院線電影的終結？
——基于電影生產場域理論的《囧媽》事件解析

尹敏捷

2020年1月24日， 《囧媽》官方微博宣布：該電影將于農歷大年初一(1月25日)零點全網免費播放。這一舉動立即在社交媒體上引起轟動并為各方帶來了可觀的收益。消息發布當日，影片出品方——歡喜傳媒港股收盤大漲43.07%，收報1.96港元, 市值迅速上漲了18.6億港元(1)《字節跳動和歡喜傳媒各取所需， 〈囧媽〉只是開始》，http://www.sohu.com/a/369026068_226897。。而出資6.3億元人民幣購買播放權的字節跳動公司也取得了相當的曝光量和新增下載量。字節跳動旗下多款app都進入了App Store排行榜的前十位，西瓜視頻更是一度登頂免費app第一名。

然而，與市場和社交媒體普遍的積極反饋不同，《囧媽》的互聯網免費首播卻引發了電影從業者尤其是院線的強烈不滿。兩種輿論的撕裂之間，另一種表示《囧媽》將顛覆傳統電影發行方式、終結院線電影的觀點開始出現。在紛雜的輿論中，要理清這一事件對中國電影乃至中國文化產業的影響，可以從文化社會學的視角出發將這一事件放到我國當前的電影生產“場域”(field)中進行考量。

一、多維力量的博弈：電影生產場域的構建

不同于傳統藝術學的個體美學認知理論體系，審美在社會學領域研究中始終被認為是一種精神的實踐形式(2)袁一民：《審美的實踐邏輯——關于電影工業美學的社會學再闡釋》，《北京電影學院學報》2019年第12期。。而電影作為審美客體的物質承載者，其生產過程則是人類物質實踐和精神實踐的統一。法國社會學家布爾迪厄認為，在物質實踐和精神實踐的過程中，“場域”是一個重要概念，在社會“大場域”之下，文化、科學、經濟等“子場域”又均參與到了社會關系構成的場域環境中(3)黃敏：《生活形式與場域游戲——從維特根斯坦到布爾迪厄》，《中山大學學報論叢》2000年第5期。，這種交織共生構成了具體的社會實踐行為。布爾迪厄的場域理論關注特定領域的權力斗爭，一方面強調場域斗爭和政治經濟等社會結構因素的關聯，另一方面又辯證地揭示場域對斗爭的限定作用，以及斗爭對場域規則的重構。(4)劉洋：《新聞場域和客觀性爭鋒: 一個理解網絡時代新聞業危機的視角》，《新聞與傳播研究》2016年第4期。因此，從這一理論視角對涉及多維力量博弈的電影生產實踐進行解讀，能對其有更為宏觀的認知。

(一)三種競爭：電影生產場域模型

作為現代大眾傳媒產業的一部分，電影生產是一個需要多種機構配合完成的流程，其場域構建也因此變得復雜。文化學者袁一民在對電影生產以及其與外部關系進行分解后指出，可以按照社會結構下國家權力、社會實踐、電影生產三個場域對電影生產進行思考。(5)袁一民：《審美的實踐邏輯——關于電影工業美學的社會學再闡釋》，《北京電影學院學報》2019年第12期。這三個場域屬于相互包容共生的關系，即“國家權力場域”>“社會實踐場域”>“電影生產場域”。同時，前兩個場域通過直接或間接的方式滲透進電影生產并與電影生產過程中的其他力量一起完成對電影生產場域的構建。最終，經濟資本與文化資本的競爭、審美主張與審美接受的競爭、國家意志與個人表達的競爭共同構成了當前電影生產場域的一種模型，當前的電影生產過程都可以看作是這三對力量的競爭博弈。

需要注意的是，電影生產場域中的三對競爭關系并非各自獨立而是相互交織和連鎖發生的。以文化資本為例，社會學家喬納森·特納認為文化資本是非正式的態度、習慣、技巧、素質、品味、語言風格與生活態度。(6)John Kennett， “The Sociology Of Pierre Bourdieu”，Educational Review,1973, Vol.25，No.3,p.26.布爾迪厄則從“習慣”出發指出文化資本作為一種社會審美慣性對社會實踐的深度參與。在他看來，文化資本具有三種形態：個體狀態、產品狀態、制度狀態。(7)皮埃爾·布爾迪厄：《文化資本與社會煉金術：布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社，1997年，第21頁。文化資本的這三種形態在電影生產場域內部貫穿于各種競爭關系中：從個體層面說，文化資本關乎個體審美主張和審美接受；從產品層面說，文化資本與電影商業價值和藝術表達的平衡密切相關；從制度層面來說，文化資本影響著國家電影意識形態引導和電影美學規律的融合。復雜的融合共生，決定了電影生產場域既需要在內部維持三對力量的平衡也需要與社會實踐場域、國家權力場域保持互動。在此基礎上，才能建立起成熟的電影工業體系，保證高質量電影作品的可持續生產。

