“后前衛”時代的前衛藝術
——中西方社會介入性藝術的實踐與理論脈絡

孫煒煒

（湖北美術學院 動畫學院，湖北 武漢 430205）

一、什么是后前衛時期的前衛藝術

藝術是什么？這看似一個常識性的問題，但在21世紀卻沒有標準答案。200年前，你可以說藝術是繪畫、雕塑、戲劇或音樂，但100多年前，法國藝術家馬塞爾·杜尚卻使藝術史認定現成的一個小便池便是藝術杰作。同時期的達達主義藝術家讓人們看到藝術居然是胡亂即興的歌舞表演，或者是無聊的旅游導覽。到了20世紀60年代，隨著偶發藝術和激浪派的出現，藝術甚至變成了個人生活中的一些日常行為。批評家卡雅·凱塔芙瑞總結了當代藝術形式：“藝術可以由任何材料制成，任何事物都可以成為藝術；藝術不必是永久性的或根本性的；她可以在任何地方展示，不僅在那些為她建造的空間里；時間、空間和語境也是藝術作品的組成部分……”[1](p205)那么，在這樣一種無拘無束的狀態之下，我們還能說什么樣的藝術是“前衛”的呢？

這里有一些光怪陸離的著名案例可供討論。2016年，古巴藝術家塔尼亞·布魯格拉在網絡上發布了一個視頻，宣布自己要參加2018年古巴總統大選，她也邀請感興趣的網友在線上討論——如果他們當選總統，將如何創造更美好的古巴。而這一切其實都只是她的“藝術作品”。英裔德國藝術家提諾·塞格爾2002年的作品《這是交換》雇用了一些公眾，去這個作品的展覽現場和觀眾討論市場經濟的話題，認真參與的觀眾就可以享受門票的退費——而這整個過程就是他在展示的“藝術作品”。自2004年以來，美國社會行動者二人組“The Yes Men”制作了眾多頂級機構和著名公司的假冒網站，比如WTO世貿組織、美國住房和城市發展部（HUD）、麥當勞等網站。由于在網站上留下了他們作為“代表”的聯系方式，他們被邀請到一些重要會議上發言，他們真的去發表一些諷刺這些他們看不慣的機構、企業的言論。“The Yes Men”的這些叛逆的社會行動，卻被藝術界視若高超的行為藝術，他們也獲得投資將自己的故事拍成了好幾部電影。21世紀以來，類似的“攪亂社會”的藝術家在國際藝術圈常常獲得極高的知名度，布魯格拉和塞格爾更是獲得了古根海姆獎學金、威尼斯雙年展金獅獎這些當代藝術的最高獎。而他們的備受嘉獎，正是因為這些作品在藝術已經發展到天馬行空的今天，仍然具有值得被討論的“前衛性”。因此，我們理應追問，這些作品有什么共同點？為什么它們是前衛的？

以上列舉的三類作品有一些明顯的共同特征。首先，無論是布魯格拉的總統競選、賽格爾安排的公眾對話，還是The Yes Men的造假冒充行為，看起來都像社會中的實際行動，而不是傳統意義上某個“藝術物件”。另一方面，這些作品又并不等同于純粹的社會行動，因為它們得以展示的空間大多仍然在藝術平臺上，而非政治領域。這樣的藝術創作，在今天藝術體系中，經常被稱為“社會介入性藝術”(Socially Engaged Art)。上面三個案例都擁有“社會介入性藝術”的幾個關鍵特點：首先，作品的出發點是針對現有的某種社會現象，意圖促進民眾交流；其次，作品重視創作過程給社會帶來的改變，多于追求物質性的成果；最后，作品必須有參與性，通常是通過藝術家與民眾、社區合作來創造藝術。這種較新的藝術類型反映了當今人類對藝術的訴求已經不滿足于“反映社會”，而更需要藝術能“介入社會”。著名理論家克萊爾·畢曉普的一句話回應了關于“前衛”的問題：“當今的社會介入性藝術構建了今日的前衛。”[2](p179)

