地緣政治變遷與旅行敘事的現(xiàn)代主義轉向
——以《在中國屏風上》為中心

駱謀貝

兩次世界大戰(zhàn)之間是英國旅行文學發(fā)展的黃金期，涌現(xiàn)出諸如羅伯特·拜倫、麗貝卡·韋斯特等眾多旅行作家，毛姆也是其中之一。他于1919年9月踏上中國的土地，半年之后啟程回國。1922年出版的游記《在中國屏風上》(OnaChineseScreen)就是對這次“中國之行的敘事”(1)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第3頁。。臺灣學者李奭學的《傲慢與偏見——毛姆的中國印象記》指出，毛姆的文化純粹論使他沉迷于古典中國，無視中國現(xiàn)狀。這一東方主義式的研究理路極大影響了其后學界對這部游記的解讀。丹尼斯·波特等研究者對東方主義理論進行了反思和批評，認為東方主義作為理論工具在分析文學文本時有失精微，無法兼顧文化差異書寫中涉及到的多元視角和話語。(2)Nicholas, Clifford, “A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.35.在中西文化交流史上，雖然19世紀西方的中國形象一片黑暗，但是從馬可·波羅到伏爾泰的五個世紀里，中國曾在器物、制度和思想等不同的層次寄托了西方社會的烏托邦理想。可見，西方文化中不存在單一的本質化東方或中國，兩者之間不總是以西方為主導呈現(xiàn)單向流動的關系，而表現(xiàn)為復雜的交互作用。毛姆在第一次世界大戰(zhàn)結束不久游歷中國，此時的歐洲在暴力、動蕩中產(chǎn)生了“西方的沒落”的幻滅情緒，而剛剛經(jīng)歷新文化運動的中國也在艱難地探索自己的現(xiàn)代化道路。親歷劇變的文化和地緣政治，旅行作家作何反應？他們的旅行敘事為誰表現(xiàn)什么？游記體裁本身在20世紀尤其第一次世界大戰(zhàn)以后發(fā)生了什么變化？游記作家利用這些變化服務于什么樣的文化目的？本文將圍繞毛姆的《在中國屏風上》對上述問題進行探討。

一、20世紀游記體裁的危機與變革

在20世紀之前，基于旅行和海外見聞的書籍對于歐洲人了解日常經(jīng)驗之外的人和地域具有特殊的價值。然而，越來越多的歐洲人為服務帝國事業(yè)而遷居海外或者為休閑而旅游，并且人類學、考古學等新學科的創(chuàng)立傳播了關于他種文化的知識。在這樣的背景下，早先幾個世紀的旅行者獨享的、不為國內讀者分享的實地接觸異域文化的特權遭到挑戰(zhàn)。第一次世界大戰(zhàn)過后，盡管歐洲戰(zhàn)勝國進一步擴大了自己的帝國版圖，但亞非等殖民地、半殖民地國家紛紛掀起民族解放運動，俄國、中國的古老帝國也被國內革命推翻，世界已然進入深刻的地緣政治變革之中。游記作品傳統(tǒng)的寫作目的，即勾畫文化差異、美化帝國、確證現(xiàn)代性邏輯，已顯得不合時宜。福塞爾認為，現(xiàn)代性通過旅游業(yè)、政治和戰(zhàn)爭破壞了旅行的純粹性，因此“旅行的最后時代”處在兩次世界大戰(zhàn)之間。(3)Paul Fussell, Abroad: British Literary Traveling between the Wars, Oxford University Press, 1980, vii, p.39.實際上，雖然游記是西方文學的邊緣文類，但遠沒有止步于20世紀二三十年代。相反，麗貝卡·韋斯特于1941年出版的長篇巨著《黑羊與灰鷹》則將游記體裁推向一個高潮。隨著《亞細亞失落的心》 《鯰魚與曼荼羅》等的出版，游記體裁在20世紀與21世紀之交又迎來一次勃興。可見，游記體裁必然經(jīng)歷了某些變革，使之不至于成為僵化、過時的文類。

巴赫金在論文集《對話性想象》中集中論述了散文體裁的性質、對語言的表征以及在相應社會、政治環(huán)境中的變革。雖然他未直接論及游記體裁，但他的雜語和小說話語理論為游記體裁如何隨記敘的對象而變提供了旁證。他認為，作為一種社會現(xiàn)象，語言最基本的方面就是它的社會多樣性：“語言完全是一種雜語；它代表現(xiàn)在和過去之間、過去的不同時期之間、現(xiàn)在的不同社會-意識形態(tài)群體之間的諸多社會-意識形態(tài)矛盾體的共存。”(4)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.在巴赫金看來，散文體裁特別是小說是上述雜語現(xiàn)象的理想載體，而小說“在成為主導文類的過程中，激發(fā)了所有其他文類的革新……小說將非確定性，語義的開放性，與未終結并仍在發(fā)展中的當代現(xiàn)實的動態(tài)接觸引入其他文類”。(5)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.其他文類只有通過“小說化”，或挪用包含雜語、反諷、批判性自我意識等小說話語才能避免“超過形式本身生命力的形式的程式化”。(6)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.由是觀之，20世紀游記體裁的持續(xù)發(fā)展得益于對游記體裁傳統(tǒng)技法的適時革新，以表達對當代現(xiàn)實變化的動態(tài)和開放式回應。