(二)兩種割裂：中國電影生產場域的失衡

從文化社會學視角來看，我國電影生產場域顯然并沒有做好三對力量的平衡，電影生產上下游環節缺乏有效互動機制，各種力量的失衡普遍出現。電影生產場域博弈失衡的一個直接后果就造成了我國當前兩個顯著的割裂現象，即電影票房和口碑的割裂、電影國內外影響力的割裂。這一現狀也說明了我國當前電影生產場域并沒有與其他場域形成良性互動，電影產業尚不成熟，其優化與升級之路還將繼續。

雖然1905年我國已經拍攝了第一部電影《定軍山》，20世紀三四十年代，上海地區也形成了成規模的電影產業，但這種伴隨上海特殊地位產生的繁榮很快便因戰爭而衰落。中華人民共和國成立后，我國效仿蘇聯國營電影體制建立了自己的電影生產體系：在電影事業管理局的統籌下，影片由幾大國營電影廠拍攝制作，再由中影公司統一采購并分配到全國的省—區、縣—鄉文化部門進行放映。以國家力量構建的這種電影生產—發行—銷售垂直管理制度，實現了貫穿產業鏈將各個環節整合到系統內部實施有效控制和管理的目的(8)付縵，胡惠林：《文化產業與當代中國社會工業化轉型的關系——以計劃經濟時期新中國電影工業為例》，《福建論壇(人文社會科學版)》2017年第10期。，在我國當時匱乏的物質條件下快速建立起了一套電影基礎設施。這套電影體系既與我國當時的物質環境、社會環境相匹配，也很好地完成了國家意識形態傳達和文化普及功能。可以說，此時的電影生產場域與社會實踐場域和國家權力場域保持了良好的互動關系，產出了一批優秀電影作品并產生了深遠的社會影響。隨著1978年改革開放的開始，我國逐步進入社會主義市場經濟階段，電影生產模式的變革成為必然選項。1990年代中后期，中央開始推進國有電影公司的股份制改革，并引入進口分賬大片。這些舉措初步釋放了我國電影市場的潛力并催生了我國特有的“賀歲檔”。2002年，以修訂版《電影管理條例》的實施為標志，電影業改革進入深水區。此時，對電影院線體系的重組和對資本準入門檻的降低，使得我國電影票房和觀影人次連續10年以30%以上的速度增長。(9)劉漢文，沈雅婷：《改革開放40年的中國電影政策創新》，《電影藝術》2018年第6期。也正是從這一時期開始，經過十余年市場化、產業化的鋪墊，歷史性先天缺失和現實壓力才真正驅動電影回歸工業特性，工業化理念逐漸受到認同。(10)胡黎紅：《從制作流程的角度觀察中國電影工業》，《當代電影》2019年第8期。可以明顯看出，我國電影產業雖然起步較早，但其生產模式出現了數次重大轉折因而傳承性較弱，電影工業化尚處于起步階段。

自2002年以來，我國電影產業市場增量始終很大，但外部資本的大量涌入造成電影生產場域內經濟資本與文化資本的失衡，也是我國電影工業化之路上始終存在的問題。據不完全統計，我國目前已有各類電影制作企業超過3000家。2018年，我國共計生產影片1082部，全國總票房達609.76億元。(11)張斌，孫玥：《2018—2019年中國電影產業發展概述》，《中國電影市場》2019年第12期。在經濟利益的刺激下，大量制作達不到院線上映水準的IP電影、粉絲電影、綜藝電影項目匆匆上馬。除了資本大量涌入外，這一現狀產生的另一個重要基礎在于我國當前的院線布局：當前，我國的新增電影院大部分來自縣城和三四線城市。根據國家電影局的數據，截至2018年9月底，全國銀幕數達 57672 塊，其中縣級影院銀幕數為21287塊、占比為37%。(12)鄭中砥：《2018年國慶檔票房19.04億元收官》，《中國電影報》2018年10月10日。縣城與三四線城市自20世紀90年代國營電影體系逐步退出歷史舞臺以來，很長一段時間以來電影院是缺位的，民眾也沒有觀影習慣。加之娛樂資源的分布不均衡，“新事物”電影院成了這些地區一種高性價比的娛樂社交方式，甚至觀眾中出現了“看什么無所謂，只要是電影就行”的心態。同時，基層院線系統的完善為青少年學生群體提供了電影消費條件，相關影片又進一步撬動了這一市場。2011年，影片《孤島驚魂》以對高人氣演員的充分營銷，通過500萬元的投資取得9000萬元票房收入，首開粉絲電影先河。此后， 《小時代》三部曲更是以13.6億元的票房總成績將學生群體尤其是縣城和三四線城市學生群體的票房潛力做了充分開發。商業院線系統向基層的延伸，激活了長期休眠的非一二線城市電影市場，拉動了我國電影產業的繁榮。而這一地區的受眾缺乏影院觀影經驗造成的對影片質量不敏感和鮮少在媒體上發聲，使得我國電影生產場域的審美主張與審美接受在一定程度上維持了平衡。這種平衡，是我國電影生產場域雖然存在經濟資本對文化資本的碾壓但依舊能高速發展的原因。基于審美主張與審美接受的維系，我國電影生產場域中經濟資本與文化資本的失衡，最終發展為電影票房與口碑的撕裂。

