另一種設計配方

梁雯　蘇學靜

在環境藝術設計教育的細節中，每一個片段相對獨立，同時也暗含著某些關聯。“另類商店設計配方”是對一門室內設計課程整個流程的介紹;“升級圖解（diagram）”和“有預謀的畫面”則討論了每位學生或設計師在開展設計時都需要面對的圖紙和圖像;通過溯源和一些變化和特殊案例和節點，討論了環境藝術設計的基礎圖紙和常用圖像手段——圖解和拼貼圖——與現實環境和設計思維之間的關聯。

已關注和在看

前陣子有條“微信”消息被頻頻轉發：《清華、央美、廣美.2020年各大院校畢業設計大廝殺，今年竟然出乎意料的強？》，強不強不好評說，因為沒有和以往的展覽做過比較，而且也不容易做比較，例如，環境藝術設計專業往年兩人高的大圖縮成一個巴掌大小的“袖珍畫”，只能花花綠綠看個大效果。但是，從“推文”題目說的“今年竟然出乎意料的強”，以及線上展百萬的訪問量來看，傳播度毋庸置疑，大眾也應該看得挺高興。今年的線上展只是藝術和設計在社會“興云布雨”的序幕，借著疫情，虛擬空間的學術講座“流水席”辦得如火如荼，設計圈內人的“朋友圈”里每天或許都能飄過三五條論壇、講座、對話、訪談之類的預告。瑪麗娜.阿布拉莫維奇（MarinaAbramovic）線上講座三十萬人關注的數字無疑為藝術和設計教育打了一劑強心針——新的教學模式、整合資源的模式、建立溝通的模式誕生了。然而，對于設計教育而言，其中卻暗含著兩個層面的危險，一是屈從宣傳和“社會影響”很可能使自身成為傳播系統中的工具;二是其結果會導致更直接的影響，也就是為了迎合多數大眾，將學科問題不斷簡化和弱化。前面提到的“推文”描述清華美院環藝作品的文字是這樣的：“以初老的獨居老人為設計服務對象，營造一個充滿歡樂的溫情氣氛”，看似贊美的語言——“快樂”“溫情”——卻可以用來評價任何一件作品，中性的、無傷害的、正面的、輕飄飄的甜蜜背后實際是一種對作品毫不關心的“冷漠”。空間的流動、視覺的觀感、交互的體驗、藝術的美感、自然的融合、簡潔、優雅、靜謐、精致、氣韻、妙趣、弧線之美、幾何之美、光影之美、對話歷史、對話自然……千篇一律的“產業式”言語在各個公眾號中泛濫并不是最近發生的事情，其中那些簡陋的概念對設計成功地進行了“降維攻擊”，從學生闡述方案的措辭總是能透露出“公眾號語言”對他們的浸染。設計教育是以微妙、細膩的方式，通過改變認知來實現的，教育者不得不面對今天發生在“云端”的盛大節慶現象，想盡辦法讓學生（包括教師自身）對學科的認知和理解從對“已關注”和“在看”的模式中脫身，轉向對學科基本問題的長時間“凝視”，畢竟，“任何直接的宣傳很快就會煙消云散”（阿多諾）。

另類商店設計配方

烤蛋糕比做設計容易，只要精確地按照配方和步驟操作基本不存在失手的機會，糕點的烘焙配方通常精準到克，有電子秤監督，烤箱控制了時間和溫度，所以不管吃起來怎么樣，至少從圖片看來總是漂漂亮亮的。制作小甜點在追求生活品質和情調的年輕人中很是盛行。教授設計課的老師就應該向學生提供類似烘焙的配方，使做設計成為既能享受過程又有結果保證的事情。理想的情況是教師本身是一位成熟的“烹飪師”，有一套自己的或者幾個志趣相投的老師共同研制出的“秘方”，也就是我們常說的設計方法。前者可以參考英國的AA或者巴特萊特建筑學院，僅憑學生作品就能容易地判斷他/她師承何人。后者則需要一個領袖級的人物，例如，庫珀聯盟（CopperUnion）的海杜克（JohnHejduk），或者蘇黎世理工（ETH）的伯納德.霍伊斯里（BernhardHoesli）。領軍人物的出現可遇不可求，然而，控制好自己的設計課，每位教師還是可以努力做到的，最簡單的辦法就是寫一個設計課程的“烹飪配方”（recipe）。