20世紀游記作為“更具文學性，更自主的體裁”(7)Helen, Carr, “Modernism and Travel (1880-1940)”, The Cambridge Companion to Travel Writing, Ed. Peter Hulme and Tim Youngs, Cambridge University Press, 2002, p.74.，與小說一樣具有鮮明的敘事特征。第一次世界大戰(zhàn)后“小說化”的旅行敘事借鑒了同時期現(xiàn)代主義小說對世界經(jīng)驗的敘寫方法，即沃爾科維茨定義的“批判性世界主義”：“對占用和前進的英雄語調的反感，對認識論特權的懷疑”(8)⑦Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style: Modernism beyond the Nation, Columbia University Press, 2006, p.2, p.2.。旅行敘事受此影響呈現(xiàn)為一種“更具印象主義的風格，興趣既在旅行，也在旅行者的反應或意識”⑦，旨在對“特許故事的‘另’一邊，現(xiàn)代性、西方、歷史的另一邊”(9)Iain Chambers, “Leaky Habitats and Broken Grammar”,Travelers’ Tales: Narratives of Home and Displacement,Eds. George Robertson, Melinda Mash, Lisa Tickner, Jon Bird, Barry Curtis, and Tim Putnam, Routledge, 1994, p.246.的尋求和保存。

二、敘述權威的拆解與“漫游者”

游記傳統(tǒng)的核心是權威敘述者，基于客觀世界可以被忠實再現(xiàn)這一前提，他們對旅途見聞的表征凌駕于個人視角之上。然而，毛姆表示自己的中國之行“沒有什么冒險可言”(10)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第56頁。。冒險本是早期歐洲探險家或旅行者發(fā)現(xiàn)新的地域時的獨特體驗，具有類似體驗的旅行者便獲得了生產(chǎn)民族志和地理知識的特權，從而保證了游記文本的真理主張。自從中世紀晚期，傳教士、商人通過游記、書信、史述等在歐洲社會傳播中國形象。及至19世紀40年代，歐洲殖民勢力入侵中國，更多歐洲旅行者得以深入中國腹地。盡管長久以來“對于歐洲人來說，中國總是超過他們能夠旅行、描寫、征服、交易、清點、講學或贊嘆的范圍之外；中國仿若置于無窮深淵”(11)Douglas, Kerr, Julia Kuehn,A Century of Travels in China: Critical Essays on Travel Writing from the 1840s to the 1940s, Hong Kong University Press, 2007, p.2.，為數(shù)不少的歐洲旅行者或旅行作家仍然熱切地向歐洲讀者解讀謎樣的中國。從歐洲的中國形象生成的起點《柏朗嘉賓蒙古行記》(1247年)到毛姆的《在中國屏風上》(1922年)，中國形象已在西方傳播了近七個世紀，因此毛姆的中國見聞遠非史無前例，也就有重復和多余之虞。

賽義德在論述東方主義時提出了兩種話語策略，即“視野”和“敘事”。“視野”中的東方可被全景展示，且一成不變，個體經(jīng)驗被壓制；“敘事”則是書寫的歷史為對抗“視野”的永恒性而采用的特定形式，旨在凸顯文化現(xiàn)實的變化和復雜性。(12)Edward W. Said, Orientalism, Random House, 1978, pp.239-240.普拉特提出的“個人敘事”和“非個人描寫”也呈現(xiàn)出類似的對立關系。“視野”或“非個人描寫”所代表的敘述權威在第一次世界大戰(zhàn)前后逐漸受到質疑。第一次世界大戰(zhàn)是歐洲的帝國命運這一意識形態(tài)破產(chǎn)的第一次明確的表征。在巴赫金看來，當歐洲文化“失去了封閉、自足的品格，當它意識到自己不過是眾多文化、語言之一時”，“言語-意識形態(tài)去中心”就會發(fā)生。(13)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.370, pp.420-421.除了政治因素外，強調主體性、流動性和視角不可靠性的現(xiàn)代主義文學也對毛姆等20世紀旅行作家質疑全知視角產(chǎn)生了影響。阿道司·赫胥黎在說明現(xiàn)代主義小說敘述視角時，用到的就是“旅行者的視角”一詞，即“陌生人的視角，起初對角色的個性一無所知，只能從他們的姿態(tài)推斷內心世界”(14)Aldous Huxley, Along the Road: Notes and Essays of a Tourist, Paladin, 1985, p.32.。巴赫金在關于文類發(fā)展的論述中提到：“每個時代都以自己的方式再強調剛剛過去時代的作品”，逆向解讀它們，并在“翻譯”它們中進行語域轉換，從而實現(xiàn)這些作品的再生。(15)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.370, pp.420-421.旅行敘事作品最顯著的“再強調”發(fā)生在敘述視角或立場，傳統(tǒng)的敘述策略成了毛姆首先挑戰(zhàn)、諷刺和揶揄的對象。