除了經濟資本與文化資本、審美主張與審美接受兩對競爭關系外，國家意志與個人表達在我國當前的電影生產場域中也存在失衡。國營電影產業時期，電影的意識形態表達被置于首要地位。隨著我國電影產業的市場化改革，國家對電影的監管逐漸變為審查許可制，電影從業者有了更大的創作自由。寬松環境直接促成了第五代、第六代導演創作高峰期的到來，進而產出了《紅高粱》 《霸王別姬》 《三峽好人》等一系列在國內外產生廣泛影響的優秀影片。但是，隨著市場高速發展帶來的大量資本涌入，一些規避國家意志表達的純娛樂性影片開始登陸院線。尤其是2017年以前，這類以對觀眾的迎合性娛樂為核心表達訴求的電影長期霸占年度票房排行榜前列。個體經濟追求與國家表達的失衡，使得當前我國很多影片出現了國家民族思考的缺失，陷入了過度視聽奇觀的構建。而在體現國家意志的主旋律影片中，宏觀敘述往往又存在缺乏統一性、思辨性、藝術形式等問題(13)陳林俠：《面對民族國家記憶：電影“講什么”與“如何講”》，《電影藝術》2019年第6期。，國家意志的現代化表達力度較弱。由于我國當前電影生產場域內審美主張與審美接受相對平衡的維系，國家意志與個人表達的失衡并未對國內電影市場造成影響卻限制了我國電影的海外傳播，進而造成了我國電影在國內外影響力的撕裂。與好萊塢通過商業大片全球傳播美國個人主義價值觀和歐洲通過三大電影節壟斷藝術電影審美話語相比，我國電影在國家文化與價值觀的輸出上顯然是十分弱勢的。2019年，我國電影總票房達642.66億元、位居全球第二，與北美的差距進一步縮小，同時，年度票房前十名影片中中國產片占8部創歷年新高。(14)《2019年中國電影市場642.66億票房刷新紀錄》，https://www.sogou.com/link?url=DSOYnZeCC_of1jB9gcg5jtwl3MSqrisNrte1IViKdYtEGrCizuv-Zcs_Po2vduo5wur4oJtQG53O4dLqNkTzgAIFzZCXpj04tsCnpVGpPpA。國內電影市場的繁榮，更加襯托出了我國電影生產場域中國家意志與個人表達失衡帶來的電影國內外影響力的撕裂。

由于我國電影產業發展中的幾次重大轉型調整，電影工業體系建設還不夠完善。這一實際情況造成我國當前電影生產場域中，經濟資本與文化資本、國家意志與個人表達這兩對力量處于失衡狀態，而審美表達與審美接受的相對平衡則作為黏合劑維持了電影市場的穩定。最終，經濟資本與文化資本、國家意志與個人表達的失衡，造成了電影票房和口碑的割裂、電影國內外影響力的割裂。這兩種割裂以及其背后的電影生產場域力量博弈，造就了我國當前電影產業的現狀同時也是各類電影事件產生的根源。

二、必然與偶然之間：《囧媽》事件中的力量博弈

作為導演徐崢“囧系列”的收官作品，《囧媽》的上映之路也如同電影中的俄羅斯之旅一樣一波三折。在《囧媽》提檔、撤檔、線上播放的過程中，冠狀病毒疫情無疑是個無法忽視的重要因素。但從電影生產場域模型出發，疫情更像事件的催化劑，《囧媽》事件既是我國當前電影生產場域失衡調整過程的必然產物，也是由偶然的新冠疫情所觸發。

