中國傳統造物文化中的“現代”啟示

邵巍巍

一、引 言

對近現代中國而言，自明代中期以來，社會生產力的提高和商品經濟的發展使中國城鄉手工業的發展達到較高的水平，出現了與近代歐洲相似的早期工場手工業，即早期工業化。這意味著以大工業生產為背景的西方現代設計“沖擊”中國傳統造物設計之前，中國早期工業化的發展已具備一定的生產基礎而并非空白。梁華在《理解近代中國工業化的新視角：“時代錯置”》一文中進一步驗證了這一觀點。他認為，今天中國改革開放后的工業成就可追溯至前一個百年(1850—1950)中國的現代化努力：“與漸次推進的世界工業化進程大趨勢相反，1850—1950年近代中國移植西方工業化思想在低水平徘徊的100年，看似是‘失去的100年’，實質上更像是工業化之前傳統經濟向現代經濟內生蛻變的100年……更是理解中國經濟長期增長‘彌足珍貴的100年’。”(1)梁華：《理解近代中國工業化的新視角：“時代錯置”》，《清華大學學報(哲學社會科學版)》2018年第3期。雖然這種論斷是經濟學方式的，但獨到的視角卻也代表著21世紀以來，一批“志同道合”的學者對中國傳統科學、經濟和社會文化中那些早已存在并持續塑造中國歷史的內部動因和傳統特質的關注，這將啟發我們去反思中國傳統造物文化中那些影響自身及人類文明進程的“現代”因子。

二、傳統模件體系中的“工廠化”模式

古代與現代、西方與東方，最為關鍵的一個分水嶺，即工業革命帶來的大規模工業化生產的出現，這需要一系列機緣巧合方能完成。除了使用機器動力而非人力以外，大規模生產所需要的分工及工序流程、標準化及質量控制、組織與管理等“工廠化”模式，中國傳統造物文化對此并不陌生。

德國人雷德侯是較早從生產模式的角度來探求傳統中國進行現代轉型之“內因”的學者，他秉持“中國藝術不是孤立的存在和發展”(2)雷德侯，吳若明：《雷德侯(Lothar Ledderose)教授訪談錄》，《南方文物》2015年第3期。的觀點，并從模件化和工廠化模式入手展開研究，在實證方面反駁了從黑格爾派哲學至20世紀“沖擊―反應論”中有關“中國為一永恒停滯國家”的偏見模式，繼承了1980年代以來以保爾·柯文為代表的“在中國發現歷史”新說。尤其是雷德侯有關中國古代造物中“模件體系”的認知，似乎從一個特殊視角回應了中國古代科學發明與技術要素的“李約瑟難題”，并以“西方中心論”相悖的方式來理解中國傳統造物對現代文明的貢獻。

(一)模件體系及創造模式

“模件”一詞帶有基本元素的意味，最大的意義或許就在于它作為基本單元的“可互換性”。它可以“一生二，二生三，三生萬物”的再生、變化、組合和轉換，終至無窮盡。對中國人來說，這源于對自然的體悟，就像《周易·系辭》上所記載的：“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”(3)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第12頁。作為基本元素的“太極”，可派生萬物。如中國漢字的生成，便得其妙。漢字筆畫為基本模件，其變化組合產生的文字體系，不僅可以同化思維，還可以維護文化一體和政治穩定。從心理學角度來看，這種方式甚至對個體人格的形成與打造都有重大意義，如埃里希·弗洛姆在精神分析學中設定的“社會性格”——“在一個群體共同的生活基本經歷和生活方式作用的結果下，發展起來的該群體大多數成員性格結構的基本核心”(4)埃里希·弗洛姆：《逃避自由》，劉林海譯，國際文化出版公司，2002年，第198頁。。總之，在模件體系中，生活、文化、觀念與造物是渾然一體的，它從根本上改變了中國傳統社會結構、思維模式和藝術規范。