那么，社會介入性藝術在理論和實踐上的歷史脈絡如何？它跟西方一百年的當代藝術發展有什么邏輯關聯？另一方面，中國的社會介入性藝術的發展如何？其歷史背景、表現形式跟西方有什么差別？由于此類藝術的定義近二三十年來才在西方理論界出現，對實踐與理論的整理剛剛起步，跨越東西方兩邊的研究更是寥寥無幾，因此要回答這個問題實非易事。這里，筆者不揣淺陋，試圖站在中國的視點上，以此文來梳理中西方的社會介入性藝術的實踐與理論發展脈絡，從而找到此類藝術在中國發展的獨特背景與前景。

二、西方社會介入性藝術：從對立到合作

由前所述，“社會介入性藝術”是一個來自歐美藝術理論界的舶來詞。盡管這個詞匯的發起者已經無從考據，但是它已成為21世紀全球當代藝術圈的最熱話題之一，井噴式地出現在各種媒介的藝術展覽主題和藝術研究課題中。在國際上紛繁復雜的不同藝術語境中，這類藝術還有非常多的“近親”，例如新型公共藝術（Genre Public Art）、關系藝術（Relational Art）、社區藝術（Community Art）、參與性藝術（Participatory Art）、對話實踐（Dialogic Prac?tic）、行動主義藝術（Activist Art）、干預主義藝術（In?terventionist Art）等。筆者選擇了“社會介入性藝術”作為這類藝術的統稱，只是因為其語意偏向中立，外延較為寬廣，而且在近年來的藝術理論與實踐中被使用的頻率高于其他近義詞。

（一）西方社會介入性藝術的實踐分期。

在西方，目前藝術理論界提到最早的“社會介入性藝術作品”是從20世紀10年代開始的。對于西方這類作品的發展階段，筆者較認可克萊爾·畢曉普的劃分：“1917年，1968年和1989年”。[3](p179)第一個時期是“歷史前衛主義”（Historic-avant-garde）時期，這時已有意大利的未來主義表演，還有此文開頭談到的達達主義的事件性表演把藝術從博物館、美術館、劇院里拉到了社會生活中，并跟觀眾產生互動。筆者認為，這個時期最有代表性的藝術介入社會的方式并不是和公眾合作，而是挑釁公眾、反叛社會。比如著名的“達達歌舞廳”，是一群前衛藝術家在人們熟悉的歌舞廳里表演，卻不按套路出牌，只演一些沒有情節、甚至也沒有歌舞的荒誕行為。當觀眾向他們投去雞蛋和西紅柿，他們表面看上去不動聲色、實則內心狂喜——因為這就是他們要的結果，他們就是要激怒觀眾、表達對被工業化和資本主義格式化的歐洲社會的反叛。第二個是1968年“五月風暴”后的“新前衛主義”（Neo-avantgarde）時期。具體到藝術表現上有情境主義國際（situationist International/SI）的藝術創作、偶發藝術、機構批判藝術、東歐與蘇聯的社會主義參與性活動等。這個階段的藝術對社會的介入表現出了兩個傾向：一邊是偶發藝術和激浪派的藝術家把藝術引入了日常生活，或者說把生活看作了藝術，比如激浪派的一群藝術家熱衷的“事件樂譜”，常常是寫下一個生活中的事件，如數星星、一天不說話，然后由藝術家用行動去“創作”出來；另一邊則是藝術向政治滲透，情境主義國際是其代言人，因為其領袖居伊·德波在50年代末提出了“構建的情境”（Con?structed Situation）①Debord Guy.Report on the Construction of Situations，1957.此文為情境主義國際的宣言。理論，倡導藝術家應該在現實中構建情境來推動社會進步。這樣的呼聲直接推動了像“藝術家安置小組（APG）”這樣的藝術介入政治的實驗。這個成立于英國的藝術家聯合體努力將藝術家安置在歐洲幾個國家的政府、商業和工業組織中，讓他們為這些組織策劃一些藝術化的社會解決方案。小野洋子和芭芭拉·史蒂文妮都曾參與過這個項目。第三個階段是1989年東歐劇變、蘇聯解體之后，畢曉普重點討論了“藝術項目”作為左翼社會運動的替代品、當代藝術里越來越流行的“委派表演”，以及介入社會的教育項目。結合筆者在開篇提到的那三個案例，可以說這個階段的西方社會介入性藝術越來越強調與公眾合作，力求完全抹殺藝術與社會運動的界線。另一方面，正因為這個階段的藝術實踐體現出了更鮮明的“合作性”“介入性”，才直接導致了社會介入性藝術理論在20世紀90年代建立起來。

