西方古代藝術概念中的智識傳統

摘 要：西方古代藝術概念從內涵與形態都迥異于現代藝術理論，但先者是后者的概念原型，后者乃先者的自然結果，其要義在于貫穿始終的智識傳統。古希臘技藝作為一門專業知識受理性主導和形而上召引;中世紀“自由七藝”與“機械七藝”概念均追求智識品質;文藝復興時期藝術家對數理知識的追逐促進視覺藝術地位提升和諸門藝術走向統一;啟蒙時代在哲學美學的支持下，自由藝術被美的藝術概念所取代;19世紀上半葉黑格爾等人的努力讓藝術作為一門科學進入哲學反思階段，這是西方古代藝術概念先天智識傳統的終極形式，也是現代藝術理論的歷史起點。自反式的現代與古代藝術理論之間內嵌著一種追逐智識的歷史同質性。

關鍵詞：西方古代藝術理論;現代藝術理論;智識傳統;歷史同質性

中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1671-444X（2020）06-0007-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.06.002

Intellectual Tradition in the Concepts of Ancient Western Art： from Plato to Hegel

SUN Xiaoxia

（Chinese National Academy of Arts， Beijing 100029）

Abstract：In terms of connotation and form， the concepts of ancient Western art are quite distinct from those in modern art theory， but the former is the conceptual prototype of the latter while the latter is the natural result of the former whose essence lies in the consistent intellectual tradition. As the professional knowledge， ancient Greek arts were dominated by rationality and metaphysics. In the Middle Ages， the concepts of “seven liberal arts” and “seven mechanical arts” both pursued intellectual quality. In Renaissance， artists pursuit of mathematical knowledge promoted the status of visual art and the unification of various arts. In the era of Enlightenment， liberal arts were replaced by the artistic concept of beauty with the support of philosophy and aesthetics. In the first half of the 19th century， art was ushered into the phase of philosophical reflection with Hegels and others efforts which is the ultimate form of the inherent intellectual tradition of ancient Western art concepts and the historical starting point of modern art theory. There is a historical homogeneity in the intellectual pursuit between the reflexive modern art theories and ancient ones.

Key words：ancient Western art theory; modern art theory; intellectual tradition; historical homogeneity

西方古代藝術概念從內涵與形態上都迥異于現代藝術理論，但它卻是現代藝術理論醞釀、萌發乃至不斷生成和演進的原型和動力。從古希臘到19世紀初期，在漫長的歷史進程中，古代的藝術概念在理性精神的主導下日益演變為對理性自身的反對和對情感的鋪揚，其吊詭和神秘處在于藝術作為理性曾經的代名詞，最終倒戈為反理性的主要力量，這當中的藝術概念及其理論體系發生了什么樣的轉變？又是哪些因素推動這種變化和發展？讓我們沿著藝術概念那曲折蜿蜒的歷史河道來做一番檢視。

一、古希臘時期的技藝：作為專業知識的智識傳統

論及西方的古代藝術概念及其理論傳統，柏拉圖和亞里士多德將是我們首先需要攀登的兩座思想高峰。在人類思想的“軸心時代”，古希臘哲學中諸多偉大的思想噴涌而出，從米利都學派（公元前7-前6世紀）、愛利亞學派（公元前6-前5世紀）到畢達哥拉斯學派、智者學派、伊壁鳩魯學派、斯多亞學派、犬儒學派，等等，都對希臘哲學思想貢獻了卓越的成就，也多少都涉獵藝術理論問題，但只有柏拉圖與亞里士多德的文本得到系統整理并流傳至今，二人的思想奠定了西方藝術理論的基本形態和框架，成為我們理解古希臘藝術思想重要的文獻。