“模件化”的表述，表面上直指對中國藝術的定義，但也深刻地表明了中國造物文化的獨特創造模式。大衛·吉德煒在其1969年的博士論文《古代中國的公共勞動：商和西周的強制勞動研究》中描述的大規模生產方式，其核心創造就是可操作的技術模件體系。當然，這種技術模件體系的造物效能，遠不及工業革命背景下的機械化生產，如福特T型車1小時33分的單車裝配時效，以及索耐特銷量5000萬張14號椅子的世界紀錄。對此，我們很難不去將這廠房流水線上的集約化生產與中國傳統造物中的模件體系進行關聯暢想。眾所周知，現代工業環境下的產品特征，即標準化、批量化與模數化，也是20世紀上半葉現代主義設計的基本特征。當我們重新審視這些基本要素的時候，就會發現中國古代生產力與生產關系，以及與之相關的造物文化，似乎對此早已明了。單從滿足貴族家庭及其成員個人的禮儀需求，以及社會等級秩序和身份象征而采用的量化生產和標準制作來看，古代工坊可以進行連三跨五的產品套系生產與等級分列的加工組合。就青銅器而言，大多不是單一的功用需要，而是帶有“國之大事，在祀在戎”的觀念功能。其它一些為滿足禮制而作的成品套件，如“九鼎八簋”，則在數量和形制上進行嚴格規定。即便是“禮不下庶人”的民間，中國傳統器具也多有批量與標準的套系出現，如槅盤、攢盒。其中蘊含的今日被視為經濟學原則的內容，如成套批量生產可降低生產成本，提高生產效率，實現利益最大化等，卻是百年后西方現代設計“總體藝術”原則下量產產品中耳聞能詳的東西。包豪斯教員格哈德·馬克斯1929年設計的那種六個食碟套系組合的白釉大托盤，今日來看，仍能覓得一絲中國傳統模件思路的延續。無怪乎雷德侯頗有感慨地說：“有效使用成套餐具似乎又是歐洲人從中國人那里學來的一項本領。”(5)雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第137頁。

(二)模件化生產關系與現代管理模式

模件化生產也會促成勞動分工的批量化、標準化和協同化。尤其是大型產品，單靠個體無法完成，這就需要工作流程進一步細分出不同步驟和單元模塊，“工作模件”應運而生。實際上，這在中國傳統造物中并不鮮見。《左傳》中曾記有三十六字的分工情況：“計丈數，揣高卑，度厚薄，仞溝洫，物土方，議遠邇，量事期，計徒庸，慮財用，書糇糧，以令役于諸侯。”(6)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第557頁，第561頁，第35頁，第26頁。其中涉及的面積測量、技術挖掘、材料運輸、施工監管、經濟預算、膳食糧餉都有專人專職。《禮記·曲禮下》更是分工明確：“天子之六工，曰土工、金工、石工、木工、獸工、草工，典制六材。五官致貢曰享。”(7)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第557頁，第561頁，第35頁，第26頁。至于眾所周知的《周禮·考工記》，其中百工的角色就更為細化了。這些都反映出標準化工序在中國古代的早熟，它可實現個人專長和分工協作的同時并舉。

勞動分工除了產生“審曲面執，以飭五材，以辨民器”(8)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第557頁，第561頁，第35頁，第26頁。的專業技術人才——百工外，還可以分化出一群“必行其罪”而又“以窮其情”的專業管理協調者——司空、工師，以及官府作坊的成品檢驗體系——“物勒工名”制度。不僅官府工坊，民間作坊也有著類似的質量認定方式——“用器不中度，不粥于市”。這種生產過程中組織管理的模式二分法，在今天的現代企業里是司空見慣的。從1898年到1901年，伯利恒鋼鐵公司試用成功的科學管理模式——“泰勒主義”，有效解決了生產環節控制、產品質量鑒定以及工作調配等組織管理內容。其大規模的勞動分工便采用了類似的模塊化監管模式，我們仍可將其視為古已有之“工作模件”的延續。據此反觀“泰勒主義”工業環境下的現代設計制品，自然而然地便有了一些模件體系的理性痕跡。基于現代科學工作管理模式的法蘭克福廚房就是如此，各項廚藝分工被集約在一個不滿7平方米的空間中，主婦因此成為烹飪流水線上的操作工與置辦者。這種私人空間中的“工作模件”，仍未脫離千年中國曾給出的歷史樣本。

(三)模件體系的“中學西漸”

因為批量和標準的模件化生產方式，以及充分調動勞工人員與監管者共處協作的“組織管理二分法”存在，《論語·子張》中記載的那種“百工居肆以成其事”(9)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第557頁，第561頁，第35頁，第26頁。便似乎有了某種現代“工廠”的雛形。今天傳統造物中的青銅、蠶絲、生漆、陶土、木材制成的物品，都是工坊內體系化的生產內容，工坊內勞動力的組織、分工、質量控制、系列化加工以及標準化定義，本質上與工廠并無兩樣。

隨著近代東西方的交流漸增，歐洲急切地向中國學習、采納生產的標準化、分工和工廠式管理。中國人發明以標準化的零件組裝物品的生產體系，成為17～18世紀“中學西漸”的典范。這一學習的過程是伴隨一系列中西交流的耳濡目染而漸次發展的。大量外銷瓷成為模件化的思維載體和標準化的設計樣本，供西方研究。對此，傳教士的貢獻功不可沒，法國傳教士殷弘緒成為直接的見證者，他親臨陶瓷行業的生產現場了解制陶行業鏈鎖式生產線，并以信函反饋給歐洲的制造者。同時，大量歐洲商人也樂此不疲的訂購瓷器等產品生產環節的圖譜，這也成為西方效仿模件體系的直接教材。