（二）西方社會介入性藝術的理論發展脈絡。

討論社會介入性藝術在西方的理論建構，我們需要了解的是，在80年代，以著名學者漢斯·貝爾廷、阿瑟·C·丹托為代表，西方理論界普遍認可了“現代藝術（Modern Art）已經終結”的結論。如本文開篇所述，由于西方的藝術至70年代已經發展到完全沒有邊界的階段，因此理論家們已無法把藝術的價值觀再往前推進。一直到了90年代，如前所述，當高度介入社會的藝術在全世界興起時，藝術理論才抓住了新的論點——既然藝術無法革新自身，那么它是否可以改變外部世界？于是，這條新線索開始被一個個關鍵的研究向前延展。1995年，藝術家蘇姍妮·萊希創造了“新型公共藝術”（New Genre Public Art）一詞。她明確倡議當代的藝術家們不能僅僅做類似于戶外雕塑這種只有觀賞性的公共藝術，而需要用藝術真正地介入社會現實，創造一種新型的公共藝術。“現代主義模式在多元文化和全球相互聯系的世界中不再可行，……視覺藝術家正在努力尋找更適合我們時代的新角色。”[4](p15)同年，妮娜·費爾辛主編了論文集“But Is It Art?The Spirit of Art as Activism”，介紹了至九十年代中期在美國和加拿大發生的各類行動主義的、或基于社區的藝術實踐，強調了新時代的藝術需要的是“行動”。下一個理論界至關重要的推手是“關系美學”，由著名學者和策展人尼古拉斯·布爾里亞德在1998年的同名著作中提出。這本書引起了藝術研究界的轟動，因為它精妙地總結了藝術史一直沒有定義的一部分當代藝術作品，稱其為關系藝術（Re?lational Art）——因為這類藝術中體現了“當今的藝術已成為藝術家與觀看者之間交換的信息，藝術家的角色變為了促進者，而不是‘創造者’。”[5](p25)這奠定了社會介入型藝術的理論基石。在2000年之后，關于社會介入性藝術的研究進入了蓬勃的發展期，2004年克萊爾·達赫蒂（Claire Doherty）主編的論文集“Contemporary Art：From Studio to Situation”提出了“新情境主義者”這個概念，探討了多個基于特定時空、事件構造的“情境”的作品以及展覽，而這些“情境”往往就是公共空間和社會現實。2006年，畢曉普的“社會轉向”（Social Turn）成了藝術圈里的流行詞，更明確了當下藝術在朝社會學轉向。從此之后，相關論著紛至沓來，比較有代表性的是香農·杰克遜的“Social Works.Performing art，supporting pub?lics”（2011）、帕勃羅·海格拉的“Education for Social?ly Engaged Art：A Materials and Techniques”（2011）等。在2012年，畢曉普又把自己多年對此課題的研究匯總為了一本里程碑式的“Artificial Hells：Par?ticipatory Art and the Politics of Spectatorship”，至此“社會介入性藝術”已成為一個完整的藝術類型和理論研究對象。

（三）總結：從對立到合作。

綜合實踐和理論兩方面的發展，我們可以看到，西方的社會介入性藝術在百年中經歷了一個價值訴求上的改變——從與大眾和社會的對立，到漸漸介入個人生活與社會現實，到追求與公眾的直接合作、探索與社會行動的高度融合。經過90年代的理論鋪墊，21世紀是對社會介入性藝術研究的高速發展階段，西方學者們已有了基本的共識——這類藝術是“后前衛”時代的前衛，她基于社會、介入社會，因行動與關系而存在，期待著影響與改變社會。