古希臘的τε ^χνη可譯為技藝、手藝、技能、藝術等，它“既指文學、音樂、圖畫、雕刻等藝術門類，又指醫藥、耕種、騎射、畜牧等憑專門知識來進行工作的行業”[1]297。因此，柏拉圖對話中的τε ^χνη實指“技藝”。柏拉圖造出大量以“-ikê”為尾綴的新詞，如mimêtikês、poiêikê、mousikê、rhetorikê、Politikê，等等，都指向技藝概念。[2]14也就是說，早期西方藝術概念的語義范圍指向的是技藝，而非現代意義上獨立的自成體系的“美的藝術”概念。在技藝性的概念內涵下，柏拉圖將τε ^χνη界定為各類專業知識，其核心要素是各專業的原理和邏各斯。如在《伊安篇》中，柏拉圖強調誦詩的技藝和御車的技藝不同，并指出“區分技藝的標準在于，一門技藝是關于某一類事情的知識，另一門技藝是關于另一類事情的知識。[1]309另外，柏拉圖強調技藝又是受普遍性知識的統攝的。他認為，政治家、詩人和工匠這三類人皆擁有一定的專業技藝，是分別屬于各自領域的一種特殊的知識，但這三類人群皆未達到真正的智慧，均存在著各自的缺陷。真正的智慧是具有神性的普遍性知識，是能夠洞悉其他全部專業的知識，而不只是某種專業技藝，技藝并不是最高的知識或曰智慧。[2]14-18

柏拉圖還強調普遍性知識與專業知識間的內在互動。“在所有的技藝中，相同的技藝使我們知道相同的事情，另一種技藝則不能使我們知道相同的事情，如果的確有另一種技藝，那么它一定會使我們知道其他事情”[1]309。這里相同的知識指幾何、算術等，不同的知識傾向于繪畫、雕刻、詩歌等具體藝術的內容。馭手、畫家、醫生們所擁有的技藝不能使我們知道相同的事情，它們都是一種獨特的知識。[1]310幾何、算術這些屬“自由”藝術，它們是一種可以讓我們知道相同事物的技藝，這類知識區隔于具體物的知識，但它們并不是高高在上與現實無涉，它們與計量、測度等實用目的相關聯時就見出具體的、經驗性質的專門知識之價值。

同時，從現代藝術理論來看，當時“技藝”概念下的繪畫、雕塑、戲劇、音樂等具體藝術行為本身雖受到柏拉圖輕視，[3]但在他的知識體系中，這類知識的主要特征并不僅僅是單薄的模仿或創造，而是與政治、哲學、手工制作、醫藥等其他各類生產系統在知識方面擁有同一的技藝性特征，即追求理性規則主導的特定領域的專業知識以及對這類知識的理論化。這一特性對后世藝術理論的發展影響深遠。

與柏拉圖那種極富戲劇性的、詩一般的哲學論述方式相比，亞里士多德是一位嚴謹的科學體系的組建者，他將全面的科學引向推導演繹的范疇，同時又賦予了形式和質料的形而上意義，[4]這為他贏得了無上的榮耀。亞里士多德不僅放棄了柏拉圖帶有浪漫氣質的、建立在主觀的，甚至是神秘的哲學思辨方式，轉而“對客觀世界進行冷靜的客觀的科學分析”[5]。在藝術理論方面，亞里士多德的論述也走出了迷狂說與靈感說的“謎思”，將思想立足于現實的存在，其關于技藝與藝術的理論更為清晰而理性，論述更加集中、明朗。