18世紀初， “物品向西流，而白銀向東流”的東西方貿易格局，迫使西方急于突破傳教士和商人的“反饋”與“效仿”而有更多的作為。學界注意到這種動向與1710年薩克森選帝侯兼波蘭國王奧古斯特二世在邁森建起歐洲第一家瓷器工廠之間存在某種關聯，顯然，“這應該不是巧合，正是在17世紀和18世紀，法國建立了國營工廠，英國發生了工業革命”(10)雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第143頁，第143頁。，并據此提出“機器不是引發工業革命的惟一因素”(11)雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第143頁，第143頁。。言下之意，“中學西漸”而來的模件體系才是全球史里悄然發生的“現代”動力。

1769年，喬賽亞·韋奇伍德在英國博斯勒姆開設的工廠里組織機械化陶瓷生產，殷弘緒在《中國陶瓷見聞錄》中所記錄的景德鎮手工生產線的分工方式為其直接提供了參照樣本。這是第一條貫徹“工廠化”模式而全面實行勞動分工的生產線。在這里，為批量化生產而準備標準化樣品的專業工人被稱為“模具師”，盡管模具工作還只是關涉圖案繪制，但這畢竟是“工作模件”中現代設計現象的較早亮相，且相當革新前衛。韋奇伍德的工廠從中國古代工坊里學到的是機械化程度以外的那些勞動力組織和管理、勞動技巧和分工模式，這些隸屬生產關系范疇而又自帶模件化特點的工業運行條件，是導致西方工業革命和工業化社會重要的“軟件”環境。由此可見，“中國的范例對西方現代大規模生產技術的影響，遠遠超乎世人的想象”(12)雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第143頁。。

三、傳統實用理性思維中的“功能主義”取向

近現代，中國傳統造物設計向現代轉型是一個全球化的現象。李立新據此提出：“造物轉型必須面對內外因互動這個難題。”(13)李立新：《中國設計藝術史論》，天津人民出版社，2004年，第229頁。可見，西方機械工藝的引入并沒有造成造物文化史的斷裂，維系這種關系的除了外來異質文化的影響，很大程度上需要內因的呼應。實際上，從更宏觀的角度看，中國傳統社會中凝聚的一些社會人文，以及建立在自身文化和觀念基礎上的發展線索，已經在為傳統造物的現代轉型做準備了。

(一)傳統造物中的“實用功能”

中國傳統造物似乎從一開始就帶有某種“功能主義”的特點。一般而言，“功能主義”有三種理解：第一種是有用性為先的合理性設計原則，同時，也不放棄對形式的追求；第二種是“有用即美”的極端功能主義；第三種是從生物學生命有機性的角度來確定功能與形式的關系，例如，把設計中部分與部分之間的關系，比擬為“器官間的相互作用”等。諸葛鎧在《人猿相揖別的時刻》一文中，曾提出“原始功能主義”一詞，主要是指“原始人類在沒有完全形成感受形式美的眼和耳之前，行為目的多是實用的、功能的。”(14)諸葛鎧：《設計藝術學十講》，山東畫報出版社，2006年，第28頁。“原始功能主義”借用的正是“有用性領先的合理性原則”，“原始”一詞作前綴以示區別。以此類推，注重“實用功能”的中國傳統造物同樣可以借用“有用性領先的合理性原則”這一概念，即一種實用的“功能主義”。今天，學者多會關注古代文人政客的引經據典來論證這種相似性。盡管這種表述多為政治抱負或處世哲學的附屬，但措辭的引用已經指向“功能主義”的基本原則和價值取向，諸如：

“子曰：‘麻冕，禮也；今也純，儉，吾從眾。’”(《論語·子罕》)(15)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第605頁，第607頁，第640頁，第644頁。

“作為衣服帶履，便于身，不以為辟怪也。”(《墨子·辭過》)(16)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第605頁，第607頁，第640頁，第644頁。

“于物用所宜，不計丑與妍。”(《歐陽文忠集·卷五十二·古瓦硯》)(17)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第605頁，第607頁，第640頁，第644頁。

“器以用為功。”(宋·米芾《硯史》)(18)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第605頁，第607頁，第640頁，第644頁。

