“集體記憶”視域下李安電影中的飲食文化探析
——以“家庭三部曲”為例

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(河南大學 新聞與傳播學院，河南 開封 475001)

隨著經濟全球化的發展，跨文化、跨國界、跨種族的概念紛紛出現，不可避免地會凸顯出文化差異現象，不少文學作品和影視作品都將目光聚集于此，李安導演的“家庭三部曲”就是其典型代表作。李安出生、成長于中國臺灣，深受儒家思想文化的熏陶；1978 年，李安赴美留學，在留學的過程中又深受西方思想文化的影響，因此，李安導演對于海外華人尷尬的文化沖突處境感同身受，他的“家庭三部曲”便是基于自身對于文化沖擊的感受和思考拍攝而成。

1991年12月7日在中國臺灣上映的《推手》，是李安獨立撰寫劇本并執導拍攝的處女作，這是一部反映一家在紐約的臺灣人生活中存在的文化差異的喜劇片。《推手》一上映，便一炮走紅，在臺灣獲得了第28屆金馬獎和最佳男主角、最佳女主角獎，李安也獲得了評委會特別獎、最佳導演獎以及最佳原創劇本獎。據李安自述，這部電影在上映當日票房平平，獲得金馬獎后，隔天票房便大漲，同時在有線電視臺一天播演四次的情況下，臺北票房也沖到了1800百萬元。一炮走紅的李安，在兩年后又執導了《喜宴》上映。

在張靚蓓所著的《十年一覺電影夢——李安傳》中，李安道：“當年在紐約時，有觀眾問我《喜宴》是個什么電影，我說‘《喜宴》是部李安的電影！’我的教養、背景都自然地反映在作品里。”[1]60確如李安所說，中國文化以及美國文化都對他有著深深的影響，他出生、成長于臺灣，少年和青年時代在臺灣接受中國文化的教育；同時，他在文化身份上是“外省第二代”，祖籍為江西德安，他成長中的認同感與大陸傳統文化有著密切的聯系。《喜宴》在1993年入圍柏林影展，臺灣電影大出風頭，該片在柏林電影節上榮獲金熊獎。這部關于傳統倫理觀念的通俗劇，是一部以好萊塢模式制作的中國電影，李安由這部影片逐漸摸索出自己影片的市場定位——從“臺灣—亞洲”，他的電影走的是大眾路線；而從“亞洲—歐美”，他的電影就走出了自己的藝術路線。

李安在這兩部影片大獲成功之后，他既欣喜又惶恐，惶恐的力量促使他繼續嘗試，《飲食男女》便是他開始轉變的第一步，也是他第一次拍攝他人寫的劇本，同時面臨著從“大眾”向“藝術”跨界的壓力。《飲食男女》在歐美藝術院線立住了腳跟，但在臺灣賣座并不理想，金馬獎全軍覆沒，和這該影片性調比較憂郁有關。李安開始了自我反思。但這次嘗試，對李安來說還是獲益良多。

李安在《十年一覺電影夢：李安傳》中講：“對于我們來說，近百年來何去何從的身份認同問題一直是個糾結和迷惑。身為外省第二代，我不由自主地會注意到傳承的問題(臺灣電影則比較注重民族意識的覺醒)，不只是文化傳承，還包括生活習慣、倫理的傳承。這些傳承面對遽變的時代，已經變味了，就像《飲食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已經少了些什么滋味。”[1]61因此，正如李安所說，他在《推手》《喜宴》《飲食男女》的拍攝中會自然流露出自身的感懷。

一、“集體記憶”與飲食文化

集體記憶(Collective Memory)又稱群體記憶，由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中首次提出，釋義為：“特定社會群體之成員共享往事的過程和結果……確保集體記憶繼承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的連續性。”[2]10從某種程度上來講，集體記憶是一個民族、一個國家維系族群關系、身份認同與集體歸屬感的重要記憶體系。集體記憶是在一個群體里人們所共享、傳承的事或物，既包括物質的，也包括非物質的，由于人們生活方式的改變或者歷史的變遷而變成群體記憶中的標志性元素。

