“精神的世界在它的碼頭”

霍俊明

近年來在讀詩的過程中我越來越看重的是一個詩人的精神生活和智性能力，我也堅信“詩”和“人”是不可二分的。一年春天，在寧波機場嘈雜的候機大廳我和金黃的老虎（黃洪光）在一起談詩，竟不知不覺談了一個多小時。一個老生常談的問題總是會被提及：什么才算是好詩人呢？近日讀到《文學港》上的一些詩作時我也愈加感覺到無論詩人的風格和寫作路向如何不同，他們都必須通過詩歌這一特殊的精神共時體結構來打通時空的限囿，打通個人與現實乃至整個世界萬有的通道。甚至如果我們對詩人的要求再提高一些的話，真正的詩人應該是具有“同時代性”和“超越性”的。

讀到金黃的老虎的近作，我可以毫不夸張地說這已經不只是一般意義上的“好詩”，而是有些詩作已然具備精神的重要性了?！独浢柡南挛纭愤@首詩已經不再是時間的碎片和雞毛蒜皮式的日常體驗——與之相反的則是一些詩人對日常的故弄玄虛，而是提升為共時性的深度精神觀照，個人經驗和普通情感通過時間性的場景而融匯在一起。由此，這個“下午”就不再只是物理時間和個體感知，而是能夠屬于每一個生命體。“一個寂寥的下午”“又一個寂寥的下午”以及“罌脰湖幻出過很多下午”接通了重要的精神時刻，因而日常的細節和場景也獲得了精神重力，物理的日常時間轉化為精神的時刻，“那下午的特別樣子/即使堤埂不見了/即使水面不見了/到來的人/仍然能夠在這個地域/任何樹木的青枝綠葉間/甚至草苗上/把它輕易地觸碰到”。在金黃的老虎這里，詩人的“原型”以及寫作“元詩”的沖動總會在不經意間到來，“時光遷變中/我們是那虔誠的信徒/走過漆黑一團的晚風陣陣的庭院/以手呵護著燭火”（《我們寫下詩》）。這近乎是一個守夜人的老式形象，但是他仍然重新激活了詩人應該具備的精神能力。

“精神的世界在它的碼頭”，金黃的老虎的這句詩一再延宕著我的閱讀時間?！熬竦氖澜纭焙汀按a頭”所形成的迷津或路途也正印證了詩人的精神詞源，與此同時這也是詩人對世界和自我的觀照和理解方式。

很多詩人往往只是能夠完成“可感知的且可言說”的部分——“這些之外可能還有我感知到卻無法言說的部分”（金黃的老虎《樟樹劫》），但是更重要的也是對詩人挑戰難度最大的則是“可感知的卻無法言說”以及“不可感知而永遠無法說出”的部分，顯然只有近乎偉大的詩人才能夠完成對此的言說。

無論是熟悉之地還是荒僻之地，二者皆可以成就具有重要性的詩作，而二者也幾乎同時需要一個寫作者具備深入的發現能力和重構能力。張凡修近期的組詩《腳本》就呈現了對日常之物和細節的深度觀照，顯然這些細節和物象對應于一個詩人的觀察角度和感受方式，甚至其中還不乏日常戲劇化和精神小寓言的趨向，比如像《腳本》《孤絕》這樣的詩，“越是接近，越接近八竿子劃拉不著的/事物，越漫不經心/起來。我以我/所能的方式。這些年我被八竿子劃拉不著的事物/牽扯。我以我/耽于虛無的盲目，我一直渴望接近/我比冬天更懂得怎樣利用/萬物匿跡的空間/——梢頭孤絕。我手中的竹竿，伸了又伸”（《孤絕》）作為同鄉，我對“八竿子劃拉不著”這樣的方言深為會心，此刻的張凡修更像是我的鄰居在日常里說話，但是又與日常之間發生了奇妙的化學反應和戲劇化沖動。張凡修的這些詩作還格外地浸染上了詩人特有的精神氛圍，需要注意的是這些壓縮、收緊的詩行恰恰與詩人的經驗、智性和想象力之間形成了張力。在張凡修的詩中除了想象能力之外，其中經驗（閱世）占據了一定的比重。而對于一些詩人而言，這一寫作還是精神重力的結果。無論是對生活進行近距離的超級細描還是遠距離的整體把握，那些灰淡的甚至幽暗的部分總是會引發詩人的格外注意，比如徐必常的“橘在秋天的時候，微風是多余的/綿綿的秋雨與霧同謀/它們從山岳那邊過來，到山丘這邊去/我眨了眨眼睛，相讓眼皮像一把鍘刀/把時光攔腰鍘斷//有甜從橘汁的傷口上溢出/有鹽撒在霧中”（《我眨了眨眼睛》）。