除了典章記載外，中國傳統造物本身同樣能夠看到對實用功能的注重。如上甑下釜的銅甗、可降煙調光的西漢長信宮燈、組裝拼合的多子妝奩、可隨身攜帶的唐代“香球”香囊、扣口鑲金的定窯“覆燒”、至簡至精的明式家具等。至于民間造物以及戰爭器械，其中充滿智慧的“功能主義”就更是舉不勝舉了。總體來看，這一系列言辭與造物成果充分表明：市商工器給古代生活帶來的便利，映射的是中國自古一如既往的反對無用之物、倡導實用的觀念思維。不過，雖然中國傳統造物蘊含著某些“功能主義”的取向，但結合它們所處的應用環境和技術背景，仍有一些“和而不同”的文化差異。

(二)“實用有余而科技不足”的“功能主義”

首先，作為“技”、“器”層面的形而下之“用”，功能與實用之間確實有著內在聯系，但作為形而上之“道”，中國傳統造物中的實用理性又有著來自中國哲學思想與文化本體的特殊解讀。按照李澤厚的觀點，“實用”幾乎是一種中國氣質：“如果說，血緣基礎是中國傳統思想在根基方面的本源，那么，實用理性便是中國傳統思想在自身性格上所具有的特色。”(19)李澤厚：《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第320頁。從社會文化的根源來看，中國農耕社會形成的鄉土意識和定居文化催生出的是一種實用理性思維，它頑強的滲入由血緣關系或準血緣關系發展起來的社會關系中，并與中國的文化、科學、藝術等方面發生關系，不斷形成、發展和長期延續著中國的社會結構。中國的實用理性是一套早熟的文化系統。中國兵法典籍蔚為大觀，中醫療法至今沿用，中國農業精耕細作，中國技藝中庸和諧。相比之下，西方現代設計的“功能主義”，卻有著完全不同于實用理性的文化傳統——科學理性。科學理性是基于對自由人性培養為前提的一種哲學理念，完全不同于中國建立在血緣關系上有差別的“仁愛”理想。這一傳統始于遷徙文化，其文化構造需要一種社會契約關系來維系，能否以自由之身保持契約精神，成為西方衡量人之所以為人的根本標志。面對自由人性的培養和訴求，便衍生出一種對永恒不變的真理而不斷自我推演論證的科學精神。

以實用理性和科學理性之分，來理解中西方在“功能效用”上的文化差異，似乎更容易些。在中國，實用觀下的技術傳統豐富發達，但卻未必是科學理性的產物。準確地說，從青銅鑄造、秦皇兵馬俑、工廠藝術、建筑構件、印刷文字……豐富發達的技藝傳統，無一不是實踐經驗的產物。中國古代理論歸類和表述梳理的造物典籍，如《考工記》和《營造法式》，既有“知其然而不知其所以然”的經驗記錄，也有“知其然而又知其所以然”的知識詳解。其中的總結與歸納，無論是學以致用，還是經世致用，最終都會落到“用”上，以至于“實用功能”帶上了幾分功利色彩，而缺了幾分精準的數理邏輯。《考工記·攻金之工》中的“金有六齊”(20)郭廉夫，毛延亨：《中國設計理論輯要》，江蘇美術出版社，2008年，第349頁。，以“金”、“錫”各等之“分”來配比造器，其中的“分”卻只是一個相對的比例系統，并非絕對的精密準繩。這種相對而不絕對，意味著中國傳統造物往往“技以載道”，卻又“有技無科”。而西方牛頓、伽利略、哥白尼和阿基米德的科學，出發點是認知世界，探索未知，而后才有可能從基礎研究上升到實際應用。因為科學往往無法立即有用，因此帶有“無用”的非功利色彩。而實用理性帶來的功利性問題恰恰在于：較多關注器物與外部環境發生關系時的外部效應，而缺少某種內在性的自我演繹、論證和思考。從創造性上來看，實用理性思維極易變成模式化思維，不同分工單元中精益求精的傳統工匠藝人，無論技藝多么高超，總歸沒有獨立地位，個體創造被限定在一定范圍內“按圖索驥”。這個限定包括社會、政治和文化，“物勒工名”不僅要保證質量上乘，還要防范造物因“創造力”噴涌而“僭越犯上”，更不用說技藝以外諸如本體與認識、倫理與社會等問題的思考與表達了。

