新懷舊主義影期港人身份認同研究

楊謙 北京師范大學藝術與傳媒學院

新懷舊主義影期是觀照港人身份變遷的重要時期，其見證港人身份轉換的歷史，進而合成新的宇宙系統。

一、發展概述

將視線轉至2009年前后，這一時段影片整體明朗大氣，頗具史詩感。之所以會這樣，一是因為港人不斷摸索適應內地電影管理體制的手段，另一方面則是由于電影市場愈益飽和，不同樣態的電影均有受眾。此時期港影多以懷舊作主題，例如《歲月神偷》 《打擂臺》 《桃姐》等。張婉婷在拍攝《玻璃之城》就曾思考：“1997年到了，作為一個香港人要為過去留下點什么…我決定要拍，拍就拍大學生活和自己對1997年所有的感受，再加上我們這一代面對九七回歸和不明朗的將來以及對以前殖民地生活的感受，把時代的變遷和感受都拍下來?！?/p>

二、敘述主題

首先是對社會現實問題的柔暖關照，鋪陳人文關懷與社階對望。關于刻畫這一主題的電影，《桃姐》應屬典型。影片中羅杰與桃姐的感情超越主仆上升至母子之質，平淡而虔誠。導演將視角聚焦于城市老齡化，將目光對準易被忽視與誤解的老年人群體，桃姐的脆弱與柔軟被放大。她亦是香港歷史曲折演進的一個縮影[1]，其始終堅守自己的文化及情感身份，牢固自我身份認同。

二是對草根階層生活的關注與傳達。人生變化百端，歲月無情摧殘，期望彌留下來的都是美好，這是《歲月神偷》的表述。整部電影以弟弟羅進二作第一敘述者，呈現了風云飄搖時代中港人的不屈不撓，于艱難困苦中相互扶持[2]。影片背景被設在20世紀60年代，那時的香港風云變幻，承受外力壓制的同時還被內力影響，同時還有不可抗的暴風驟雨。從某方面來看，《歲月神偷》也是香港歷史的縮影，羅家人歷經生死磨難與悲痛摧殘仍凝聚互為底氣，也是香港經歷萬般艱辛終歸祖國懷抱的寫照。

再者是對城市中不同社群團結扶持狀態的描摹表達。例如新《七十二家租客》，影片背景被置于旺角的商業中心西洋菜街，因一系列兒女情長引出不少沖突的哈石二人因發生于街市的多次威脅決定放下怨念，一致對外，堅守“人人為我，我為人人”的信念，捍衛生存家園[3]。此片中內地人的形象有所改變，不再是被丑化、猥瑣化的，而是貫穿全篇、極具高遠意味的關鍵君子，例如梁天飾演的大業主緩和了租戶之間的矛盾。從這里也能看出，此時的港陸已為友人，大陸來者救贖著香港，也肯定了港人對自身身份的認同。

《天水圍的日與夜》也是此態影片的鮮明代表，影片用濃重筆墨傳達了社區鄰里間的關愛與溫情。天水圍是有名的悲情市鎮，這里爆發過尖銳的社會矛盾，住房環境惡劣，與主流格格不入，但許鞍華發現這里并非傳言那般不堪。片中母子相依為命，新搬來的阿婆因家庭與自身處境郁郁寡歡，與鄰居的幾次接觸令她卸下心防，二人舉手投足間彌漫的是親情般的暖流；兒子對媽媽及家人的態度也于一次次相處及交談中有所回溫，學會相互理解，這也鮮明地傳達了香港精神。港人不斷填充對“身份認同”的認知，從不同角度實現自我認同[4]。

三、人物形象

雖不同導演刻畫的角色有別，但新懷舊主義時期的電影在人物性格表達上保持著穩定與相似性。以《歲月神偷》中的羅師傅為例，他身上有濃重的傳統性，勤懇偏執、不愿表達，有極強的歸屬認同感。而兒子進一身上充溢著對身份認知的不明確感及因階層落差產生的卑微被動感，又因教育環境的特殊，他身上有來自西方的浪漫小資性。他的離世也意味部分港人對身份認知的迷惘感被消解，也隱喻香港跟過去告別。

除此，桃姐具備東方傳統女性的特點：勤儉持家、恪守倫理，貼心操持。在《天水圍的日與夜》中，女主人公貴姐勤勞善良、踏實認真，她用勞動獲得財富，給予他人尊重。同時，《葉問》系列角色大都繼承了七十年代李小龍電影中的民族精神，即認同自己是中華民族人，愿舍小家顧大家。

四、結語

新懷舊主義電影在香港現下與未來的境況中不斷書寫集體記憶，呼喚“獅子山下精神”，用極具地域性的媒介方式召喚自我身份確認。經歷雷雨暴風與漆黑夜空的港人，面臨次次凋敝與悲離，逐步從“小島”走出，對大陸更加認同與包容，也愈益明晰自身定位。