《在中國屏風上》由58篇長短不一的文章構成。這些文章的次序即便重新安排也不會破壞它們的意味，這種有如“相冊或素描簿”的結構安排打破了傳統(tǒng)游記的線性情節(jié)，即始于離家，終于歸途。(16)Philip Holden,Orienting Masculinity, Orienting Nation: W. Somerset Maugham’s Exotic Fiction, Greenwood Press, 1996, p.67.毛姆甚至表明“這本集子很難被稱為一本書，它只是可以寫成一本書的素材”。(17)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第1頁。與傳統(tǒng)游記擺出的權威敘述姿態(tài)不同，毛姆作為敘述者并沒有采用全知視角再現(xiàn)異域風土人情：“你說不出在你身邊涌動著的這些眾多的生命意味著什么……但這些人對你來說畢竟是陌生的……你沒有線索可以破解他們的神秘……但你依然像是看著一堵磚墻。你無所依憑，你不知道他們最基本的生活狀況，于是你的想象就很受挫”(18)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。。盡管如此，毛姆仍表示“希望這些文字可以給讀者提供我所看到的中國的一幅真實而生動的圖畫”(19)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。。毛姆在這部作品中以反諷的筆調刻畫了一位漂泊者形象，借此可以窺見所謂“真實而生動”的旅行敘事意涵何為。“漂泊者”是一個傳奇式人物，放棄了優(yōu)裕的生活去南美、南太平洋游歷，后來到中國開始四處漂泊的生活。毛姆以這位“漂泊者”的經(jīng)歷戲仿了19世紀游記和歷險題材作品：“他穿越了山西和陜西，行進在狂風怒號的蒙古高原上，冒著危險在蠻荒的土耳其斯坦探險；他和沙漠中的游牧部落一起生活了數(shù)月，又跟著運輸磚茶的商隊穿過荒涼的戈壁灘”。(20)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。然而，這樣一位見聞豐富的旅行者寫出的游記卻“索然寡味”。(21)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。通過以諷刺性反轉為特征的模仿和帶有批判距離的重復等戲仿手法，敘述者挑戰(zhàn)了這位漂泊者“野外科學工作者”式的游記寫法。(22)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。相反，毛姆所要尋求的敘述權威與承認敘述視角局限性的坦誠姿態(tài)相關，即來自觀察的“直接性，無需通過學者的學識或中國通的經(jīng)驗等中介作用，這樣的旅行敘事作品雖否認內行的任何特別的知識，卻仍會增加它們的真實性”(23)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.82, p.9.。毛姆表示自己“并不是一個冷漠的旁觀者”(24)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。，那么敘述者的觀察“未必符合事實，卻一定飽含情感”(25)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.82, p.9.，并建立在批判性觀察的基礎之上，從而挖掘出事實之外的另一種“真實”，這是敘述者反諷的對象 “漂泊者” 和 “所接觸到的真實只是來自書本” 的 “漢學家” 所缺乏的。(26)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。