三、中國社會介入性藝術：從官方到個體

（一）中國社會介入性藝術的歷史與現狀。

由于“社會介入性藝術”的概念來自西方，而美學上類似于西方的“當代藝術”創作從80年代中期才開始在中國出現，因此“社會介入性藝術”在中國誕生得更晚，大概在20世紀90年代中后期。關于“中國當代藝術”的開端，中國藝術史上最常見的說法是在1985年至1989年之間，這段時間被稱為“85新潮”。在這4年間，一些批評家以《中國美術報》為陣地不斷介紹歐美現當代藝術，并在頭版頭條上介紹年輕一代的中國藝術作品，尤其是推動了一批相對于中國過去的傳統藝術、蘇派美術而言非常有實驗性和挑釁性的藝術創作。1989年在中國美術館舉辦的“89中國現代藝術大展”使這股新浪潮達到了頂峰。實際上，這4、5年是中國年輕藝術家們向西方兩次“前衛”藝術潮流補課的時期，而這遲來的一課將近等待了80年。在這樣的歷史背景下，中國當代藝術的美學個性一直是困擾藝術界與學界的熱點話題。理論家栗憲庭曾提出了著名的“春卷”概念，意指在國際展覽中，中國藝術就像是“國際拼盤上的中國春卷”，①1998年，栗憲庭在臺灣舉辦的“第一屆全球華人策展人大會”上提出。代表著一種快餐式的文化符號輸出。學者朱其更尖銳地指出中國當代藝術的定義是由西方確定的，雖然內容有中國符號，但是形式常常是照抄西方。“由Achille Bonito Oliva策劃的1993年的威尼斯雙年展，實際上確立了西方對中國當代藝術的定義、展覽模式及其解釋。所謂中國當代藝術，即使用西方的現當代藝術語言表達中國性的內容，這個定義也決定了西方社會以及國際藝術界對中國當代藝術的展覽和解釋模式。[6](p158)

那么，社會介入性藝術這種也源自西方的新藝術類型，在中國落地后可以擺脫“春卷”形象嗎？筆者認為相當一部分作品是可以做到的。因為此類型的藝術天生就高度與社會現實結合，藝術家們根據中國人面對的現實情境而創作，試圖與公眾共同討論我們未來的方向，促進社會的變革。這樣的作品會因社會的特殊性而探索出自己獨特的藝術策略。近二三十年來，中國社會的特殊性就在于經濟發展導致社會劇變，因而也使得社會介入性藝術的意義更為深遠。很多中國理論家看到了這一點，如王春辰所言：“真正的問題是中國的當下社會發生了史無前例的改變，社會層面的矛盾和沖突比比皆是，現代化運動對中國的顛覆性改變成為中國當代藝術的最大語境。在中國語境下，藝術的介入具有特殊的意義。這種意義不僅凸顯了藝術家反省自身身份與作用的必要性，也指向了特殊環境下中國藝術家創作出創造性成果的可能性。”[7](p25)在這樣的社會背景驅動下，有越來越多的中國藝術家投入了這類創作，并在國內外獲得尊重。由于起步較晚，我們還難以對中國的社會介入性藝術進行像西方那樣的階段性分期，但已經可以很明顯地看到一些和中國社會現實緊密結合的高頻主題，以下以其中兩個為例。

（二）中國社會介入性藝術的案例與分析。

隨著中國經濟的高速發展，城市的建設也同時帶來了生態的憂患。從最早的幾個社會介入性藝術項目開始，藝術家們就熱衷于環保題材。如集體展覽《水的保護者》（1995）集合了很多藝術家為河水保護而創作，熊文韻的《流動彩虹》（1998）給川藏線上的卡車套上五彩的篷布以宣傳環保。2008年，徐冰的《木林森計劃》從文化學和社會學的角度更進一步地用藝術介入了環保，經過一系列的教學、展覽、買賣等環節，把孩子的繪畫最終變為了生長在肯尼亞、巴西、深圳、中國香港、中國臺灣等地的樹木。近年來，中國藝術家們似乎已經不滿足僅僅直接地呼吁環保，而開始用叛逆又荒誕的方式表現公民對環境的關注。如李巨川、李郁發起的“每個人的東湖”藝術計劃，是一個由藝術家和公眾共同參與的長期藝術項目，已于2010、2013、2014舉辦了三回。參與者們針對武漢東湖被商業地產填湖的事件，在東湖沿岸創作了上百件五花八門的作品——有人游行、有人唱歌、有人吟詩、有人賣東湖水，有人在湖邊的帳篷里生活，有人在湖邊的公交站掛上了虛假的房產廣告……這些作品唯一統一的形式就是——它們不以“作品”的形式昭告天下，而是在路人面前悄悄地發生了，最后它們都被上傳到了一個專門網站。這樣的“隱形的”“先斬后奏”的藝術策略，一方面是為了和填湖的商業資本捉迷藏；另一方面，也是用一種更自然的方式吸引公眾的注意力，讓他們在看到這些藝術行動時不自覺地成了參與者或演員，因而會對公民共有的城市空間產生更多的“主人公意識”。