(一)遲到的《囧媽》

《囧媽》或者說“囧系列”電影的開端是2010年上映的《人在囧途》。這部總投資700萬元的小成本影片最終取得了5000萬元票房且豆瓣評分達7.7分，可以說是一部票房口碑雙收的作品。而在2012年，“囧系列”的第二部電影《泰囧》則以年度最強黑馬之姿拿下12.67億元票房并力壓多部高投資大片問鼎年度票房冠軍。《泰囧》的空前成功產生了多方面影響：首先，國產喜劇電影的市場潛力得到證明， “囧系列”成為重量級IP；其次，主演徐崢、王寶強身價倍增，尤其是身兼導演、編劇、主演于一身的徐崢正式躋身一線導演并開始涉足資本運作；最后，由于該片網絡病毒營銷的成功，此后病毒營銷成為電影營銷“標配”。

基于前作的成功，《囧媽》在各個維度上都明顯有著對《泰囧》的承襲，也可以看出主創團隊希望借此復制《泰囧》成功的企圖心。在電影結構方面，《囧媽》和《泰囧》都采用了公路喜劇片的模式，并且都在主角團隊的旅行過程中狂歡式插入了大量異國元素。在主題表達上，兩部電影都是男性通過與身邊人和解來化解中年危機的主題。這種承襲最明顯的就是在電影營銷方面，自10月16日發布完整預告片以來， 《囧媽》在網絡營銷上始終圍繞“囧途”這一關鍵詞展開，徐崢還在熱門網綜《吐槽大會》上表示《囧媽》是繼《泰囧》后對自己最重要的作品。同時，《囧媽》片方還在知乎、豆瓣、微博等互聯網社區發起了一系列互動活動。不過，在一系列的宣發攻勢下，影片的點映口碑與預售票房卻并不樂觀。1月17日，《囧媽》在北京舉行首映儀式并正式開啟全國巡回路演點映。1月18日，《囧媽》大年初一場次的預售正式開啟。截至1月24日，根據貓眼專業版的統計數據， 《囧媽》預售票房為3600萬元，不僅遠遠落后于《唐人街探案3》2.12億元的預售票房，還不及《姜子牙》4100萬元的預售票房，因而位居2020年春節檔影片預售票房的第三位。不僅如此，影片點映后豆瓣、貓眼等電影網站以及知乎等互聯網社區都開始出現了關于《囧媽》的負面評論，這些評論也在一定程度上影響了影片的預售票房。《囧媽》點映口碑與預售票房低于預期，從電影生產場域的視角來看，延續了《泰囧》制作思路的《囧媽》已經不適應當前電影生產場域中力量博弈的調整。也就是說，《囧媽》其實是“遲到了”。

(二)調整中的電影市場

《泰囧》的成功很大程度上依賴于我國當時電影生產場域的失衡，而2016年以來觀眾審美接受的改變帶來的電影生產場域調整卻已經改變了中國電影市場。《泰囧》上映的2012年下半年，正是我國縣城和三四線城市電影院開始蓬勃發展的時期。稍晚的2013年8月， 《財政部、新聞出版廣電總局關于縣城數字影院建設補貼資金申報和管理工作的通知》， 更是將我國基層院線的發展推向了高峰。院線的擴容和潛在市場的激活是《泰囧》取得票房奇跡的首要基礎。同時，2011年以后，智能手機的普及帶來了網絡社交媒體的高速發展，這為《泰囧》通過互聯網病毒式傳播不斷拉高票房提供了可能。更為重要的是，2012年我國電影市場依托基層院線系統完善和互聯網社交媒體傳播所激活的是此前幾乎沒有觀影經驗的群體。因此，《泰囧》這樣一部融合了時下熱點且情節流暢沒有觀影門檻的喜劇電影，其審美主張與當時電影消費主力群體的審美接受是相契合的。

此后幾年中，基層院線的加速擴張一方面推動了我國電影市場的繁榮，另一方面也使得我國影片票房與口碑的撕裂愈發嚴重。在這一背景下，2015年上映的《港囧》以16.2億元的總票房刷新了“囧系列”單部電影票房紀錄并位居年度票房榜第四位。不過， 《港囧》雖然票房成功，但其豆瓣評分僅為5.7分，大大低于《人在囧途》的7.7分和《泰囧》的7.4分，《港囧》也因此被列入當年的“高票房爛片”名單。《港囧》中強勢經濟資本帶來的偷工減料隨處可見，影片質量的下降也是顯而易見，但借助“囧系列”IP的影響力和當時高速增長的電影市場， 《港囧》還是取得了不俗的票房。然而，《泰囧》與《港囧》賴以成功的我國電影生產場域失衡情況卻并未持續太久。