就概念史而言，亞里士多德同樣重視技藝問題，他強調的自然或神都是一個“技藝家”，任何事物的形式都是技藝的創造，自然與技藝之間的關聯帶有一種神秘主義的內在統一性;但是，技藝作為物的創造，在人類的知識系統中有一個固定的位置。 “任何受人控制的有目的的生成，維系、改良和促進活動，都是包含tekhnē的活動”[6]。技藝與自然內在的規律一樣，是依照一種真實的律則來運行，知識可以通過后天學習而為人所掌握，技藝因此與那種源生于自身的自然一樣，擁有可靠的、規定性知識屬性。因此，藝術活動中的人類可通過技藝這一帶有創造意涵的模仿行為來創造出完美的形式。在亞里士多德的知識體系中，技藝與修辭學等學科同歸一類，都屬于創制類的。作為創制的一種，技藝是擁有理性知識空間的生產創制，它一方面與知識相關，一方面又與生產相關，同時還有倫理層面的功效，更重要的是它受到理論類知識（即形而上學）（亞里士多德將知識體系分為：理論、實踐與創制三大類。這種知識分類被很多學者關注，并加以新的讀解。如喬納遜·伯內斯認為，亞里士多德的三大塊知識體系中，第一部分，理論類的知識占據了最高位置，帶有科學的王冠，它具有神性;第二部分“實踐”與人的事務相關，主要包括倫理學與政治學兩項;第三部分，創制類包含有技藝和修辭學以及其他強調的確定性的知識和創造（見[英]喬納遜·伯內斯《亞里士多德》，余繼元譯，中國社會科學出版社，1989年，第55頁）。彼得·哈里森也曾在分析古人的知識分類體系研究中介紹了亞氏的這種分類體系：思辨科學或理論科學包括自然哲學、數學、神學（即形而上學，只不過當時亞里士多德是以神學、第一哲學或智慧等來表達一種最高哲學，而形而上學一詞是公元1世紀的一個編者創造的）;倫理學被包括在實踐科學（practical science）之中，“技藝”被歸類為創制學科（productive science）。（見 [澳]彼得·哈里森：《科學與宗教的領地》，張卜天譯，商務印書館，2019年，第49-51頁。））的召引。顯然，在亞里士多德的科學體系中，技藝概念同樣是一種特殊的智識性存在。

藝術模仿論的“模仿”行為在柏拉圖思想中是一種純粹生產的意指，亞里士多德將其提升到精神與靈魂層面的模仿，從而將柏拉圖的模仿理論發揚到極致。但與柏拉圖對于靈感激情所寄予的“通神”式的期待不同，亞里士多德更加輕視非理性的心靈，變本加厲地將靈感從詩歌中驅除，僅留下了技藝意義上的模仿性的詩歌，推翻了柏拉圖借形而上的“神性”標準所區別開的藝術等級。圍繞模仿，亞里士多德形成了一套新的藝術界定和分類標準。

亞里士多德把所有藝術（技藝）都歸結為模仿，但強調了各門藝術所依賴的媒介、所模仿對象及模仿方式的不同。《詩學》開篇，亞里士多德特別提到了“正像那些（或靠技藝，或憑工作經驗）使用顏色和圖形來模仿事物的人那樣，與他們相比，有一些人則使用聲音進行模仿”[4]641-642;他所提到的史詩、悲劇詩、戲劇、酒神頌、笛子演奏術和豎琴（Lyre）演奏術等類的技藝都是用節奏、語言和和聲來模仿。樂器演奏用和聲和節奏，舞蹈則用節奏來模仿人的性格、情感和活動，而史詩藝術，只用語言來模仿，等等，盡管意識到了這些作為技藝的藝術之共性在于模仿，但亞里士多德卻沒能完成對這些藝術的命名與定義：“這些藝術形式迄今未有合適的名稱”。只是在其中強調了區分各種藝術的東西在于“摹仿的手段”。[4]642-643 “摹仿的事物，如繪畫、雕塑、詩歌以及所有摹仿的逼真的作品”[4]387。

事實上，亞里士多德強調的是“技藝摹仿自然”。依據這一標準，模仿這一行為使詩人成為詩人，模仿屬于人的一種天生學習能力（模仿并不是原封不動地仿制照搬），因此繪畫、雕塑、建筑與音樂、詩歌等藝術共同由自然的模仿而關聯在一起。更重要的是，亞里士多德承認愉悅由模仿的行為引發，人們的喜悅來自模仿這一行為，而不是事物自身。在《修辭學》中，亞里士多德也肯定了模仿行為本身的智識價值，他認為同種事物的自然本性彼此一致，這是令人快樂的，無論是詩歌、繪畫、雕塑以及所有模仿的逼真的事物，即便是被模仿的原物并不令人愉快，但作品能夠讓人做出“這就是那事物”的結論，[4]387能讓人知覺到“被再造于這些作品之中的實在”[7]，這才是重要的，值得我們用心關注。

