羅馬，不設防城市

陳竹

日本在長時間進行了“是否應該實施出入國限制”的議論之后，如今和其他很多國家一樣，在日漸嚴峻的疫情下最終決定設下防線——包括中國在內的超過七十多個國家的入境者禁止入關。

在防疫的這段特殊時期里，大量工作崗位面臨被削減，人們響應政府的要求，除了外出采購生活必要物資之外，只能選擇在家被動地等待疫情的好轉。因為畢業論文研究的是戰后電影，這段時間待在家里看了很多戰后的老片子。看的同時又一直在想，今天的電影工作者們將來會如何去記錄新型冠狀病毒時期的人們？有太長的時間，人類沒有經歷這樣一個劫難，它穿越國境，幾乎遍布全球，蔓延各個階層，而且直接危及生命。

想在這個時候聊一聊意大利導演羅塞里尼的《羅馬，不設防城市》，因為這部影片的背景。它拍攝于1945年，那一年二戰結束，反法西斯同盟戰勝了軸心國的法西斯勢力，人類終于跨越了一個滅頂之災的大劫難。而今天我們遭遇的是在二戰之后未曾有的全球性的劫難。雖然這一次我們的敵人不是人類自己，而是病毒。但在這個與病毒斗爭的過程中，我們所暴露的貪婪、無知、愚昧、排斥等，又直接把斗爭對象轉向了人類自身，它并不輸病毒本身帶來的傷害。

這部影片的誕生在電影史上有一個重要的意義——打開了意大利新現實主義新浪潮運動的大門（創作時期上，維斯康蒂在1943年拍攝的《沉淪》早于羅塞里尼的《羅馬，不設防城市》）。

在意大利法西斯登臺后，墨索里尼認識到電影藝術對于文化思想發展有著舉足輕重的作用。他把電影作為文化機構，把它當作政治宣傳的工具，先后開辦了電影節（世界三大電影節之一“威尼斯電影節”便是由墨索里尼創立）、電影學校、電影拍攝基地，同時也有苛刻的檢閱制度，比如禁止涉及敏感政治問題。新現實主義運動的電影人活躍在這個背景之下，一開始大多數人是電影評論出身，后來漸漸成為新浪潮運動的中堅力量。除了羅塞里尼，還有維斯康蒂，以及《偷自行車的人》（1948）的導演德·西卡。

為何叫新現實主義？在20世紀30年代，電影因為聲音的介入進入一個技術發展的新時期。然而技術的進步并沒有帶來質的蛻變，反而故事大多趨于室內化，傾向于保守的社會立場，充滿了資產階級的無病呻吟。同時加上政治上的高壓，電影一度成了離大眾遙不可及、逃避現實的文化產物。而新現實主義電影，則完全打破了這種桎梏，它們走出了室內，把鏡頭對準了街頭的平民百姓，由此賦予了生活的真實性，這在之前的浪漫主義電影里是完全看不到的。

比如這部《羅馬，不設防城市》，拍攝于二戰將近結束的日子，記錄了意大利人民戰時的真實生活，街道破落，社會秩序混亂不堪，這與我們印象中那個充滿古老神秘色彩、富有宗教帝國風范的羅馬完全不符。而貧窮的現實和現狀的不公，終于透過銀幕真實地展現給了觀眾。

影片講述了1943年墨索里尼政權垮臺后德占時期的羅馬，意大利人如何對德國法西斯進行地下抵抗的故事。看似黑白分明的劇情，但真實地刻畫了戰時那些不同的人、不同的狀態以及不同的選擇。雖然從始貫終的主角是幾位參與抵抗運動的男性，但在我看來刻畫得更加豐富的是女性和孩子。固然，片中具有政治理想的那一方總是男性（反法西斯抵抗者和德國軍人），而不管是所謂的“好女人”還是“壞女人”，看似沒有宏大的政治抱負，不過是期望在無法預知未來的惡劣狀況下可以依靠于心愛的男人，并讓對方信任自己。這種期望表現在自己婚禮的前一天，“好女人”拉著神父表述內心的歉意和不安，“壞女人”斥責曾經的戀人“你要是真心愛我，你可以改變我”。她們的選擇，都直接決定了主角的命運。而無論最后她們選擇忠誠還是出賣，無論具有代表性還是邊緣感，都可以看到羅塞里尼在這部正邪分明的作品中不粗糙、不臉譜地對待這些角色，極致刻畫她們的強硬與軟弱。而影片一開始就被賦予反叛特質的孩子們，則在一個不是大團圓結局的影片中，作為希望的象征出現。最后一個鏡頭，孩子們目睹神父被處決后互相搭著肩走向羅馬城的一幕，亦是羅塞里尼最具代表意義的一個處理，遭受重創后的城市，下一代必會團結一致重建家園。

還有一處令我印象深刻，是兩位德國軍官的對話。他們說：“意大利人就算是遭受嚴刑拷打也不招，那就是說一個意大利人并不比我們德國人差，那就是說奴隸民族的血液和優秀民族的血液之間沒有什么區別，那我們發動這場戰爭還有什么意義呢？”可即使他們意識到了這一點，仍然選擇灌醉自己然后繼續麻木地執行任務。這是羅塞里尼對于民族主義具有反思意義的一場戲。而民族主義直到今天依舊盛行，甚至在部分國家對抗新型冠狀病毒的過程中，成了互相之間將疫情政治化最好的武器。

它值得再看，并非片中人物處境跟我們多少有重疊，而是在那樣一個時代背景下，羅塞里尼等一眾電影人，用最直接而又不煽動、最真實而又有升華的方式，記錄下了那個時代的人們，開創了一種在美學上、內涵上全新的態度。這種坦誠的態度，重新定義了電影和生活——電影不是展現生活的華麗櫥窗，而是生活的直接介入者。