2016年，上映前悄無聲息的《湄公河行動》通過后期口碑發酵低開高走，拿下11.73億元票房成為國慶檔最大贏家。然而，同年國慶檔上映并集結了幾乎所有流量明星的大IP電影《爵跡》僅僅取得了3.81億元票房。這一現象表明經過近十年的院線高速擴張和電影市場蓬勃發展，我國電影觀眾的審美接受已經開始趨于理性，“看什么無所謂”的心態已經開始發生改變。隨著觀眾觀影心態的改變，此前我國電影生產場域中審美主張與審美接受的平衡必然被打破，并將進一步倒逼我國電影產業進行“供給側改革”。到2019年，依靠口碑傳播逆襲高票的影片越來越多。其中，暑期檔《哪吒之魔童降世》和春節檔《流浪地球》更是分別以50.02億元和46.55億元的總票房位居中國影史票房排名的第二、三位，僅次于《戰狼2》。同時，上映前幾乎零宣傳且在11月淡季上映的《少年的你》，依靠口碑傳播不僅以15.45億元的總票房位居年度票房排行榜的第九位，還引發了廣泛的社會討論。與此相對的是，暑期檔被寄予厚望的大IP電影《上海堡壘》僅僅收獲1.2億元票房且豆瓣評分僅為2.9分。不論是票房還是與前幾部影片8分以上的豆瓣評分相比，高起點的《上海堡壘》都可謂慘敗。有專家指出：《上海堡壘》的失敗在于它一直所主打的科幻電影概念最終卻沒有滿足觀眾的類型期待。(15)許敏球：《流量和IP失靈了嗎？》，《視聽界》2019年第5期。這也更說明了當前觀眾已經度過了對電影質量的不敏感期，進入了相對理性消費的階段，電影質量與其票房的正相關性越來越高。同時，電影消費者審美接受的提升，推動國家民族意識表達開始在影視作品里出現復蘇并開始探索其表達的現代性，《戰狼2》 《流浪地球》等影片的票房大爆正是說明了這一點。

不過，也并不能說2019年的中國電影生產場域已經找到了三對競爭力量的平衡點。2019年初，電影《地球最后的夜晚》上映前后的風波，就說明我國當前電影生產場域的失衡依舊存在。2018年12月7日，《地球最后的夜晚》電影官方發布的一封公開信稱：這是2018年的最后 一部電影，影院可選本片做跨年活動，可選擇在12 月31日21：50開場，影片結束時恰好就是0點0分跨年那一刻。觀眾可以與最重要的人一起度過一個最有儀式感的夜晚，一吻跨年！(16)李立：《地球最后的夜晚:電影工業美學視閾下的藝術電影生存拷問》，《電影評介》2018年第20期。隨后，影片圍繞“一吻跨年”主題在各大互聯網平臺，尤其是字節跳動旗下短視頻平臺進行了廣泛宣傳。最終，影片預售票房突破兩億元，直接以預售票房就打破了中國藝術電影的票房紀錄。然而，電影上映后，觀眾對浪漫愛情片的想象完全被《地球最后的夜晚》大量眼花繚亂的作者性表達所擊碎。在大量負面評論的壓力下，《地球最后的夜晚》上映5天便匆匆下映，影片票房也隨之高臺跳水，最終，票房僅為2.82億元。總而言之，一部純粹的小眾藝術電影在資本裹挾下進行了大量商業營銷并取得了很高的預售票房。然而，電影上映后又遭遇了口碑和票房的雙重滑坡。作為一部入圍了戛納電影節關注大獎的影片，《地球最后的夜晚》顯然并不是一部粗制濫造的影片。但其營銷與電影本身的脫節，正是當前我國電影生產場域中經濟資本與文化資本、審美主張與審美接受的雙重失衡依舊存在的直接證明。