通過“模仿”這一技藝性范疇，亞里士多德為藝術形成了一個標準——自然。把制作藝術的本質放在模仿的概念里，而藝術模仿又是一種高度技術性的制作[8]6，模仿依然是亞里士多德區分藝術的重要標準，但亞里士多德的藝術分類既偏離了柏拉圖的道路，也不符合后世美學思想的主潮，在文藝復興時期甚至遭到了時新思想的反對。“亞里士多德將古代美學思想引向了與現代美學不同的另一個方向。”[9]但是，從藝術概念角度看，他的理論卻是古代時期所有關于藝術分類的嘗試中最重要的一個。

整體而言，柏拉圖與亞里士多德二人的以技藝為核心的藝術概念都是廣大的、有神圣意味的、通向真理的，因此其中所囊括的知識門類貫穿了城邦社會生產的方方面面，從一般生產性技藝到倫理道德方面，技藝作為專業知識的概念屬性涵蓋了哲學、政治、詩學、城邦安全、建筑乃至繪畫、雕塑、制鞋、造船等幾乎全部人類生產活動。技藝的本質在此時是一種朝向理性的實踐原理，是抽象形而上理論連接實際生產性經驗的紐帶，也是理論知識與具體藝術結合的關鍵“節點”，這決定了柏拉圖與亞里士多德的藝術概念中必然地、不可否認地含帶有“技術性”的智識要求。就此而言，雖然亞里士多德要比柏拉圖的論說在技藝與自然關系及技藝的本質等方面都有新的開掘和深入，但二人的技藝論說在根本上是沒有內在分歧的。智識要求和形而上追求成為西方古代藝術理論傳統的基本品質。

二、神學時代的自由七藝和機械七藝：世俗知識的智識要求

中世紀神學性質的藝術理論在很大程度上也是建立在古希臘、古羅馬人的思想傳統上。古羅馬文明和藝術精神常被詬病為缺乏審美精神和藝術創造力的時期，但古羅馬人卻在獨特的社會精神和政治氣質下，就自由藝術知識體系的構成形成了獨具特色的理論基礎。以自由藝術（liberal ars）為主導的學科體系占據了舞臺的中央。最早提出了自由藝術之概念雛形的是瓦羅。瓦羅論述自由人教育學科的著作《九卷學科論著》（Nine Books on the Disciplines）也是拉丁語世界百科全書傳統的發端，其中提出了九個藝術學科概念：文法學、辯證法、修辭學、幾何學、算術、占星術、音樂、醫藥和建筑學。作為貴族精英知識體系的藝術概念被強化，此后又在中世紀的基督世界中得到了進一步發揚。

站在歷史交界處，圣奧古斯丁對藝術概念的發展做出了重要貢獻。他首次將自由藝術這套古典的異教知識納入了基督教義之中，形成了關于自由七藝的論述。在他的《論基督教教義》一書中，奧古斯丁出于對“7”這個數字魔力的崇信，把瓦羅“九藝”中的醫學與建筑去掉，并以哲學來代替七藝中的天文學，形成語法、邏輯、修辭、幾何、代數、哲學、音樂的“自由七藝”模式。奧古斯丁將自由七藝的知識用以教導基督教門徒辨清異教詩學和哲學謬誤，逐漸形成了一套基督教知識分子的章程（在此之后，提倡保留一種符合《圣經》同時包容自由藝術的教育模式的偉大推手之一是卡西奧多（Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus，490-585），篇幅所限，此不贅述。）。這一世俗知識模式在中世紀的神學體系中持久地發揮著極其重要的基礎知識功能，卻絕少與現代“美的藝術”概念產生直接的關聯。