霍登將這部旅行敘事的敘述者與“漫游者”(flaneur)作了相似性比較。“漫游者”最早出現(xiàn)在波德萊爾的詩作中，本雅明在他提出的都市空間理論中總結了“漫游者”這一主題意象：“漫游者站在都市和中產(chǎn)階級的入口。兩者都無法控制他。他在兩處都感覺不自在。他在人群中尋找避難所”(27)Walter Benjamin,The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire, Ed. Michael W. Jennings, Harvard University Press, 2006, p.40.。霍登將敘述者毛姆在公共男性作家與同性戀自我之間操演的中間角色，等同于漫游者對閾限空間的偏愛，體現(xiàn)出與主導話語既對抗又合謀的矛盾性。(28)Philip Holden, Orienting Masculinity, Orienting Nation: W. Somerset Maugham’s Exotic Fiction, Greenwood Press, 1996, pp.74-77.然而，霍登性別研究的理路限制了對“漫游者”位移與認知之間關系的認識，也就忽視了敘述者對視覺經(jīng)驗的反思性分析。敘述者毛姆表示自己“不是一個勤奮的觀光者，無論職業(yè)導游還是陪伴的友人，當勸說我游覽某處名勝時，我總是固執(zhí)地想要打發(fā)他們去忙他們自己的事”(29)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。，他對旅行方式的選擇是“當我在國外的一個小城，我更喜歡隨意溜達”(30)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第168頁，第3頁，第8頁，第9頁，第8頁，第65頁，第161頁，第119頁，第119頁。。這就突顯了兩種“觀看和收集意象的不同過程”，即漫游(flanerie)和旅游(tourism)中體現(xiàn)出的對立認知模式。(31)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.具體而言， “漫游者的話語反思使他不同于游客對成套感覺和形象的消費。漫游者不屑于被動旅游，而追求漂泊的本能……回想旅途中的印象，在寫作中力圖將其保存下來”(32)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.。漫游者以其對視覺現(xiàn)象的“反思、評論和批評”塑造了現(xiàn)代批判性意識，(33)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.并預示了旅行敘事對知覺活動或主體反應本身的關注。因此，不同于19世紀游記通過記錄行程對社會風俗和文化差異進行“客觀”描述，20世紀旅行敘述者對特定交通和表征方式下產(chǎn)生的相應主觀反應給予特別的關照。毛姆在中國游歷時坐民船溯揚子江而上，走了一千五百英里的水路，接著又起旱步行，深入到中國內地。給弗萊明的信中，他自詡憑著兩條腿走了四百英里路。(34)Ted Morgan, Maugham, Simon and Schuster, 1980, p.244.毛姆選擇船和步行等傳統(tǒng)、緩慢的交通方式，有利于沉浸在當?shù)氐淖匀缓腿宋木坝^中，與當?shù)孛癖娪休^近距離的接觸。除了移動方式帶給旅途知覺反應的影響之外，“漫游”式的敘述者還在意義已預先確定的旅游或文化意象與直接的觀察之間進行協(xié)商。興起于19世紀末20世紀初的“黃禍論”在西方智識和大眾文化層面持續(xù)發(fā)展，在此背景下，敘述者毛姆卻以他的親身經(jīng)歷得出如下認識：“如果你的腦子里沒有裝滿東方人都是神秘莫測的這種觀念的話，你會覺得他們都是老實巴交的好人”(35)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第49頁，第99頁，第123頁，第150頁。。毛姆對東方民主的解讀，即“在他們看來，職位和財富造成的人與人間地位的尊卑完全是偶然的，并不妨礙人的交往”(36)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第49頁，第99頁，第123頁，第150頁。，雖是一種誤讀，但沒有盲從西方現(xiàn)代性話語中的東方專制觀念。綜上所述，無論是敘述視角的有限性，還是作為“漫游者”對視覺現(xiàn)象的批判性意識，都意味著“充分回應他者，并為之負責”(37)Daphna Erdinast-Vulcan,“The I That Tells Itself: A Bakhtinian Perspective on Narrative Identity”,Narrative,2008, Vol. 16, No. 1.的倫理價值取向，此種打破認識論特權的“批判性世界主義”是小說家運用現(xiàn)代主義敘事策略的結果(38)Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style: Modernism beyond the Nation, Columbia University Press, 2006, p.2.。敘述權威被打破，也就意味著敘述者位于被表征的社會世界之中而非其上，并自覺承擔批判性觀察的義務以及對于地緣政治劇變等現(xiàn)代性后果的理解和見證。敘述與主題層面的交互作用，共同指向這部游記所開創(chuàng)的體裁變革路徑。