(三)是偶然也是必然

在2019年底觀眾審美接受已經開始轉變并倒逼電影生產“供給側改革”的情況下，《囧媽》這樣一部“遲到”之作的市場前景本就不樂觀。不僅如此，在《囧媽》拍攝制作的微觀場域中，經濟資本對文化資本的碾壓可謂無處不在，這也更使得其與當前電影生產場域顯得格格不入。在電影文本方面，《人在囧途》的作者性表達和對社會眾生相的展現反射到了《囧媽》中已經消失殆盡，甚至連《泰囧》中的異國風情展示在《囧媽》中也更加表面化。本來《囧媽》中有很多段落是可以做更加深入的發掘表達，比如媽媽這個角色作為一個“特立獨行”的文藝愛好者在特殊年代的經歷、火車上穿破襪子的孩童和中產主角之間的社會貧富差距等。然而，在《囧媽》的最終呈現上，有延展空間的段落最終都淪為了一種不痛不癢的展覽，電影的核心主題“母子和解”也始終是無法觸及問題實質的隔靴搔癢。在內容的蒼白之下，《囧媽》成了對異國元素的獵奇展演，俄羅斯美女、熱氣球追逐、西伯利亞棕熊等人物或事件不斷出現并以此來推動情節發展。這種IP類視覺奇觀電影顯然是更適應2017年以前那個觀眾對電影質量尚不敏感的中國電影市場，其前作《港囧》正是在2016年取得了不俗票房。同時，資本的強大影響在《囧媽》宣發上體現得更加明顯。早在《囧媽》立項之時，影片出品方——歡喜傳媒便與橫店營業集團簽訂了對賭協議，協議規定《囧媽》票房須達到24億元以上，橫店影業才會向歡喜傳媒支付6億元的制作費用。(17)《〈囧媽〉被24億對賭協議逼急了？》 ，http://news.hexun.com/2020-01-23/200078009.html。不樂觀的市場前景和巨大的票房壓力使得片方對《囧媽》的不遺余力宣傳成為必然。尤其是影片的點映口碑和預售票房情況讓片方背負了巨大的壓力。1月20日，導演徐崢在微博上宣布：原定大年初一上映《囧媽》將提檔至大年三十上午8點上映。這一舉措是《囧媽》片方面對多重不利因素希望多搶占一天黃金檔期爭取票房的應激反應，也顯示了其破釜沉舟營銷的決心和最終《囧媽》改由線上播放的必然性。

在種種必然性的不斷堆積下，新冠肺炎疫情成為《囧媽》線上播放的直接契機。1月23日上午，電影《熊出沒·狂野大陸》率先宣布因新冠肺炎疫情撤出春節檔，當天《囧媽》等春節檔電影也紛紛跟進宣布撤檔。然而，僅僅在一天后，《囧媽》便宣布改為線上免費播放。《囧媽》的線上播放和此前的提檔一樣，本質上是片方在市場和資本壓力下的一種自救嘗試，不過，線上播放涉及的利益方甚多，其最終成行也得益于幾個偶然條件。首先，在國家層面，當前我國的規定是拿到“龍標”可以在院線上映的電影在網絡播放是無須二次審查的，這也是《囧媽》能在短期內改為線上播放的原因。其次，就電影本身來說，《囧媽》作為一個多段結構喜劇電影對影院的依賴程度不高。此前已有同一類型的《新喜劇之王》票房一般但網絡播放成績亮眼的先例。還有，在合作方層面上，字節跳動公司作為近年來的互聯網新秀，資金充裕且有意拓展長視頻業務，同時其與《囧媽》劇組在電影宣傳階段已有過多次合作。綜合來看，《囧媽》最終選擇由院線改為互聯網播放，既是我國電影生產場域力量博弈調整的必然結果，也存在疫情和其他偶然因素的影響。

三、后《囧媽》時代：中國電影工業化前瞻

經過了十余年高速增長帶來的電影場域失衡后，我國電影生產場域的內在調整已經開始。加上2017“電影質量促進年”等官方主動變革，此后幾年中《紅海行動》《戰狼2》《流浪地球》等“高概念”電影逐漸出現且均取得了很高的票房與口碑。除此之外，《唐人街探案》《哪吒之魔童降世》《少年的你》等不同類型且兼具口碑與票房影片的連續出現，也證明了我國電影生產場域的調整。這種調整，來自于起先作為維系紐帶的審美接受與審美主張平衡開始打破，進而推動經濟資本與文化資本、國家意志與個人表達兩對關系的調整。在電影場域的調整過程中，起步較晚的中國電影工業化開始走上正軌，并開始構建自身的電影工業美學。將《囧媽》作為中國電影生產場域中的一個事件來看，它產生于競爭力量的博弈中，也必然對各種力量產生反作用并進一步對整個電影生產場域產生影響。

(一)局部的“擠水”過程

《囧媽》改為線上播放后，立即有輿論表示這一行為可能會造成新冠肺炎疫情期間乃至后續大批院線影片改由線上播放。不過，就目前來看，其余6部原定春節檔上映的影片都沒有跟進，只有一部原定情人節檔的《肥龍過江》選擇了改由線上付費觀看。從影片本身來說，兩部線上播放電影均屬喜劇片，對院線依賴度不高。而春節檔《唐人街探案3》《緊急救援》《奪冠》等高概念影片一方面需要影院的儀式感和更優質的視聽效果輔助觀影，另一方面它們也有著更大的投資和更高的票房預期。從外部環境看，6.3億元買下《囧媽》是短視頻字節跳動公司向長視頻領域進軍的一次嘗試。而且，《囧媽》作為“第一個吃螃蟹的人”雖然獲得了足夠的關注度并給字節跳動公司帶來了可觀的收入，但其實并沒有找到線上電影的盈利新模式。因此，具有更大票房壓力的“高概念”影片能否找到愿意出高價的網絡合作方也是個問題。總體來看，《囧媽》線上播放的個案對于院線電影尤其是質量較高的“高概念”電影其實不具備可復制性。不過，對于在中國電影市場高速擴張過程中一部分達不到院線質量卻也在院線上映的影視作品來說，《囧媽》也能起到一定的“擠水”作用。