另一個頻率非常高的主題是“文化鄉建”。2007年開始，歐寧和左靖帶著一群知識分子在安徽黟縣的碧山村開始了“碧山計劃”，這不是一個為了藝術創作而進行的計劃，更多的是包含藝術元素的社會行動。但是，它點燃了之后在全國范圍內的“藝術介入鄉村”之火。“碧山計劃”的訴求是以人文和藝術的方式改造被遺忘的鄉村。知識分子們不但把自己的家從城里搬到碧山村，還在村子里辦藝術展覽、電影放映、文學講座，開酒吧、設計品商店、農業主題的博物館，并于2011年8月舉辦了聲勢浩大的結合農業和藝術的慶典“碧山豐年祭”，這個項目引起了國內外的大量關注。可惜的是從2012年起，因為種種原因，這個計劃由于無法再舉辦大規模的活動而漸漸淡出了人們的視野。之后雖然沒有同等規模的藝術家搬入農村的項目，但是有越來越多的前衛藝術活動離開了城里的高檔藝術空間，選擇直接在鄉村生根。如李凝策劃的“方峪Art藝術節”已于2017和2018年舉行了兩屆，是一個把實驗劇場、舞蹈和音樂帶入鄉村的藝術節。除了為遠離城市的山東濟南方峪村村民帶去為期7天的各種藝術表演，這個藝術節的特色是讓藝術家提前一周至幾個月“駐村”在這里，更好地與當地環境、生活和居民融合，創作出量身定做的“在地”作品。前衛藝術家和樸實的村民，本來是完全沒有交集的兩類人，因為這個藝術節有機會擦出了火花，一起創作戲劇、唱歌跳舞，甚至共同合作藝術治療工作坊。筆者曾以問卷和實地調研的形式去考察這個藝術節，發現這個大膽的實踐獲得了大部分村民的贊賞，并且培養出了幾個“鄉村藝術家”，還因為吸引了外來觀眾為村里帶來了不少旅游收入。另外，高校和藝術學院也開始熱衷于把師生帶進鄉村，并且不像過去只為了“寫生”或“采風”，而是讓他們根據村民的現實需要、甚至與他們合作，來創作在地的介入性作品。四川美院的“羊蹬藝術合作社”、西安美院的“鄉村密碼·石節子村公共藝術創作營”、中央美術學院的“貴州魚補魯寨創作實踐”是幾個代表性的計劃。以上各類藝術介入鄉村的項目都強調讓藝術家“駐村”，筆者認為，這也是一種適應中國社會現狀的藝術策略。因為目前中國的城鄉文化發展差異巨大，讓藝術家直接住到農家，是讓他們最快的適應鄉村現狀、接上“地氣”的方式；另一方面，也給了幾乎沒有機會接觸到當代藝術的村民們一個最近的學習途徑——對他們來說，也許聽十堂藝術課程也沒有跟藝術家們同桌吃飯有文化上的收獲。