三、“本真”中國的尋求及操演性

毛姆途經(jīng)中國農村的一處林地時，聯(lián)想到“肯特郡肥沃的泥土芳香”(39)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第49頁，第99頁，第123頁，第150頁。，并喚起家國情感，家鄉(xiāng)對于他來說即便再“寒冷、陰郁和破敗，但這是英格蘭”(40)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第49頁，第99頁，第123頁，第150頁。。鄉(xiāng)村，尤其前工業(yè)時代的鄉(xiāng)村喚起過一代代英國人的情感共鳴。盡管自19世紀60年代起英國就已是一個工業(yè)化和城市化國家，但是“英格蘭的意識形態(tài)和英國性在很大程度上帶有鄉(xiāng)村風格”(41)Alun Howkins,“The Discovery of Rural England”, Englishness: Politics and Culture 1880-1920,Eds. Robert Colls and Philip Dodd, Bloomsbury, 2014, p.85.。肯特郡等英格蘭南部地區(qū)具有起伏的群山、灌木籬墻、茅草屋和榆樹林等景觀元素，表征寧靜、平和的鄉(xiāng)村氛圍以及歷史與景觀的有機融合，其中教堂、領主宅邸和農舍構成社會等級關系，體現(xiàn)出保守的社會和文化價值觀，而北部地區(qū)的險峻高山和高沼地，以及比大地主更為顯見的小農無法傳達出親和、穩(wěn)定的社會訊息，因此“英格蘭鄉(xiāng)村”(rural England)這個文學文化中的能指以英格蘭南部而非北部地區(qū)為模板。(42)Jeremy Burchardt, Paradise Lost: Rural Idyll and Social Change in England since 1800, I.B.Tauris & Co Ltd, 2002, p.96, p.9,p.73.在第一次世界大戰(zhàn)期間，魯伯特·布魯克等詩人就曾將英格蘭鄉(xiāng)村田園視為家園，隨時準備為之戰(zhàn)斗乃至犧牲。可見，盡管田園思想遠非英國文化中出現(xiàn)的新現(xiàn)象，可一直追溯至中古英語文學作品《農夫皮爾斯》，但只有在國際形勢緊張、國內社會秩序亟待加強時，才與民族文化身份相勾連。這一過程始于工業(yè)革命后，在19世紀末，尤其是在第一次世界大戰(zhàn)后達到高潮，英格蘭鄉(xiāng)村成為當時文學書寫的重要對象之一。

工業(yè)革命還處于初始階段時，就已經(jīng)喚起國民對行將消亡的前工業(yè)時代的懷舊之情。19世紀末興起的鄉(xiāng)土文學表現(xiàn)出對工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和農業(yè)衰退夾擊下鄉(xiāng)村的悲觀情緒，第一次世界大戰(zhàn)進一步增強了對英格蘭鄉(xiāng)村脆弱性的文學意識。但與此同時，鄉(xiāng)村，尤其農業(yè)工作被賦予恢復人與自然關系的力量，從而形成關于鄉(xiāng)村既被破壞又包含永恒價值的雙重觀念。(43)Jeremy Burchardt, Paradise Lost: Rural Idyll and Social Change in England since 1800, I.B.Tauris & Co Ltd, 2002, p.96, p.9,p.73.毛姆發(fā)表于第一次世界大戰(zhàn)后的小說《尋歡作樂》在上述危機意識的背景下，提供了英格蘭鄉(xiāng)村持續(xù)存在的安慰性文學圖景。盡管英國在19世紀末就出現(xiàn)鄉(xiāng)村保護組織，旨在保護包括古建筑、野生動植物在內的鄉(xiāng)村景觀并使之國有化，但其擬定的相關保護法案因侵犯私人財產(chǎn)權而受到阻撓，且局限于特定區(qū)域的保護，直到1926年成立的“英格蘭鄉(xiāng)村保護委員會”才從法律層面整合鄉(xiāng)村保護措施，在此之前，英國鄉(xiāng)村承受的城市化壓力無所不在。(44)Philip Lowe, “The Rural Idyll Defended: From Preservation to Conservation”,The Rural Idyll,Ed. G. E. Mingay, Routledge, 2018, p.119-121.毛姆選擇更少受工業(yè)和城市化影響且大多數(shù)農業(yè)人口沒有私有財產(chǎn)的中國鄉(xiāng)村，作為英國性的想象性替代，規(guī)避了同時期鄉(xiāng)土文學展現(xiàn)英國鄉(xiāng)村時的矛盾性。

廣義而言，在變動不居和戰(zhàn)爭頻仍的現(xiàn)代性條件下，本真的存在方式遭到削弱。雷蒙德·威廉斯的“經(jīng)驗”概念包含了“主體即時、真實、本真的證言”這層意思。(45)Joan W. Scott, “Evidence of Experience”,Critical Inquiry, 1991,Vol.17,No.4, p.781, p.797.敘述者毛姆通過否定游客缺乏自主性的非本真經(jīng)驗，并保證親身經(jīng)驗的傳達，以及給予讀者身臨其境之感，確保旅行敘事本真性的達成。旅行自身的本真性除了與旅行者的親身經(jīng)驗有關之外，還取決于其旅行視野中的風物和民眾。毛姆來中國尋求的是英國岌岌可危的鄉(xiāng)村生活方式，在他的視域中反復出現(xiàn)中國鄉(xiāng)村的稻田和在田里勞作的眾多農夫。登高遠眺時，廣闊的原野和“親密地依偎在一片蒼翠的山谷中”的“鱗次櫛比的屋頂”均給他審美享受和心理慰藉。(46)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。此時，英國農業(yè)在廉價進口農產(chǎn)品的沖擊下幾近陷入停頓，自1875年起經(jīng)歷數(shù)次農業(yè)經(jīng)濟危機，其中耕作業(yè)受到的沖擊最大，也極大改變了鄉(xiāng)村景觀：耕地讓位于低質牧場，灌木籬墻陷于荒疏，農舍長久失修。(47)Gordon E. Cherry and Alan Rogers, Rural Change and Planning: England and Wales in the Twentieth Century, E & FN Spon, 2005, p.15.大量農業(yè)人口被迫涌入城市，第一次世界大戰(zhàn)加劇了農村勞動力的流失，城市居民在城郊買地置業(yè)也在第一次世界大戰(zhàn)后達到高峰，這一切促使毛姆從中國鄉(xiāng)村景觀中獲得替代性滿足。毛姆親歷第一次世界大戰(zhàn)的殘酷性，且“不認為自己比別人愛國心少”(48)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。，他對本真性的尋求既為修復自己的戰(zhàn)爭體驗，也為現(xiàn)代性沖擊下的民族身份確定鄉(xiāng)村性這個基點，意在改善自我的現(xiàn)代性斷裂式經(jīng)驗、找回歸屬感。