詩人與日常生活之間并不是簡單的對等關系，而是轉化、提升甚至變形的精神化過程，比如北喬的組詩《現實與夢的密謀》就深入展示了二者之間的復雜關系和精神內里結構，而人與世界的關系正是通過詩人對日常物象的精神還原和生命感受而揭示出來的，“走進密林深處/陽光成為最難以解讀的秘密/與腐葉為伴的枯枝，可以讓我/看到許多逝去的親人/充滿生命力的樹木，如果/沒有尸橫遍野似的枯枝/就像沒有過去的人生”（《枯枝論道》）。說到此，我想到了胡亮和他的組詩《片羽》。顯然，胡亮屬于被評論耽誤的“詩人”。多年前的一個深夜，在成都的白夜酒吧我和胡亮深談，那時我就認定他必然是一個詩人——只是在近幾年胡亮才慢慢拉開自己的詩歌抽屜以示人，比如他對詩歌獨特的解讀能力和深入剖析能力，尤其是他那些面貌特異的批評文字更是凸顯了特有的癖性。胡亮的詩在形制上自律性極強，幾乎都是六七行左右的精短詩作。他的詩有日常空間和存在意識形成的時間焦慮感，有著掙脫日常慣性或游離于日常情景的沖動，他的詩總是能夠在經驗和超驗中達成奇妙的混合氣息，其中免不了變形化的感受方式。他的詩既能夠旁敲側擊又能直入腠理，總之這是精神內化的透視方法——“到了深夜，/班頭鵂鹠敲響了面山的窗玻璃，提醒我照看好/肺葉內的潤楠，照看好黑耳鳶、棘腹蛙/或蹼趾壁虎的分身：我以外的我，詩以外的詩”（《觀看》），因而既維護了文人（知識分子）世界的獨立又總是對詩歌的“對話”和“戲劇化”功能格外偏愛。云南詩人唐果在日常的景象和語調中也總是會摻入超現實的因素，日常和體驗因此有了變形、怪誕和虛幻的可能，“在冬日陽光下行走的人/被衣物層層包裹/頭頂毛栗子的人走入陰暗/尖刺消失/陰暗吞下它，光明吐出它”（唐果《頭頂毛栗子的人》）。與此同時，身體、黑夜、失眠和偏頭疼這些精神癥狀仍揮之不去。確實，在一定程度上女性寫作更容易回復到日常的精神事件上來，即日常的、即時的、偶然的和碎片化的日常得以心理化的定格、放大和凝視，盡管它們更多只是對于詩人個體有用。

李郁蔥的詩歌則精神氣質更為突出，他的詩總是能夠對那些沉溺于日常的詩歌予以反撥，他往往是“從更高一點的地方看過來”。物象和幻象在李郁蔥這里得以往返和交織，而日常和反日常都因此而變得不同，這多少類似于里爾克提倡的“球形經驗”，“一個幻象？像無數沒有名字的饑餓者/兔眼里的火苗和塊莖，兔眼里的魔鬼/我們可以給這些山水命名，劃出它們的秩序//以理性的標注，提醒后來者的關注/——但兔子挖了無數個洞/我們看不見的世界的活躍？//狡兔的智慧呈現于這道山梁間/草叢掩映的洞穴，假如我凝視得夠久/我們為什么而害怕？為什么有風//從黑暗中猛烈吹來，并吹薄了/我們：像它從我的視線中逸出/仿佛從沒有出現。我們遠遠地離開”（李郁蔥《野兔》）。這再一次印證了詩歌與時間之間無時無刻不在發生的齟齬和盤詰，比如王學芯的組詩《秋的沉凝》和耿翔的組詩《蟲子的哀鳴》讓我們目睹的正是來自于時間的“未寧之詩”，“就像那些，憂心的事/從來不會在夜里，隨風消失/黑夜只是隱去，它們放在/白天的不寧”（耿翔《黑夜只是隱去》）。“蟲子的哀鳴”和“秋的沉凝”會讓我們不由得想起劉徹的《落葉哀蟬曲》以及龐德改譯的文字?！耙黄睗竦臉淙~粘在門檻上”與“感余心之未寧”是同構的，一個是細節和意象化的，一個是情緒直接傳訴的。在耿翔的詩中，時間更多體現于大地、平原、田野和村子的空間背景上，因此時間的未寧狀態還多了一些鄉土化的愁苦，而耿翔更多是通過白描式的方式還原出了時間和空間的本相。而王學芯的“秋”則更帶有個人的人生體驗和時間的喟嘆，這幾乎是里爾克《秋日》的“復寫”。王學芯的詩歌中一遍遍地回放著提前到來的“老年”影像，或更為確切地說這是一次次孤獨的加深和延宕。因此，詩人成了給時間、命運、秋日和老年復信的人。這是一封封孤獨無盡的長信，除了寫信者之外幾乎沒有任何其他讀者可言。因此，詩人成了時間陣列中不安、不寧的游蕩者，在暮晚和落葉紛飛的時刻盤桓、凝慮、失神或愴然，“遙遠日子天空有片相纏的云絲/暗淡的輪廓像是掌心里的皺紋/縱橫交錯清晰可見變幻晝與夜的光色/使我坐著探向宿營深處/看到眼前的墻壁/開出了一扇虛掩之門”（《虛掩之門》）。

這是純粹的時間意志與個體的時間影響焦慮之間的對峙或對抗，然而時間的漩渦幾乎總是無法被詩人的目光所真正穿透的……不知不覺中，秋天再一次來臨，我們聽到的仍是那位偉大詩人所嘆惋的：“誰此刻孤獨，就永遠孤獨……”也正如金黃的老虎所說的“精神的世界在它的碼頭”一樣，我們正在泅渡或折返的過程之中。