寫出準確的配方并不容易，第一條行事原則就是對每一個步驟環節，每一個聯系都要仔細斟酌，以確保整個流程在一個清晰的框架中（圖1），但是，現在多數設計課程教師給出的往往更接近中餐老式菜譜，鹽少許的那種，更有直接給個成品讓學生自己從中領悟的。做菜水平的高下實際取決廚師對各種材料理解的深淺，上來就希望廚藝小白對其有所感悟基本不太可能，所以師父往往先通過嚴格的步驟控制成品質量，徒弟在一遍一遍的反復實踐中體會其中的道理——傳統的工匠師承做法。中央工藝美院環藝系在上世紀90年代斬獲的“效果圖”輝煌戰績，使用的就是這種方法。由此看來，教師們不妨先將期待學生“感悟”這個目標放在一旁，將自己對設計的領悟、經驗、策略、方法、手段轉化成一個清晰的步驟和路線圖，讓學生們先做起來（圖2）。

升級圖解（diagram）

平面圖，這個古老的，環境藝術設計專業曾經的設計驅動工具，在年輕學生的設計過程中被不斷推后，甚至從推敲方案的操作中消失，變成一種表達形式。在草圖紙上使用平面開展設計似乎成了老派（傳統的、上個世紀的、非建模時代）設計師的標志。造成平面圖目前情況的原因通常會被歸于設計工具的數字轉化，例如，SU或Rhino建模軟件，然而，看看目前現實中的那些實踐項目，那些空間的真實情況，就會發現遠不僅是軟件介入、工具升級這么簡單的事情。圓拱造型、粉紅色的墻面、從地面升起、轉折、翻到天花上的“機械”裝置、發出聲音與人互動的藝術作品、人造羊、企鵝、大熊貓……以往不可能出現在傳統平面圖上的東西，如今對空間的占領力度遠遠大于墻體的組合和布局。還有地面上活動的人，使用平面去預測人的行動，用“泡泡圖”畫出一個一個的固定區域，休息區、工作區、娛樂區……這些在今天變得有些可笑。現實空間的人對漂移（derives）體驗早已習以為常，與虛擬空間和游戲空間越來越緊密地被捆綁在一起，今年5月斯科特（TravisScott）已經在《堡壘之夜》（Fortnite）的游戲空間里舉辦了他的“星際恢宏”（Astronomical）演唱會。在虛擬的游戲空間中，他那超出觀眾三陪的巨大身體從天而降，以神一樣的姿態俯視眾生（圖3）。如今的空間環境如同不間斷轉化的“延時攝影”影像作品，設計師爭先恐后創造的是新的、更新的空間體驗發生地，絢爛奪目又轉瞬即逝。穩定的布局既不重要，也不存在。

傳統的技術圖紙使學生進退兩難。對于老師用來強調平面圖之重要性的各種說辭，學生們半信半疑，因為僅憑視覺就能分辨出它與現實空間感受的差異。如果說平面圖是環境藝術設計專業學生的必修專業語言，那么顯然應該先搞清楚如今我們所處的語言環境。在“世界如此混亂/美妙”且沒有任何建造經驗的情況下，讓學生囫圇地用“墻體圖”“鋪裝圖”“家具圖”..施工和建造邏輯的圖紙來描述空間，其后果就是學生在拆解、剝離、分類、組織、厘清的過程中，很可能連湯帶肉地倒掉了方案中某些細膩、美麗的設計機會和潛力，用不熟練的“他國”言語表達思想總是困難的。這時候，圖解（diagram），這種解釋性而非表現性的圖形設計，或許可以被當成一個引路者的角色。實際上，平面的圖解化模式有諸多可以借鑒的前人案例，例如，羅伯特.文丘里（RobertVenturi）和丹妮斯.斯考特布朗（DeniseScottBrown）的研究對萊維頓鎮（Levittown）和拉斯維加斯的城市信息分解;伯納德·屈米（BernardTschumi）在紐約42大道的平面上疊入的“運動”的虛線和“事件”照片（《曼哈頓手稿》TheManhattanTranscripts1976-1981）;OMA早期的各種攝影蒙太奇拼貼，以及之后那種特有的文字圖案式的平面;伊麗莎白·迪勒（ElizabethDiller）在“慢屋”項目（SlowHouse，圖4）和詹姆斯·科納（JamesCorner）在《美國大地的測量》（TakingMeasureAcrosstheAmericanLandscape）的多維信息疊加圖紙（圖5）;昂格爾斯（O.M.Ungers）的人體與城市的隱喻平面（圖6）……理論家也一樣，羅賓.埃文斯（RobinEvans）思考日常行為與空間組織的方法就是“將同一時空的人物描繪與住宅平面并置”（《從繪圖到建筑物的翻譯及其他文章》TranslationsfromDrawingtoBuildingandOtherEssays，1996）。在這些設計師中，扎哈（ZahaHadid）是與眾不同的，從馬列維奇的啟發中，扎哈發展出一種觀察和構建復雜、疊加、模糊的“水平層”的新方式（圖7），那些異常美麗的圖解性繪圖就是其思考空間、建筑、設計的驅動。