然而，以本真性作為主題的旅行敘事將遭遇種種矛盾。一方面，“印刷文字……失去了鮮活經(jīng)驗和作者聲音的本真性”(49)Susan Stewart,On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p.22.;另一方面，經(jīng)驗本身也“總是一種闡釋，或待闡釋的對象”(50)Joan W. Scott, “Evidence of Experience”,Critical Inquiry, 1991,Vol.17,No.4, p.781, p.797.，所以本真經(jīng)驗不是既定事實，而是在變化無常的文化和地緣政治背景下對意義的一種聲稱。第一次世界大戰(zhàn)前的游記在帝國話語的支撐下極少擺出對本真性的尋求姿態(tài)，對于游記作者而言，中國僅僅存在于此，無需尋求。第一次世界大戰(zhàn)后的游記卻表現(xiàn)出對中國現(xiàn)實的關切以及對“真正的”中國的探求。本真中國不在使館區(qū)，也不在通商口岸或上海等大城市，這些地區(qū)的歐美僑民僅活躍于自己的小圈子，“對中國的了解只限于他們的業(yè)務所需了解的”(51)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。，盡管他們在中國旅居多年，但不屑于學習當?shù)氐恼Z言、歷史和文化，甚至“恨中國這個國家”(52)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。，這受到毛姆的辛辣嘲諷。在明確本真性構成的前提下，毛姆有意避開西方化的大城市，深入內陸農村地區(qū)。為此，毛姆在旅途中“樂意去體驗艱辛”(53)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。。毛姆對本真性的尋求除去空間維度，還存在回歸往昔這一時間維度。在充滿不確定性的當下，“身處陌生地域的旅行者追尋過往與其說因為哀悼逝去的生活方式，不如說出于往昔是本真性能指的信念”，(54)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.94.以為當下提供有力的支撐。體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的意象和人物備受毛姆的推崇：他流連于亭臺樓閣和古廟寺宇，賞玩山水字畫和花鳥蟲魚，駐足“猶如英國中世紀的街道”(55)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。細心品察中國的小城生活，對使用“先人們四千年來用的犁”(56)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。的農民傾注深摯的情感，對自視“古老中國的最后的代表”(57)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第57頁，第182頁，第16頁，第146頁，第1頁，第166頁，第57頁，第108頁。的辜鴻銘畢恭畢敬。毛姆來中國尋求的本真性存在于特定的生活方式和歷史模式中，選擇性忽略中國的現(xiàn)代性訴求這一政治背景，他的旅行敘事既擁抱本真性，又體現(xiàn)出本真性理念背后的操演性，為他對中國現(xiàn)代性進程的被動認識埋下了伏筆。盡管如此，不同于第一次世界大戰(zhàn)前游記對中國歷史缺場的論斷，20世紀20年代后的旅行敘事突出了將中國傳統(tǒng)尊為價值本源，并以之為自我尋獲意義連續(xù)性的文化目的。