在基督教義下的“自由七藝”概念長久地獨領世俗知識體系，直到12世紀，這一情形開始發生改變。圣維克多·于格（Hugh of Saint Victor，1096-1141）在自由藝術的對面設立了“機械藝術”這一概念。于格探尋上帝所引導的所有知識、所有人類行為，因此在包括所有知識學科的這種較為寬泛的意義上使用了“藝術”概念。基于這樣一種智識理想，于格在自由七藝的知識系統對面安放了“機械七藝”：編制、裝備、商貿、農業、狩獵、醫學、演劇。其中繪畫、雕塑、建筑與其他的幾類技藝一同被列入第二類“裝備”的子系統，這與它們各自所擁有的技術、材料及職業特性有關，如建筑師與石匠、木匠的職業相聯系，而畫家與藥劑師相聯系等。在此，七類機械藝術同樣獲得了哲學定位。順應柏拉圖的觀點，于格認為存在著三類作品：上帝的作品、自然的作品、工匠的作品，“上帝的作品要從虛無中創造出來;自然展現出被隱藏起來的東西;工匠模仿自然，他的藝術是一種‘機械的藝術”[10]。由此，于格又在亞里士多德的知識分類基礎上界定了理論的、實踐的和機械的三類技藝的哲學根源。在他看來，七種機械性的技藝使人生活安逸，機械藝術是人類生活的必需;[11]藝術是如建筑這類在物質中得以實現，藉由行動而發展的一類知識，從而“在某種程度上回歸與藝術作為技藝的古代傳統”[12]。

雖然中世紀的自由七藝概念才是基礎知識中的主脈，但機械七藝概念及作為“裝備”亞類的繪畫、雕塑、建筑等門類在技藝體系的現身都說明，12世紀時，哲學和智識的要求與價值已逐漸開始投射到與現代美的藝術門類相關的知識領域。也就是說，在傳統音樂性的“繆斯”傳統外，繪畫、雕塑、建筑等相關門類的經驗性知識開啟了向正統知識領域邁進的演進歷程，這為迎接文藝復興藝術知識的理性化巔峰時期的到來做好了充分的準備。

三、文藝復興時期的視覺藝術成為科學：經驗知識的勃發

眾所周知，文藝復興時期是人文主義的時代，當時的藝術理論特點是鮮有偉大哲學家的藝術思辨，卻大量出現了藝術家（或至少是兼具藝術家身份的人文主義者）對于藝術理論的深度論說。這些論說一方面涉獵數學、幾何學等自然科學知識，另一方面也強調藝術的人文精神特質，同時開始廣泛地探討藝術間的統一性。其中藝術家對造型藝術的數理特性的發現和追求，不僅從知識層面提升了繪畫等視覺藝術的地位，而且以此為原則強化了諸藝門類的同一性和內聚性特質。

15世紀意大利佛羅倫薩的人文主義者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472）是文藝復興時期典型的“通才人物”（uomo universale），其三部著作《論繪畫》（Della Pittura，1436）《論建筑》 （De Re Aedificatoria，1450前后）和《論雕塑》（De Statua，1464年前后）是文藝復興時期藝術理論走向體系性和學科化的奠基之作。在《論繪畫》中，阿爾貝蒂指出，繪畫之所以是至高無上的藝術，因為它的規則和技藝是所有建筑家、鐵匠、雕塑家、作坊和行會都必須尊奉的，而技藝和規則又是根源于大自然的數學知識所主導的。在寫給菲利普·布魯內萊斯基的前言中，阿爾貝蒂指出，《論繪畫》的“第一卷全是數學，揭示繪畫這一高貴而又美麗的藝術根源于大自然”[13]6。其目的是向初學者介紹關于繪畫的簡單公理和基本原則，闡述了點、線、面、角與視覺、光學理論與視覺感應的關系。其主要的路徑正是用數學理論解析繪畫原理和基本規則等基礎知識，“最杰出的畫家必定是一位理解了可視面的輪廓及其各種屬性的畫家”[13]1-23。他強調由于數學是抽象智慧，而繪畫是感官化的智慧，因此自己不是一名數學家，而是一名用數學家來說事的畫家。他“告誡藝術家和贊助者們，繪畫不是手藝，而是科學，畫家必須了解幾何學，掌握人體的比例和骨骼結構及大量知識”[14]150。阿爾貝蒂所論述的藝術不再是裝飾性的存在，而是通過閱讀來學習歷史和其他科學來準確表現經典主題，引起人們的共鳴。顯然此時的 “畫家們對自己的身份地位有了新的認知：他們認為自己是有知識、有想象力的人，他們在生活中的地位建立在其獨特的視角和精湛的技術之上，而非在學徒身份上”[14]150。這一嶄新的、有精準知識和數理程序要求的藝術家身份定位在當時獲得普遍認可。