今天，我們應該重新審視圖紙和思維之間的關系了，用圖像操作替代“文字”式的思考或許是理解、闡釋、構建空間復雜性的一條道路。清華大學美術學院環境藝術設計系2020年研究生課程《設計藝術的圖形思維》課題的研究16-17世紀的中國園林繪畫，圖像在整個研究中是主要的工具，每件作品都是對不同圖像手段的嘗試（圖8-9），借助圖像，學生分析、重構了畫中所包含的具體空間問題或者所表述的空間語言，并用新的圖像加以呈現。

有預謀的畫面

馬克思.恩斯特（MaxErnst）在拼貼中尋找的是斷裂的痕跡，時間的、空間的、習俗的，甚至信仰上的裂痕。從1921年的《百頭女》（LaFemme100tetes）在古老的銅版畫或木刻畫上添加視覺干擾開始，恩斯特便踏上了漫長的肌理實驗之路，用炭筆、石墨去涂擦硬幣、浮雕的凹凸表面的摩擦術（frottage，圖10），墊著各種物體在紙上涂抹顏料，之后再將顏料刮掉的涂鴉術（grattage，圖11）……他給作品冠以多重含義的奇怪名稱，例如，《她那如黑色果凍和白銹病般的火之微笑即將撲向山邊》（Hersmileoffirewillfallonthemountainsidesintheformofblackjellyandwhiterust），《在危險的空中狂歡舞動的女人》（Womenrevelingviolentlyandwavinginmenacingair，圖12），去構建那些令人不安的、不合理圖像。在諸多圖像思維方法中，拼貼與環境設計如此之近，都可以被視為是通過制造位置的混亂，打亂或否定單個元素的邏輯，來對抗穩定的、權威性的知識世界。塑造美？有的時候是。但是，多數情況則更像是創作者/設計者與周圍難以解釋的復雜世界之間的協調，對現實的重新調整。

拼貼畫的材料和手段是豐富的，庫爾特.施維特（KurtSchwitter）用的是細繩、碎布、木頭、鐵絲、釘子和各種紙張;約瑟夫.康奈爾（JosephCornell）將這些材料和各種小物件一起放到了他個人化的神秘盒子里（圖8）;勞申伯格（RobertRauschenberg）用報紙、雜志照片與絲網印刷結合，去構建美國歷史和文化的混合圖像（圖13），當然，在他之前阿斯格尤恩（AsgerJorn）和德波（GuyDebord）的《哥本哈根的終點》（FindeCopenhague）也是從報攤上收集各種材料，用以描述他們的城市“漂移”（圖15）;威廉·拉森（WilliamLarson）的“螢火蟲”系列（1969-1978年）使用了當時的先進技術（傳真機）在攝影拼貼中討論時間和隨機性的可能性（GraphicSciencesDEX1Teleprinter，圖16）;勞拉·查爾頓（LauraCharlton）通過疊加切割后的半色調圖形創造莫爾疊紋（moire），一種多維平面的概念（圖17）……在100多年的拼貼歷史中，我們看到材料的積累和變化，垃圾、織物、墻紙、被丟棄的瓶子、鐘表、娃娃雜志、報紙、廣告、電影鏡頭、網絡圖片，以及越來越多的技術手段，剪刀、膠水、釘槍、復印機、傳真機、絲網印、PS、攝影蒙太奇（Photomontage）、地圖術（Mapping）、電影學（Cinematrics）、攝影測量（Photogrammt）……向藝術者們學習吧，用圖像連接“看”與思維，像立體主義藝術家那樣廢除繪畫的形象再現，像達達主義那樣構建自我的“荒謬”世界，或者像波普藝術那樣在流行文化中“隨波逐流”，像當代藝術們一樣審視技術對我們的改寫……像恩斯特、康奈爾、勞拉·查爾頓那樣去實驗，不斷地制作，去分辨那些細微的旁人幾乎無法察覺的差異，像勞森伯格那樣去捕捉流淌在我們周圍的形象……環境藝術設計所做的不正是這些工作嗎？用分解邏輯和順序對現實進行重新排序（圖18-19）。

CtrlC+CtrlV

是時候應該重新審視環境藝術設計的基礎問題了。在宏觀層面討論環境藝術設計教育的愿景、展望之余，我們不妨同時著手一些更具體的問題，例如，厘清設計方法與操作流程之間的關系，或者思考每個設計都需要制作的圖紙正在發生怎樣的變化，又或者每一次處理圖像時的“復制”“粘貼”背后是否隱藏著可以被挖掘的寶藏。