另一個可能受到《囧媽》事件“擠水”的是互聯網資本領域，尤其是在互聯網資本對電影產業介入方面。在“互聯網+”的時代背景下，互聯網與各個行業的融合將是持續的趨勢，而傳媒行業由于和互聯網的天然親近性使這種融合也更加深入。以阿里巴巴集團為例，它通過側重參股民營傳媒(包括收購 2 家民營傳媒 和1 家香港傳媒) 實現了介入傳媒的交叉所有權。在20次直接介入行為中，14 次介入民營傳媒，涉及影視、科技財經、智能、廣告等媒體。(18)楊先順，李德團：《轉化、調適與倫理:互聯網資本介入傳媒產業的行為分析——基于AST理論的視角》，《中國傳媒大學學報(現代傳播)》2019年第7期。不過，在電影領域，互聯網資本雖然已經從電影生產制作到宣發上映進行了全方位參與，但依舊遵循著電影的生產模式。《囧媽》改為線上播放后，有輿論表示：由于新冠肺炎疫情對院線的沖擊，加之《囧媽》的示范效應，很可能造成網絡視頻平臺對院線的彎道超車甚至院線的消失，進而完全改變電影的生產模式。如前文述，當前中國電影生產場域中競爭力量調整推動電影產業變革是正在發生的事件，而互聯網作為當下熱門朝陽產業深度參與這一過程也是必然。不過，當前互聯網技術的進步還沒有達到完全取代電影院的水準，電影院在觀影儀式感和視聽語言震撼程度方面擁有相當的優勢。而且以互聯網思維來進行電影藝術制作并不一定合適，此前中國電影對IP的盲目追捧中就有來自互聯網資本的影響。某互聯網公司副總裁甚至直接表示：未來電影不需要編劇只需要IP。《囧媽》線上播放后遭遇影視行業抵制且并沒有更多電影跟進，已經說明互聯網對院線的顛覆暫時是不可能的。在電影工業體系更加成熟、壁壘也更加深厚的美國，始終想突破院線發行渠道的互聯網后起之秀Netflix采取的是投資著名導演的藝術電影并在自己網站獨家播放的策略。2018年和2019年Netflix先后出品了阿方索·卡隆的《羅馬》和馬丁·斯科塞斯的《愛爾蘭人》兩部少見的高投資藝術電影。不過，這兩部影片雖然口碑頗佳，但市場反響平平。Netflix也始終沒有找到更好的盈利方式，其對于院線系統的突破還有很長的路要走。《囧媽》事件與其說是對傳統院線的“顛覆”倒不如說是對電影生產場域中互聯網資本的一次“擠水”，讓我們看到當前互聯網資本在電影生產中并非決定性力量而只是復雜系統中的一個環節。

(二)工業化的必由之路

電影生產工業化、電影工業美學構建一直是近年來的熱門話題。而《囧媽》事件的“擠水”效應和新冠肺炎疫情，一方面對電影市場造成了沖擊，另一方面也給了中國電影的工業化之路一個緩沖升級期。所謂電影工業化體系，其本質是硬標準和軟力量的雙維并立：硬標準是參照并執行一整套行業標準生產出一件合格的工業化產品，軟力量是電影生產背后貫穿著一條由精神文明、觀念認知、思維方式等所織就的嚴密邏輯。(19)胡黎紅：《從制作流程的角度觀察中國電影工業》，《當代電影》2019年第8期。電影工業化的意義并非是為電影藝術設置上限和批量生產同質化產品，而是約束電影產品的最低水準。同時，依托電影工業化體系生發出電影工業美學，在此基礎上才能進一步構建中國電影美學系統。電影學者陳旭光認為：電影工業美學的構建原則是既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術上的要求和運作上的工業性要求，彰顯理性至上。在電影生產過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標準化的、協同的、規范化的工作方式，力圖尋求電影的商業性和藝術性之間的統籌協調、張力平衡而追求美學的統一。相應地，就導演的維度而言，電影工業美學原則的建構還需要導演具有“體制內的作者”的身份意識，導演應該在統一規范中尋找自己有限的個性。(20)陳旭光：《新時代中國電影的“工業美學”:闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。轉引自李立：《電影工業美學的批評與超越——與陳旭光先生商榷》，《浙江傳媒學院學報》2018年第8期。綜合來說，電影工業化是以一套完整的體系來保障電影創作藝術審美與工業生產經濟利益追求的平衡，并在此基礎上生發出兩者兼具的電影工業美學。完成我國電影工業化的路徑不是簡單的電影規模化生產，而是需要構建起支撐電影產業化的美學內容和美學形式，進而達成電影生產與藝術表達的可復制性統一。回歸到電影生產場域，一個完整的電影工業體系就是一個能夠將電影生產的實踐工具：經濟資本與文化資本、電影生產的審美實踐，主張與接受、電影生產的權力主導，國家意志與個人表達做到平衡的電影生產場域。中國電影的兩個撕裂現象：電影票房與口碑的撕裂、電影國內外影響力的撕裂，即是國有電影制片廠體系向電影工業生產體系過渡過程中的電影生產場域的失衡。