如果說此前工匠群體所掌握的經驗性知識是不確定的、概約性的，那么此時的藝術家們則在全力地投入一種確切的、精準的知識。萊奧納多·達·芬奇（1452-1519）堅信繪畫本身就是一門科學。在《繪畫論》之《諸藝比較》的首論即“繪畫是一門科學”。繪畫這門科學是一種深奧的發明，是自然的合法的“孫兒”，是一門哲學，“因為它也研究物體的運動及動作的速度”。[15]為證實繪畫科學的優越性，萊奧納多集中對繪畫與數學的聯系展開論述。[16]在筆記中，萊奧納多寫道： “與數學毫無聯系的科學是沒有任何確定性”[17]，他認為任何輕視包含著研究對象真實信息的數學科學的人，都是自欺欺人，但他并不迷信于數學思維自身，而是強調數學方法的重要性，他指出，對于畫家而言數學只能算是一種工具，而非目的。[18]借道數學知識的精準性，繪畫等與自然哲學相關聯的視覺藝術從曾經被排斥的工匠藝術之泥潭中掙脫出來，理直氣壯地步入自由藝術的陣列。

同時在醫學等自然科學知識的影響下，達·芬奇堅持繪畫等視覺藝術高于詩歌、音樂等，并用了一個非常不可思議的類比：詩是瞎子畫，畫是聾子詩，人們寧愿做聾子也不愿意成為瞎子。毋庸置疑，這種感官比較背后是達·芬奇對醫學和自然科學的精深理解。而其目的是證明繪畫同歷經兩千年之久的音樂理論藝術一樣，同樣是一門擁有較高智慧的科學知識，且在身體感知層面更具有優越性。但是，出于種種主觀原因，達·芬奇對雕塑這種同屬視覺的藝術門類表示了不屑，其理由是雕塑并不需要與繪畫同等高超的智慧：畫家需要研究伴隨光線的陰影，雕塑家則不需要;畫家要細致研究光和影的正確數量和質量，雕塑的光影則得之于自然;繪畫的透視是一門要求深奧計算和發明的數學研究，雕塑則不存在此問題。總而言之，雕塑的數學特征不充分，故而它只能算是一門簡單的表現，無需太費心力。[19]繪畫經驗中的數理性特征與原則充當了達·芬奇無往不利的話語“武器”。

1550年弗洛倫薩產生了一部藝術史上的杰作——喬爾喬·瓦薩里著名的《意大利藝苑名人傳》。該作品的問世全面改變了歐洲藝術知識體系的格局，后世譽其為歐洲藝術史的幸運之神。[20]瓦薩里認可建筑、雕塑、繪畫三門藝術的共源和同質，并在意大利藝術的黃金時代為藝術創造了一種全新的、專業化的歷史書寫模式，在自由藝術的話語領地確立了三門造型藝術的獨特地位，對后來整個藝術理論的研究都造成深遠影響。其在藝術史方面的歷史貢獻在于以時代特征為背景，對14—16世紀的200多名知名藝術家分別進行風格厘定，而在學科史方面，瓦薩里的成就更是至為關鍵。當時，一方面有繪畫與諸門藝術間的根本差異和地位高下的討論（如前述萊奧納多·達·芬奇），另一方面也有不少關于諸藝術共性的思考。但瓦薩里卓然而立，基于幾何學的應用特性發掘出視覺藝術間的共性。他認為“繪畫和雕塑是一對孿生姐妹，它們擁有同一個父親——構圖（design）。它們同時降生，彼此并無先后之分。”雕塑和繪畫之間存在著藝術家個體的能力差異，但卻不存在高貴程度的不同，二者各具優勢，但價值與意義卻勢均力敵。“繪畫和雕塑是被同一個靈魂主宰”[21]15，而建筑是人類“最普遍、最必要、最實用的東西”[21]16，它對其它兩門藝術有補充和改進的功用。建筑、雕塑和繪畫是三門最優秀的藝術，它們共同的本源和基石在于構圖。以“構圖”這一幾何性質的知識為原則，瓦薩里以當時已趨近于科學的技藝概念為根基，將中世紀的自由七藝理論與人文主義的文學批評傳統糅合一起，澆筑出視覺藝術歷史的早期寫作模式，成為后世長久一段時期內的藝術史藍本。