四、懷舊與現(xiàn)代性進程

懷舊為毛姆對本真中國的尋求提供了語言和意象，體現(xiàn)出模糊歷史認識與主體欲求界限的懷舊邏輯。據(jù)此，李奭學將毛姆中國之行的動機歸結為“寧愿中國處在漢唐盛世，也不愿華人步武西方”(58)李奭學:《傲慢與偏見——毛姆的中國印象記》，《中外文學》1989年第12期。；宋琪將毛姆對辜鴻銘和父親宋春舫一卑一亢的態(tài)度歸咎于那個時代一部分西方知識分子的偏見：中國“應當以保存現(xiàn)有的文化傳統(tǒng)和價值觀為目標”，其實卻“完全忽視世界潮流的方向”(59)Stephen C. Soong, “My Father and Maugham”, Trans. Diana Yu,Renditions (Autumn),1974, p.190.。因此，兩人均把這部游記解讀為逃避主義敘事。然而，正如博伊姆指出的：“懷舊如同進步，依賴于不可重復、無法逆轉的時間這一現(xiàn)代觀念”(60)Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, 2008, p.13.，懷舊發(fā)生在現(xiàn)代性這一文化和政治背景下，那么也應當在這一背景下加以理解。現(xiàn)代性一般通過與傳統(tǒng)建構對立關系來自我定義，現(xiàn)代性代表現(xiàn)時，傳統(tǒng)則代表神圣化、懷舊化的過去，從而形成諸如共同體與社會、有機團結與機械團結、身份與契約等對立結構。這些對立項“可以有無限對，但在形式上是同源的”(61)John Frow, “Tourism and the Semiotics of Nostalgia”, October, 1991,Vol. 57, p.136.。因此，懷舊是對現(xiàn)代性的建設性甚至激進的參與模式，旨在對未來的改進而非僅僅對過去的美化。相反，如果不通過現(xiàn)代性去解讀懷舊的生產(chǎn)，就會誤讀懷舊文本隱藏的對于現(xiàn)代性進程的認識，從而重蹈18世紀和19世紀游記的敘述邏輯，即否定歐洲以外世界的時間性。(62)Edward W. Said,Orientalism, Random House, 1978, pp.96-97, pp.237-240.現(xiàn)代性是敘述者批判性觀察發(fā)生的背景，也是有待觀察的場景，成為毛姆的根本關注對象。通過向國內讀者解釋現(xiàn)代性域外傳播的影響，作者可傳達該影響是值得慶賀還是惋惜的價值取向。

毛姆的中國之行根本上受到歐洲19世紀末以來反省現(xiàn)代性思潮的影響。其中，尼采提出的“重估一切價值”被視作反省現(xiàn)代性的非理性思潮興起的宣言。叔本華的唯意志論、柏格森的生命哲學、倭鏗的精神哲學將這一反對過分理智化和機械人生觀的思潮推向高潮。第一次世界大戰(zhàn)以后，西方世界興起“東方文化救世論”，認為只有東方文化特別是中國的儒家文化才能助其獲得新生。包括思想家在內的不少西方人來到中國尋找醫(yī)治西方文化弊病的良方。例如，羅素從中國人的禮讓、和氣、智慧、樂觀的人生之道中獲得消解西方人競爭和侵略性格的啟發(fā)，杜威則主張融合中國的協(xié)調性道德和西方的進取性道德，實現(xiàn)優(yōu)勢互補。(63)鄭大華:《第一次世界大戰(zhàn)與戰(zhàn)后中國文化保守主義思潮的興起》，《浙江學刊》2002年第5期。毛姆曾在自己的日記中質疑西方文明發(fā)展觀。于他而言，拜訪“現(xiàn)代中國儒家學說最為權威的學者”辜鴻銘是“這次艱苦旅程的心愿之一”，(64)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第103頁，第11頁。呈現(xiàn)出與上述兩位思想家相似的懷舊邏輯。他們來中國游歷或講學時，中國已先后經(jīng)歷了學習西方工業(yè)文明的洋務運動，效法西方政治制度的戊戌變法和辛亥革命，此時正處于吸取西方精神文明的新文化運動。在新文化運動前期，陳獨秀、胡適等主流派高舉科學與民主兩面大旗，對中國傳統(tǒng)文化，特別孔孟儒學，進行了猛烈的批判。胡適始終強調科學化、民主化就是西化，錢玄同甚至主張廢漢字，態(tài)度較為激進。(65)鄭大華:《第一次世界大戰(zhàn)與戰(zhàn)后中國文化保守主義思潮的興起》，《浙江學刊》2002年第5期。毛姆的中國之行讓他不得不正視現(xiàn)代性對于中國社會的影響：“中華文明，這一世界公認最古老的文明正在被無情地摧毀。那些從歐美留洋回來的學生正在把老祖宗數(shù)千年來建造的基業(yè)連根拔起，卻又找不到東西來替代。他們根本不愛國，沒有信仰，對圣賢也毫無崇敬之情，一座座寺廟因沒有了香客和信徒而破敗。”(66)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第103頁，第11頁。歷史上的新文化運動也確實造成一些青年極端蔑視傳統(tǒng)，惟西化是效，穿奇裝異服，改取西人名姓的現(xiàn)象。實際上，現(xiàn)代性不是中國社會內在發(fā)展的自然需求，也并非來自中國本土文化傳統(tǒng)，而是在西方列強壓迫下提出來的，因此中國現(xiàn)代性的外源性使它事實上等同于西化。盡管在第一次世界大戰(zhàn)和西方反省現(xiàn)代性思潮的影響下，陳獨秀諸人由主張“優(yōu)勝劣汰”的進化論轉而主張互助，由簡單否定宗教到重新肯定它的價值，李大釗、蔡元培甚至明確主張中西文化調和，但是新文化運動的主持者們志在追求現(xiàn)代性，并不認同反省現(xiàn)代性的根本取向。辜鴻銘、梁漱溟、張君勱等文化保守主義者因未能把握以現(xiàn)代性啟蒙救國這個當務之急，終究無法與主流派同日而語。毛姆登門拜訪辜鴻銘時看到的一副“破敗”的景象可作中國傳統(tǒng)文化日漸式微的隱喻，(67)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第104頁，第107頁，第85頁，第128頁，第103頁。而辜鴻銘的一番話也讓毛姆了解到現(xiàn)代性對中國社會的滲透：“如今你們正在教育我們的年輕一代懂得你們的秘密。你們將可怕的發(fā)明強加給我們”。(68)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第104頁，第107頁，第85頁，第128頁，第103頁。如果這一認識尚屬間接認識，那么毛姆路遇一位年輕人從鄉(xiāng)村“堅定地向前走去”，直至“一座他來尋找發(fā)財機會的城市”，(69)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第104頁，第107頁，第85頁，第128頁，第103頁。則見微知著地見證了現(xiàn)代性對中國的長遠影響。可見，雖然毛姆對本真中國的尋求有意忽視中國的現(xiàn)代性訴求，卻無法無視中國的現(xiàn)代性進程。