近代中國，兩次“西學東漸”致使實用理性與科學理性無限接近，但最終都未將實用理性調校到科學的范圍。盡管徐光啟畢生致力于數學、天文、歷法、水利等科學研究，傳教士也在竭力傳播科學與信仰，但對于明末清初的中國而言，科學理性依然沒什么“用”。1840年后，國人在商人和堅船利炮的威逼下，極不情愿地接近西方科學，但也仍是以“實用”為基本思路的。“中體西用”大多不是從科學源頭開始，而是從科學末端——“應用”開始的。“師夷長技以制夷”仍以技術和應用物的復制為出發點。文化傳承中的功利主義則更加明顯，新文化運動請進來“德先生”和“賽先生”，依然沒有超越潛意識或文化心理層面的實用理性。國貨運動充斥著對西洋產品的效仿，大多是實用理性思維的產物， “實用有余而科技不足”帶來的工業基礎薄弱和機械精準欠缺，仍是困擾國人的內在原因之一。

(三)“致用有度”的“功能主義”

但從另一方面來看，“相對而非絕對”、“實用有余而科技不足”卻也給了“實用”一種彈性的文化方式，雖致力于功利之“用”，但也給“用”帶來一定的適度，即“致用有度”的靈活把握。實用理性雖不及科學理性的精密準確，但并不妨礙國人在實用中運用文化的智慧。中國傳統造物文化中的“致用有度”，歸根結底在于中國傳統文化思想的辯證特點。

“從哲學看，中國古代的辯證思想雖然非常豐富而成熟，但它是處理人生的辯證法而不是精確概念的辯證法。由于強調社會的穩定、人際的和諧，它們又是互補的辯證法，而不是否定的辯證法。它的重點在揭示對立項雙方的補充、滲透和運動推移以取得事物或系統的動態平衡和相對穩定，而不在強調概念或事物的斗爭成毀或不可相容。”(21)李澤厚：《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第321頁，第314頁，第314頁。李澤厚將這種互補的辯證法定義為“中國的智慧”：“這里所用‘智慧’一詞，不只是指某種思維能力、知性模式。它不只是Wisdom、Intellect；而是指包括它們在內的整體心理結構和精神力量，其中也包括倫理學和美學的方面，例如道德自覺、人生態度、直觀才能等等。”(22)李澤厚：《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第321頁，第314頁，第314頁。據此，我們也可以說，互補辯證下的中國傳統造物是“技以載道”的，不能只用實用為先的合理性原則來看待。“致用”要加以文化區分，“用”的背后滲透著本民族的心理結構和思維模式，并最終與民族性格相融合，成為自身思維特征的一部分。“中國思維的特征也恰恰在于它的智力結構與這些方面交融滲透在一起。它是這個民族得以生存發展所積累下來的內在的存在和文明，具有相當強固的承繼力量、持久功能和相對獨立的性質，直接間接地、自覺不自覺地影響、支配甚至主宰著今天的人們，從內容到形式，從道德標準、真理觀念到思維模式、審美趣味等等。”(23)李澤厚：《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第321頁，第314頁，第314頁。所以，“用”既為實用理性，也是文化理性。中國傳統造物思想中的“制器尚用”，正因為有文化哲學的參與，才使得“尚用”更加辯證、有機而和諧，這是區別現代“功能主義”而又彰顯傳統特色之處。

若說現代設計中的“功能主義”滲透著主體人堅信科技或工業手段可以無限改變世界的話，中國傳統造物中的實用理性，則是認識到自然力量的不可逆，并堅信遵從自然便可獲得人與自然的和諧相處。相較于西方現代設計先驅以提高產品質量和照搬機械形態而秉持“有用即美”的觀念，中國的“實用”智慧告訴我們：“巧法造化”需要尋求人與造物之間的自然和諧，“文質彬彬”需要功能與裝飾統一，“技以載道”需要“道器并舉”，“精在體宜”將神韻落入其中，從而進一步加強人本色彩。更進一步，造物實用的進步意義也從使用價值擴散到社會價值層面，中國傳統造物強調“強本節用”，重視功用，減少裝飾；提倡“中和”，強調共生；“圣人處物不傷物”，同時也要“不傷物者，物亦不能傷也”，“重己役物”于“己”、“物”之間補充、滲透和運動推移，最終取得人、物和社會系統的動態平衡。這些“致用利人”的有機雙向理念，即便在20世紀上半葉的中國，仍有傳承。傳統造物文化中的思想因子并未因工業化的到來而完全丟失，而是蘊含其中，并隨著現代社會的深入發展而內斂轉化。這是一種為預防過激變革帶來動蕩風險的無形力量，也使得步入現代社會的中國設計制造，既保留“有用為先”的傳統造物觀，又能保持不過激、不張揚的“合理”本色，從而避免對機器的狂熱崇拜或徹底否定，或者因過分介入工業文明，致使人機關系被深度異化。