及至文藝復興尾聲，17世紀的歐洲步入了科學革命的世紀，意大利的文化中心地位由法國接手，文藝復興時期所確立的藝術觀念和傾向被巴黎所承續并轉化為啟蒙運動的新文化樣態，引領了歐洲乃至整個世界的藝術思潮。但是，由于17世紀并沒有固定下來的純藝術范疇，藝術的概念發展還處在不斷曲折、反復的過程中，關于藝術自身知識特性的論說還未能躋身主流知識的體系。不過，在新科學和新方法的刺激下，各門藝術理論正逐漸從其他領域的知識中獨立出來，藝術作為獨立理論體系的思想意識悄然萌發。

在以笛卡爾為代表的理性主義與以培根為首的經驗主義的思想脈絡中，都強調精確性的知識原則。經驗主義與理性主義兩種方法結合起來，最大范圍地解決著所有可能存在的問題，[22]自然科學在二者的互動刺激下得以革新。當時的知識分子堅信“自然科學掌握著創建一種關于人類行為和人類建制的科學的鑰匙。”[23]正是在這樣一個自然科學濫觴的思想背景下，古希臘思想中那種將藝術（技藝）作為專門知識的概念傳統得到了充分的發揚。關于技藝、自由藝術、機械藝術等類概念的思考中開始充溢著邏輯的、思辨的、條理化的、清晰定義和有效定理等理論要求和趨向。藝術理論走向了一種學理化的表述方式。集合在理論化的藝術概念下，手工技藝和純粹藝術兩重含義開始分離，二者各自的價值雖然還未被充分意識到，但對作為機械的、可操作性的、數學程序化的技藝的藝術定義與作為發明的、精神的、情感的等現代藝術意識正以各自迥異的視角和路徑邁入了哲學與科學的領地。

四、啟蒙時代藝術的理論化敘事：現代藝術體系與美學中的哲學沖動

17世紀標立的諸多新概念刺激著18世紀人的話語神經。激情、靈感、想象、幻想、天才、情感等概念在藝術的知識體系中得到普遍化。與此同時，包括思想、制度、宗教等在內的人文社會科學系統研究也在努力尋求一個新的共源，如1725年楊巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）出版《新科學》（Scienza Nuova）（第一版原名為《普遍法律和單一目的》），[24]帶動了對學界對各類知識之間的個性、聯系、共性及本源的考察。正是在這一風潮下，現代藝術的相關理論被極速推進，而美的藝術概念負載著藝術領域幾乎全部的理論興致，成為新的敘事焦點和話語能量場。

理論化敘事的濫觴意味著藝術本體問題開始在全新的思想秩序中得到審視和重估。從傳統的模仿自然到新晉的想象力、創造力、趣味、情感等新概念、新范疇交織混雜，各色理論皆旨在為藝術設定一個各門類共有的原則和統一基礎，以證明藝術與科學的涇渭之別。但是，過于密集的理論言說也帶來了思想的含混與紛擾。此時不僅有前述眾多關于各門藝術的比較與共性考察，也有如沙夫茨伯里關于美和鑒賞的思考、艾迪生論想象的愉悅與藝術的關系論說及哈奇森關于藝術趣味與道德的論說，等等，這些正是促使夏爾·巴托（Charles Batteux，1713—1780）提出藝術分類體系的話語前景。