《囧媽》作為一部在我國電影工業化體系逐漸走上正軌情況下的“遲到”影片，最終選擇線上播放，其實是找到了更適合的傳播渠道與受眾。在此之前，2019年春節檔上映的《新喜劇之王》已經出現了院線票房與口碑均失利但網絡付費播放量很高的現象。這種情況，說明一些在當下院線系統中不具備優勢的影片在互聯網平臺上對比網絡大電影還是具有相當的競爭力。《囧媽》事件為多方帶來的實際利益和所引發的廣泛關注，其實是給了這些更適合2017年之前電影市場的“遲到”之作一個可能的出路。而且可以預見的是，新冠肺炎疫情過后的院線電影市場競爭將更加激烈，但互聯網視頻行業卻有更大的空間。對于當前正走上工業化道路的中國電影來說，市場暫時收縮帶來的“擠水”效應構成了一種電影與目標受眾再匹配的過程。具體來說，這一過程就是讓在此前中國電影市場高速擴張過程中被納入院線的質量不達標電影回歸到其應有的發行渠道中。在此基礎上，我們才能進一步培育電影市場的細分發展，使得各種類型影片都形成相對穩定的發行渠道與觀眾群體。在電影生產場域中，觀眾的審美接受是完成電影意義生成的重要一環，同時觀眾還是文化資本的直接持有者并關乎經濟資本收益和國家意志表達。而且穩定的觀眾群體對于電影工業來說更是良性發展的基礎。在一定程度上來說，《囧媽》在春節檔改為線上播放和《上海堡壘》在暑期檔的失敗都表明此前失衡電影生產場域中電影生產方式的終結，取而代之的將是一個逐漸完善的中國電影工業體系。因此，《囧媽》不會是中國電影院線系統崩潰的開始，相反，這一事件是中國電影工業化升級中的一個標志性事件，也是在兩種電影生產模式交替過程中的必然現象。

四、結 語

經歷了提檔、撤檔一系列事件后，《囧媽》最終選擇了在大年初一進行線上免費播放。新冠肺炎疫情之下，在線播放的《囧媽》為出品方——歡喜傳媒帶來了經濟利益、為播放平臺字節跳動公司帶來了新用戶、為觀眾帶來了一絲慰藉，可謂一個多方共贏的結局。從中國電影產業的縱向發展歷程來看，《囧媽》是國有電影制片廠制作向電影工業體系過渡過程中的一次事件。而在中國當前電影生產場域的橫向維度中，觀眾對電影質量意識的覺醒造成了審美主張與審美接受的相對調整，進而推動了整個電影生產場域的變革。不論是從電影文本出發還是從影片宣發來看，《囧媽》顯然并沒有跟上這種變革，而是沿襲此前電影生產場域撕裂期的模式進行生產并希望復制前作《泰囧》《港囧》的成功。同時，在資本的深度參與下， 《囧媽》出品方背負了更大的票房壓力也勢必會做更多商業性妥協。《囧媽》事件是多重偶然與必然力量共同作用的結果，其可復制性是局限于和自身類似的“遲到”影片中，影響力也并不具備普世性。《囧媽》的線上免費播放最終不會造成中國院線系統的崩潰。相反，其對于不適應當前電影生產場域影片的“勸退”作用是對我國電影觀眾群體細分化發展的一次推動，并間接助力了中國電影工業體系的完善。當前，中國電影產業工業化已是一個明確的發展方向，但其過程必定會有波折。在《囧媽》事件中，電影行業對該片的抗議表面上是因《囧媽》出品方破壞行業規則而起，更深層次的源頭則是整個電影行業在新冠肺炎疫情中所遭受的損失和對新冠肺炎疫情后行業情況的隱憂。而在新冠肺炎疫情后，如何將市場新常態轉化為電影工業化升級的契機是接下來需要去思考和找尋的方向。