（三）中國社會介入性藝術的理論發展概述。

21世紀以來，社會介入性藝術在中國遍地開花，相應的理論也應運而生。不過直到近5年來才有幾位學者完成了相關課題或專著。如香港城市大學（CTU）的教授鄭波于2015年完成了一項“當代中國的社會介入性藝術”研究項目，并建立了一個檔案館式的網站。①網址：http://seachina.net.四川美術學院當代視覺研究中心的周彥華博士在2017年出版了一本專著《藝術的介入——介入性藝術的審美意義生成機制》。美國加州州立大學北嶺分校藝術系的教授王美欽于2019年剛剛出版了一本英文專著《中國社會介入性藝術：來自下方的聲音》。這些學術論著大多是對2000年后涌現的中國社會介入性藝術作品、項目進行了介紹分析，還沒有像畢曉普那樣建立一個與當代藝術史高度結合的歷史結構。值得一提的是，2018年6月，國內唯一一家以“藝術介入”為注冊品牌的機構啟動了一本《中國藝術介入年鑒》的征集工作，力求以編年史的方式記錄每一年發生的各種介入性藝術項目。發起人、主編段少鋒強調：“我們的選擇標準有大前提：比如一定是區別于傳統藝術項目實施空間的；是在美術館和畫廊等傳統意義上藝術發生空間之外；藝術和新空間形態的空間關系更偏向在地性；同觀眾的關系和以往不一樣，不是觀眾去欣賞藝術，而是讓藝術走進觀眾。”[8]這樣的訴求是和國際上的社會介入性藝術基本一致的。隨著這樣的研究工作在中國越來越熱門，相信在不久的將來，中國的社會介入性藝術就會有自己獨立的理論框架。

（四）總結：從官方到個體。

雖然不能像西方的理論那樣從幾次前衛藝術運動往后推論，但是中國的研究也可以另辟蹊徑——在中國歷史中尋找我們自身的積淀。其實，現當代史上已經有多次讓藝術影響社會現實的嘗試，最早可以追溯到20世紀20年代。如鄭波的研究認為，“20世紀20年代開始的新木刻運動是藝術介入現代中國政治的發端”。[9]以魯迅為首的一批左翼知識分子提出了“為社會而藝術”①1930年2月21日，魯迅在中華藝術大學的演講《繪畫雜論》中，號召青年美術家“為社會而藝術”，提出“藝術家應注意社會現狀”，用繪畫“傳播我們的思想”。的口號，號召藝術家們創作表現普通勞動者形象的作品，并用木刻這種可復制的方式大量傳播，其實就給今天的很多中國社會介入性藝術打下了“用藝術品改變社會”“用藝術鏈接群眾”的基礎。徐冰的“木林森”把兒童畫變成了宣傳環保的流通品，“每個人的東湖”用同一個主題使公眾集結，都是這樣的藝術介入的延續。另一位學者周彥華則把40年代延安時期開始中國共產黨提出的“群眾路線”看作本土的社會介入性藝術的重要基礎，將路線直接促成的“群眾文藝”當作其雛形。筆者認為，如果順著這條歷史脈絡往下梳理，我國從20世紀50年代提出的“藝術深入群眾”的口號，以及時至今日還反復強調的“藝術為人民服務”、不能“為了藝術而藝術”的指導思想，都是今天的社會介入性藝術能夠廣泛獲得公眾支持的歷史基礎。而且自40年代以來，“群眾路線”就把為廣大的農村服務當作重中之重，這直接影響了幾代藝術工作者的觀念，使他們即使身處城市，也從來沒有忘記要把文化藝術普及到鄉村的使命。另一方面，當今城市的迅猛發展，也使很多知識分子懷念鄉村的故土溫情、簡單生活和文化寶藏，于是像“碧山計劃”“方峪Art藝術節”這樣的鄉建項目才紛至沓來。綜上所述，中國的左翼藝術、群眾文藝，以及“藝術為人民服務”的觀念深深地影響了今天的社會介入性藝術。但是，我們也不能把過去的革命藝術創作等同于今天的社會介入型藝術，因為前者是由體制自上而下組織的“官方行為”，主要目的是教育群眾；而后者是由藝術家個人、或自發組成的團體進行的“個體行為”，追求的是與群眾平等的互動。筆者認為，從“官方”到“個體”看起來像是力量的減弱，但實際上卻是歷史的進步。在多元化、全球化的當代藝術界，中國的藝術要想在國際上獲得認可，中國藝術家就要找到與世界接軌的普適性，以及建立自身的藝術個性。過去諸如“革命宣傳畫”的藝術雖然也有介入社會的作用，但因為語境和題材的限制等原因無法被世界理解，更無法更好的體現藝術家的個體價值。王端廷曾在《什么樣的藝術才能成為中國品牌》一文中，批判了80年代中國總以民間美術送展國際而遭到冷落，強調了中國藝術要與時俱進、學貫中西。“不管國粹主義者和保守派是否承認，20世紀以來，那些融合中西并在國際藝術舞臺上獲得成功的華人藝術家及其藝術就是被世界認可的中國藝術品牌。”[10](p23)換句話說，越來越多的個體的成功，終將帶來一個民族的藝術在世界上的整體崛起。