受謝林影響（鑒于黑格爾與謝林在學術上的密切關系，學界一般認為，黑格爾的藝術哲學思想受到過謝林影響（參考魏慶征《介紹弗·威·謝林及其〈藝術哲學〉》，見謝林《藝術哲學》，魏慶征譯，中國社會科學出版社，1996年，第20-33頁）。），黑格爾旗幟鮮明地反對美學這門學科。在1835年出版的《美學講演錄》（即《美學》）中強調，并不存在所謂的美學、感性學這門科學，“sthetik這一名稱實在是不完全恰當的”[32]3，相反自己的研究只是關于藝術的美的問題，但出于學術慣性他依舊沿用“美學”這個名稱來指代自己關于藝術哲學的學說。不過黑格爾對于藝術理論的更大貢獻在于，他堅稱關于“美的藝術的哲學”是一門真正的科學，其基本門徑之一就是將“理念作為研究的出發點”[32]27;如此藝術盡管是指向心靈的，但其內容是理念，其形式在于訴諸感官形象，[32]87理念與形象的自由統一才是美的藝術。由此他的藝術哲學這門科學就分為三部分：第一是一般;第二是從藝術美的概念發展出的特殊;第三是藝術美的個別。[32]91在這種科學思維下，黑格爾不僅將藝術確定為一個普遍的、帶有必然性的哲學范疇，而且對美的藝術概念、本質，思維規律及藝術類型等歷史性質進行了深刻揭示，探討各門藝術分類：外在的藝術（建筑）、客觀的藝術（雕刻）、主體的藝術（繪畫、音樂和詩歌），并依照感性與理念的關系界定了三種藝術類型：象征型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術。

無論是科學還是哲學（科學一詞所指涉的學科內容在19世紀初期亦并不十分明朗，故而也經常被與哲學混同。朱光潛在翻譯黑格爾《美學》時曾提示：“黑格爾所謂‘科學就是‘哲學”（黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館，2008年第17頁）。而近年研究發現，到19世紀時，科學與自然界普遍法則、自然科學與哲學相聯姻的方式已日益破產;科學家們開始逐漸厭棄那個曾經令自己引以為傲的哲學家頭銜。科學家們對事物進行觀察和實驗，測定并掌握它的力變和運動，而將可能存在的背后的作用留給了哲學去處理（卡爾·貝克爾：《18世紀哲學家的天城》，何兆武譯，北京大學出版社，2013年，第18頁）。但毫無疑問，科學與哲學都屬于一種理性而嚴謹的智識活動。），黑格爾都是將美的藝術作為一門嚴正的知識（或曰學科）來考察。其著名論斷“美是理念的感性顯現”更像是古代藝術概念中執著于理念召引的最后余音，也是這種受理性主導的藝術概念及知識傳統的歷史頂點。可以說，黑格爾正式確立了藝術哲學這樣一種新的學科發展方向，將古典藝術理論推向了一個巔峰。但一如黑格爾所提醒世人的那樣，19世紀藝術在哲學領域贏得了一個席位，藝術真正獲得了獨立，且被締造為一門自律性的學科，不過這種哲學化發展的道路也意味著西方藝術的古典形態在19世紀時就已告終：“就它的最高職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。”[32]15從此，西方藝術由古典形態徹底走上了現代藝術反對理性的 “不歸路”。此乃另一話題。

結 語

盡管只是一番“浮光掠影”式的簡略回顧，但從中得以窺見的是西方古代藝術概念中的那一抹理性的異彩，它所照耀是的被現代藝術理論遺忘的歷史現場。從“軸心時代”的技藝概念到19世紀初現代藝術體系的獨立、藝術哲學成為一門科學，不論是哲學家的思辨還是藝術家的論爭，西方的藝術理論中始終貫穿著強大的智識傳統和哲學化的內在要求。這是它最終能在18世紀后完全實現從技藝、自由藝術到美的藝術的概念蛻變和更迭，徹底完成其由古代形態向現代形態轉化的原始動力。在兩千多年的歷史進程中，西方藝術理論始終受制于古希臘確立的形而上學召引和目的論智識傳統。通過對秩序、規則、原理等邏各斯知識的追逐，藝術完成了對自身知識體系的理性深入和話語型構，成就了西方現代藝術理論所擁有的普遍性和公度性。哲學化的理論結局正是藝術概念先天智識傳統的終極形式，這是西方古代藝術概念的歷史宿命，也是現代藝術在哲學層面獲得自律，并以獨立的精神性特質走向反對古代藝術概念和實踐方式的邏輯起點。可以說，外顯為自反式關系的現代與古代藝術理論之間實際上內嵌著歷史的同質性。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）