四、傳統建筑空間營造中的“現代性”特征

作為傳統造物的綜合載體——中國傳統建筑，其對西方現代建筑的文化貢獻，或許是一個有趣而又具挑戰的論題。今天的研究表明，西方現代建筑的空間革新除了繼承建筑學院派傳統外，還曾在東方建筑的空間模式中找到了靈感，這些靈感依然植根于中國傳統造物文化系統的內部。

(一)西方建筑空間革新中的“東方”啟悟

西方建筑現代派向東方學習的契機可追溯至美國1893年芝加哥世界博覽會。那一年，日本在該博覽會上展出了一個佛堂建筑復制品——平等院鳳凰堂。這個日式國寶建筑的梁柱結構呈現出獨特的東方空間形態，其開闊而又可以自由分割的特點，與20世紀現代主義建筑的框架結構可謂是異曲同工，頗為先鋒前衛。一經展出，便引起了包括弗蘭克·賴特在內的美國建筑師的興趣。平等院鳳凰堂的出現對賴特及日后蓬勃興起的現代主義建筑而言，猶如哥倫布發現了美洲新大陸。

實際上，啟發現代空間靈感的那些建筑特征并非日本才有，若說現代主義建筑的空間“靈感”源自日本的話，那么，日式建筑的空間“靈感”卻又是中國建筑傳統的饋贈。賴特無限贊美過日式建筑，并將其空間構造描述為有機的形態。 “結構的因素本質上是純粹的形式，是各部分因素以一種非常確定的方式構成的更大整體的組織——是為了‘構建’理念而安排、設計和組合而成的充滿生命力的整體。”(24)弗蘭克·勞埃德·賴特：《建筑之夢：弗蘭克·勞埃德·賴特著述精選》，于潼譯，山東畫報出版社，2011年，第141-142頁。在這段可以代表日后賴特建筑創造成熟期的標志性言論中，我們可以看到那些描述“結構”的詞匯，如“純粹的形式”、“整體的組織”、“生命力的整體”，充滿了非理性的口吻，頗似中國道家哲學思想中“大象無形”、“渾然一體”、“自然而然”的語境。尤其當賴特聲稱其建筑的空間表現，絕不只是表面形式，而是帶有思想觀念和情感直覺表達時，這種意向就更加明顯了。后來的事實證明，賴特無限接近日本的建筑審美，卻又發現那不是日本所獨有，便又無限地去接近中國的空間觀念。“據我所知正是老子，在耶穌之前五百年，首先聲稱房屋的實體不是四片墻和屋頂，而是在于內部空間，我對這個觀念的認識是直覺的。起初，我在以自己觀念建造房屋時并不知道老子。我是很晚才發現老子的，而且純屬偶然。因此我起初曾想掩飾，但終究不得不承認，我只是后來者。于是我開始覺得我能夠領悟這種思想，并且努力去實踐它，這是我應該感到驕傲的。”(25)F.L.賴特：《建筑的未來》，翁致祥譯，中國建筑工業出版社，1992年，第209頁。賴特對中國傳統造物和建筑文化的理解與接受，側面反映出中國建筑傳統對20世紀現代建筑運動發展的觀念啟示。顯然，賴特認為自己的空間認知有著自身的直覺和本能，但中國老子的時空觀念和哲學思想才是“直覺”變為“領悟”的根本源泉。晚年，賴特領悟出更多的中國建筑空間的秘密，并在人與自然有機和諧、造物文化交替更迭中，對建筑造物的“非物質性”空間追求不已。