四、中國社會介入性藝術的意義與展望

改革開放以來，中國的經濟發展在全世界有目共睹，如今已經成為僅次于美國的世界第二大經濟體。但中國在文化藝術方面的世界地位仍然不高，中國的當代藝術在國際上始終處于邊緣和弱勢狀態，而這與我們的經濟地位是大不相稱的；另一方面，中國當代藝術在中國本土也并沒有受到應有的重視。面對這樣的境況，中國的批評家們為此做出了各種分析和建議。王端廷分析：“中國當代藝術之所以在社會中受到冷遇，關鍵在于美術家沒有真正弄清中國當代社會的需求，客觀上不能夠或主觀上不愿意滿足這種社會需求。供需之間的不對稱使得中國當代美術不能產生和發揮應有的社會效應。”[10](p26)而近年來在中國出現的社會介入性藝術恰好是從社會和公眾的需求出發，試圖給生態失衡、城鄉差異、貧富差距等社會裂隙提供形態各異的黏合劑，拉近普通民眾和藝術的距離，與他們合力改善社會問題。彭德則為中國當代藝術的創新策略提出了具體建議：“中國創造有兩個途徑：一是尋找中國文化中具有普遍意義的因素楔入當代，而不是標簽式地采用現成的中國圖符；二是告別舊式現代藝術與后現代藝術形態，自創游戲和游戲規則。”[11](p35)這兩點也確實是目前社會介入性藝術正在探索與實踐的。

對于社會介入性藝術的意義與前景，也有很多學者正在討論。皮力肯定了介入社會對中國當代藝術發展的意義：“中國藝術家有一種很敏銳的社會感覺能力，他們不斷地要求介入社會，與社會發生關系。藝術不再是起居室里讓人感覺很舒服的東西，而是促使社會變化的一部分。這個是中國當代藝術近四十年來最有意思的地方。”[12]周彥華比較了中西方社會介入性藝術的歷史背景，認為在西方的當代藝術深陷意義危機的今天，也許中國的社會介入性藝術能夠脫離西方的框架，走出一條新路。“在這種情況下，延安時期以來形成的藝術介入則可以為我們提供一種從‘群眾路線’來看待藝術介入社會的視角，重建一種非西方的話語實踐。”[13](p85)

綜上所述，雖然社會介入性藝術的概念由西方生發，但在中國近百年的歷史上已經有了潛移默化的群眾基礎，因此這樣的藝術形式在今天的中國蓬勃發展，是藝術向社會轉向的另一個階段。對藝術家來說，它是一種政治之外的討論社會、推動社會發展的手段；對公眾來說，參與這樣的藝術是一條體現社會主人公價值的路徑，以及豐富精神生活的方式。相信在不久的將來，中國的社會介入性藝術會更好地融入中國社會發展，為其提供前進的動力；哪怕是針砭時弊、揭露問題，也是藝術對社會的良性價值所在。另一方面，因其特殊的歷史背景、和面對的社會現狀，中國社會介入性藝術很可能實現“非西方的話語實踐”，從而改變國際藝術界的中國“春卷”印象，為中國當代藝術的國際定位找到坐標。今天，我們的“中國夢”是“實現中華民族偉大復興”——而文化和藝術的復興，也是其中的重要一環。近百年來，西方掌握了當代藝術的世界話語權、成了世界藝壇的風向標，現在應該是中國藝術復興的最佳時期。