女性也不能到體面的戲院看戲，并且看戲時也要與男性分開坐。1913 年黎民偉導演的《莊子試妻》一片，使得中國的電影銀幕上首次出現了女演員。這使得“女性‘身體革命’的形式書寫個人歷史的勇氣實堪褒揚，婦女的解放（裹小腳的解除）而其路徑選擇的自然主義傾向也值得人深深反思和回味”?。

《化身姑娘》及袁美云“女性易裝”形象的出現正是這一風潮的延續和發展。袁美云作為片中的女主角為了滿足祖父欲望，卻大多時候以一個男性的角色出現，就中國的倫理觀念而言，袁美云正是通過易裝來努力追求與重男輕女的倫理價值的和解，事實上這在片中也獲得了大團圓的結局。

結合當時的歷史背景來看，對于表演文化有著翔實研究的學者周慧玲曾指出，自1919 年3 月，胡適在《新青年》上發表了以挪威劇作家易卜生《玩偶之家》為藍本的獨幕喜劇《終身大事》之后，在中國的話劇舞臺上掀起了一陣“新女性”之風，而當時的許多女知識青年也受此風潮的鼓動，一度紛紛以“出走”的姿態來尋求解放和獨立，這就使得中國話劇運動在一開始便和婦女解放緊密地結合在一起。此外，由于這批自傳統道德觀中出走的“新女性”脫胎于易卜生筆下那位家庭主婦娜拉，當時的人們便稱呼這種“新女性”為“中國的娜拉”?。而袁美云在《化身姑娘》所嘗試的“女性易裝”，無疑可以視作“中國的娜拉”在銀幕上的呈現。在此，袁美云的“女性易裝”不僅僅是一種電影中的“叛逆”，在更大的程度上可以說是對于傳統女性形象的反叛和對伴隨著“五四”運動而來的女性解放運動的呼應。

從另一層面來看，袁美云及其《化身姑娘》中所開創的“女性易裝”也并非勢如破竹的在中國影界或文化界引發了聲勢浩大的思潮和持續的影響。就如魯迅先生曾做過的《娜拉出走之后》的演講，其對于“中國的娜拉”的悲觀論調還是頗富真知灼見的。從袁美云自身的生活上來說，她的一生也頗為忐忑，在孩童時代就被義父領養，其后又由于種種原因于義父袁樹德鬧上了法庭，而后又因其與王引及陳嘉震三人間的戀愛糾葛受到了媒體的圍攻，還因吸食鴉片而受到牢獄之災。就如魯迅先生所言的娜拉或許也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。在1948 年后，袁美云由于身體原因，只協助王引制片而不再上銀幕。袁美云將她最燦爛的青春都留影在了黑白銀幕上。

注釋

① 《申報》頭版1937 年1 月1 日出版。

② 程季華、李少白、邢祖文等主編，《中國電影發展史》第一卷，第496—497 頁，中國電影出版社2005 年出版。

③ 方沛霖，《關于化身姑娘》，《藝華》1936 年第1 期。

④ 《化身姑娘》廣告詞，《申報·本埠增刊》1936 年6 月5 日出版。

⑤ 凌鶴《〈化身姑娘〉及其他》，《生活日報·周刊》1936 年第1 卷第11 期。

⑥ 黃嘉謨，《〈化身姑娘〉編劇談》，《藝華》1936 年第1 期。

⑦ 《“難得碰頭”：良友宴中國八大女星于秋圃之留影》，《申報》1934 年9 月14 日出版。

⑧ 薛峰，《袁美云的銀幕人生與影星現象》，《電影藝術》2011 年第5 期。

⑨ 二次郎《袁美云小史》，《明星特寫》第2 期1937 年6 月1 日。

⑩ 羅蘭德· 奧登伯格（Roland Altenburger）《服裝造就了男人？20 世紀前祝英臺傳說中的易裝、性與性別》（Is It Clothes that Make the Man?Cross-Dressing，Gender，and Sex in Pre-Twentieth Century Zhu Yingtai Lore），《亞洲民俗研究》（Asian Folklore Studies）卷6（2005 年），p.170。轉引自孫紹誼，《流行時尚與易裝扮演：“化身姑娘”的滬港行旅》，《上海文化》2013 年第2 期。

? 張真，《〈銀幕艷史〉女明星作為中國早期電影文化的現代性體現》，《上海大學學報（社會科學版）》2006 年第1 期。

? 張真，《〈銀幕艷史〉女明星作為中國早期電影文化的現代性體現》，《上海大學學報（社會科學版）》2006 年第1 期。

? 周慧玲，《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910-1945》，第239—240 頁，臺灣麥田出版社2004 年出版。