毛姆的懷舊行為本身正是基于“當下的轉瞬即逝”。為此，他試圖“抓住飛逝的瞬間，使之停留在時光中”，與之相應，旅行敘事“記錄的未必為此刻，卻已是剛剛過去的瞬間”。(70)Colin Thubron,“Both Seer and Seen: The Travel Writer as Leftover Amateur”, Times Literary Supplement July, 1999,Vol.30,p.13.易言之，這部旅行敘事混雜著對前現(xiàn)代中國這個已然過去事物的懷舊和對形成中的未來的關注，也就意味著對現(xiàn)代性或變遷的不可逆性的承認。桑塔格認為，“實地觀察發(fā)生在他國的災難是一種典型的現(xiàn)代經(jīng)驗”，(71)Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003, p.18.并將產(chǎn)生一定的認識論和倫理后果。對于毛姆這種對歷史劇變，例如義和團運動、辛亥革命等事件不無關注的旅行作家而言，(72)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第104頁，第107頁，第85頁，第128頁，第103頁。如何從倫理意義上作出回應將是旅行寫作的一個支點。歸根結底，中國現(xiàn)代性的曲折發(fā)展來源于西方現(xiàn)代性的全球播撒，對此毛姆以交通工具為例說明應尊重各國的本己發(fā)展道路：“一千英里內沒有鐵路……只有載重不大的平底船……對生活來說，火車和輪船是否是必需的？我們每天使用這些交通工具，我們也認為是必需的……這兒一百萬人也忙碌地從事商業(yè)、藝術和思想創(chuàng)造”。(73)威廉·薩默塞特·毛姆：《在中國屏風上》，唐建清譯，上海譯文出版社，2013年，第104頁，第107頁，第85頁，第128頁，第103頁。

20世紀經(jīng)歷了劇烈的全球動蕩和深刻的政治變遷，受到現(xiàn)代主義甚至更晚近的后現(xiàn)代主義影響的作家對游記體裁進行了革新。在他們的筆下，旅行敘事成了敘述對“當下的歷史”，即現(xiàn)時瞬時性的親身經(jīng)驗的載體，而對旅行的敘述本身則呈現(xiàn)為一種復雜的表征行為，以促進對話語、經(jīng)驗與跨文化理解界限的批判性審視。通過記述對戰(zhàn)爭、暴力、西方的沒落等現(xiàn)代性后果的主觀反應，并將他者理解為擁有不同觀念的異質主體，而非個人故事里的角色，游記體裁實現(xiàn)了在20世紀最根本的變革。盡管旅行本身就意味著西方主體而非被殖民者、難民等享有的特權，毛姆等西方旅行者在文本中還會不經(jīng)意流露出文化優(yōu)越感，但任何體裁都會包含話語與經(jīng)驗、理論與歷史、美學與政治、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的斗爭和搖擺，故不應遮蔽對20世紀現(xiàn)代性語境下游記體裁變革性意義的認識。《在中國屏風上》之后還有眾多游記作品沿著這條變革路線，在引入拼貼敘事、擯棄真理主張、嘗試多元視角等方面更加深入地探索，但毛姆這部發(fā)表于1922年的旅行敘事無疑處于戰(zhàn)后游記體裁變革的開端，在英國旅行文學史上具有開創(chuàng)性意義。