(二)中國建筑空間構造的“現代”貢獻

由于歷史原因，日式建筑一度被西方建筑現代派視為東方“代言人”，但影響建筑現代語匯的那些有機空間特征，如自然材料、合理設計、幾何結構、質樸為貴等，也是中國傳統建筑營造的基本特征。早在1930年代，楊廷寶、梁思成、范文照、童寯等中國現代建筑人在留學歸國后，便開始反思如何兌現中國建筑的現代性特征，并知行合一的潛心于對中國傳統建筑的勘測與保護。梁思成、林徽因、童寯對中國傳統建筑空間和園林藝術的研究與發掘，絕非簡單的復古，而是從空間視角洞察傳統建筑中可被提取的現代因素，用以打造適于當下的中國現代建筑文化。“每一時代新的發展都離不開以前時期建筑技術和材料使用方面積累的經驗，逃不掉傳統藝術風格的影響。而這些經驗和傳統乃是新技術、新風格產生的必要基礎。”(26)梁思成，林徽因，莫宗江：《中國建筑發展的歷史階段》，《建筑學報》1954年第2期。所以，為中國建筑轉型注入現代特征，必須從傳統經驗中尋覓那些一度被忽視的建筑文化，“想要給國際風格涂上本土的‘顏色’，就需要進行研究、調查和具有原創性，這就構成了中國對世界建筑的貢獻。這樣的貢獻……應有結構的意義。”(27)丹尼森，廣裕仁：《中國現代主義：建筑的視角與變革》，吳真貞譯，電子工業出版社，2012年，第312頁。20世紀上半葉，中國的現代建筑先驅逐漸意識到中國建筑中最具“現代”意義的地方，恰恰就是那些被中國傳統匠師朗若列眉，如今卻被風格混搭和形式折衷掩蓋的傳統建造原則。早在1919年就有作家在評價中國建筑構造時提到：“中國建筑是現代建筑真正的先驅。”(28)Gerald King， “The Utilisation of Chinese Architecture Design in Modern Building—The Rockefeller Foundation’s Hospital Plant at Peking”，Far Eastern Review，1919，Vol.15，p.562.1933年，范文照也發文《中國建筑之魅力》，闡明了中國建筑的構造特征對建筑空間發展的“現代”意義：“這種古老的構造方式造就了鋼架摩天樓的現代概念，后者在科學上實非新的發明。”(29)范文照，張欽楠：《中國建筑之魅力》，《建筑學報》1990年第11期。梁思成同樣對中國建筑空間中的傳統與現代展開思考：“中國的建筑系統……主要特征在用木材作成構架以承托房屋上層和屋頂的重量，所有的墻壁只有間隔的功能，不是負重部分……與現代的鋼架或鋼筋混凝土建筑有原則上相同之處。至遲在公元前十二世紀中，中國的匠師已明確的采用了這結構法……一直到今天。”(30)梁思成：《中國建筑與中國建筑師》，《文物參考資料》1953年第10期。這些都反映了20世紀上半葉以來，中國現代建筑人對中國傳統建筑中蘊含的現代因素所做的世紀總結。梁思成的觀點言簡意賅，鋼結構也的確算不上革命性的構造，其搭建的空間也談不上空前絕后。只是鋼筋混凝土替代了原有的木框或柱子，墻壁變成了隔斷而不是支撐。“這種框架結構的原則直到現代的鋼筋混凝土框架或鋼骨架的結構才被應用，而我們中國建筑在三千年前就具備了這個優點，并且恰好為中國將來的新建筑在使用新的材料與技術的問題上具備了極有利的條件。”(31)梁思成：《中國建筑的特征》，《建筑學》1954年第1期。可見，中國建筑空間的“現代性”，就在于中國傳統建筑文化的內部。轉型在本質上更似通過技術革新和材料優化，重新演繹了那些循環往復而又生機不斷地文化本質，避免盲從風格形式或者因循守舊，從而完成中國建筑由內而外的更新與發展。

(三)中國建筑空間的“文脈”詮釋

雖然傳統建筑的構造“貢獻”為中西建筑在現代空間發展上創造了有利條件，但對空間文化的理解仍有差異。工業革命后至19世紀末，西方對空間的認識仍是牛頓力學的反映，空間與時間是絕對的，直線而勻質。1905年，愛因斯坦發表了狹義相對論，它不僅改變了現代物理科學，還潛移默化地影響了20世紀的人文藝術和社會思潮。1907年，畢加索在《亞威農少女》中加入了“同時性”。1920年，塔特林在第三國際紀念碑模型中，也開始了四維時空觀的植入。建筑開始了空間上下內外的融入與流動，整體開放并強調空間之中人的感官體驗。中國建筑對此一見如故，其空間營造有著難以掩飾的現代意味。只不過在中國自古的時空觀念里，這些特質又有著自身的文化解讀。

劉文英在《中國古代的時空觀念》中曾提出：“一般說來，時空問題在中國古代屬于天道論。但時空觀念作為人對時空的認識，又屬于人道論。這兩方面常常交織在一起。”(32)劉文英：《中國古代的時空觀念》，南開大學出版社，2000年，第1頁，第32頁。從天道論的角度看，時空觀念往往需要具體參照物來進行詮釋，如“往古來今謂之宙，四方上下謂之宇。”(33)劉文英：《中國古代的時空觀念》，南開大學出版社，2000年，第1頁，第32頁。“宇”與“宙”融在一起，就有了時空同時性，加上介于“宇”與“宙”之間“觀天察地”的人，空間由此變得貫通天地而又充滿人倫，從而形成既有機又整體的獨特空間美學和構造形式，中國的建筑空間也因此在“運動”和“意趣”間流連忘返。

首先，空間中“運動”的主體是人，人之“運動”便賦予空間一種流動性十足的“觀行”模式，這直接導致了時間第四維度的參與，空間因此變得多維發展，這一點與西方現代建筑中的“流動空間”理念最為接近。今天，學界通過全息掃描等科技手段對五代宋元時期的山水畫、界畫中的建筑樓宇進行掃描放大，如郭忠恕的《明皇避暑宮圖》、馬遠的《踏歌圖》、李嵩的《月夜看潮圖》、李容瑾的《漢苑圖》、郭熙的《早春圖》等，以求證中國建筑“流動性”空間的結構形態和細節表現，結果發現畫中建筑在功能、結構和空間處理上，均以節奏性十足、韻律感極強的動態構勢為表現方向。可見，東方的審美習慣和空間表現從來都不是以“靜態”為標準的，而更加關注人介于其中的空間關系表達。除此以外，古畫中的建筑也嘗試打破空間固態和環境封閉，從而導致空間的內外貫通，這一點可與西方現代建筑追求的“總體藝術”原則關聯起來——追求空間的整體格局，而又保持層次分明。不同的是，中國傳統建筑空間中虛實相連，更似一股流動的“氣勢”，高遠、平遠、深遠的“三遠”法和S型構圖，配以景色將至之意趣，空間似氣韻般貫穿構造之間。這里，“氣勢”的產生以時間為線索，但強調的卻不是具體的時間刻度，而是置身其中的直覺與感受。

其次，在中國傳統文化哲學中，空間往往被附以人文詮釋，“觀行”模式中的客體——人，寄望空間以一種精神自由的“意趣”。道家莊子用“游”來詮釋這種精神自由，如《莊子·內篇》的首篇“逍遙游”，以及《莊子·在宥篇》中，鴻蒙的無功利色彩之“游”，“意趣”也因此浸染上這種“游”性。不過，“游”并非具體的游戲，而是指一種游戲的心境，以及游戲中自由與解放的狀態。德國哲學家康德曾就人類文明和藝術起源輔以“游戲本能”說，認為游戲的本質就是一種含有無目的性的自由與解放，帶有強烈的無功利性色彩。不過，精神自由之“游”，在儒家思想里也有相似的詮釋，如“游于藝”。“游”因為強調“故藏焉、修焉、息焉、游焉”(34)楊樹達：《論語疏證》，科學出版社，1955年，第111頁。的學之“修為”而被限定在“禮、樂、射、御、書、數”的六藝之中，“修為”雖與“精神自由”相去甚遠，但同樣沒有目的性功利色彩，并通過六藝的“修為”，最終獲得創造與想象的“意趣”，從而達成精神共鳴。

對此，中國傳統文化哲學詮釋下的建筑空間，必將融入天趣、人樂、想象、創造和修行等特點，尤其為滿足“觀行”而設置的空間語言，更是為相關“意趣”下足功夫。從格式塔心理學角度看，隔斷的故意設置，空間的有意伸減，或遮住視線，或內外關聯，平添了許多空間聯想和維度體驗。這些人為制造而又宛若天工的空間結構，其視覺探索和空間趣味要比現代建筑空間中視線穿透玻璃幕墻更有張力。只要“觀行”不止，視覺蒙太奇帶來的“意趣”就不會停止。功能只是空間構造的第一步，從視覺之愉悅進階到體悟之樂趣，才是中國傳統空間中的進階之“道”。

五、結 語

當我們再次思考中國傳統造物文化中的模件體系、實用理性和時空觀念，如何與現代中國建立關系之時，我們是否可以說，正是這些文化觀念的傳承，成為20世紀上半葉中國與現代世界保持對接的關鍵。同時，也得益于這種長遠而系統的觀念，使中國現代設計保持客觀考察、思索和估量事物的本能。相對于西方文化觀念中的“二元”矛盾對立，中國的文化特性不允許二元對立的絕對存在，所以當現代設計落腳中國時，中國更愿意選擇在二元對立中保持動態的中立，猶如太極的兩端，相生相克，循環不已。在20世紀現代文明的演變過程中，自覺地對工業化和現代性做出某種調適，并將“標準化”、“批量化”、“普適性”、“功能主義”、“多維空間”等西方現代環境中出現的設計理念，融入封閉大陸型文化體系自身的生長環境。這未嘗不是中國傳統造物向現代轉型過程中，為避免單一風格而采取的慎重選擇，也是中國進入現代階段由被動變主動的重要特點。如此看來，在探討傳統造物文化在中國的現代轉型是否可能以及如何轉型之前，重新審視中國傳統造物與現代設計之間的辯證關系，分析中國傳統造物在觀念場域、文化哲學、思維理念上與現代西方的異同與關聯，將帶來一種文化自覺與觀念自省層面的“現代”啟示。