古語有云：“民以食為天。”飲食文化作為文化符號的一個類別，在歷史的變遷與沉淀中已成為一個國家、一個民族、一個地區具有辨識度的標識符號。亨廷頓曾指出，不同民族常以對他們來說最有意義的事物來回答“我們是誰”，并以某物象征作為標志來標示自己的文化認同。“文化認同是指對一個群體或文化身份的認同感，或個體受其所屬的群體或文化影響，而對該群體或文化的認可或贊同。”[3]“文化認同正是建構身份認同的主要途徑，飲食傳統作為文化符號的一種，以具有象征性標志的文化符號來建構民族的文化認同，進而建構一個民族共同的身份認同。文化認同中的文化理念、思維模式和行為規范，都體現著一定的價值取向和價值觀。”[4]

在李安“家庭三部曲”中，比如食物制作、中式餐具、用餐禮儀、具有儀式感的飲食活動等中國特有的飲食文化符號，形成了一種維系族群歸屬感和文化認同的集體記憶。影片中多處影像都展現著中國人即便到了美國或者受到西方文化的影響，但他們在中國所形成的飲食文化的集體記憶一直根植于他們的意識中。對這種集體記憶的回溯，加強了在異國同一群體之間的認同感和歸屬感，并且與飲食相關的儀式性活動在喚起和重塑集體記憶的過程中所起的作用是不可取代的。

二、回溯“集體記憶”

(一)儀式活動：在西方舉行中式婚宴

婚宴是中國人自古沿襲的具有儀式感的飲食文化傳統。婚宴時，請親朋好友歡聚一堂，共同見證新人喜結連理，這不僅是祝福新人的儀式感，更是維系親友感情的有效手段。“筵席代表了一種共樂的氛圍、一種集體的精神、一種個人的品位以及在人群中的游戲……在飲食中聚會或在飲食中品味，都是一種情感性游戲，前者是彼此間的情感，后者是人與自然客觀世界間的情感。游戲的過程就是與之產生溝通和相互的聯系，而這種聯系都是在自由活動中沒有顯現目的的。”[5]124喜宴是筵席的形式之一，離散在海外的華人通過在中式婚宴中與親朋好友歡聚一堂，從而建構具有中華民族特定儀式感的“集體記憶”，它代表了族群的文化身份認同感。

李安的電影《喜宴》中，男同性戀高偉同為了做一個孝子，滿足父母抱孫子的愿望，和葳葳假結婚，他們倉促地領了結婚證，并告訴父母他們不打算舉辦婚禮。機緣巧合下，高偉同父親的老部下陳老板，幫忙督促張羅給高偉同和葳葳舉辦婚禮，高偉同的父母這才喜笑顏開。整個喜宴充滿中國元素，可以說是地道的“中式婚禮”。喜宴的流程包括一對新人向父母行跪拜禮、喝蓮子湯“早生貴子”、吃宴席敬酒、鬧洞房等。高偉同和葳葳雖然有著西化元素的婚紗和西裝， 但高偉同的父親身著中山裝，母親身著旗袍，都是具有中華傳統文化元素的服飾，代表了老一代中國人雖身在異鄉仍渴望保留中華元素于一身的愿望。

李安導演在《喜宴》中唯一露臉的鏡頭，是在高偉同婚宴上賓客起哄玩鬧的場景，李安稱之為“五千年來性壓抑的結果”，這個鏡頭讓人記憶特別深刻。中國人自古給人含蓄內斂的印象，而喜宴成為理所當然釋放情感與壓抑的場所，即含蓄內斂和激情的釋放共同寓于民族的集體記憶中。電影中的婚宴，宴請的大多是華人賓客, 在異鄉同一族群的人聚集在一起，回溯作為中國人對于婚宴的集體記憶, 由此找到身份的認同感和歸屬感。加上高偉同的父母在國內有一定的社會地位，他們內心深處也渴望通過在異鄉舉辦婚宴來滿足自我面子，以及對于集體記憶的追溯。這在異國舉行的“中式婚禮”和營造出的“中國氛圍”，使得高偉同的父母在異國得到了極大的滿足感和認同感。

(二)禮儀傳承：崇禮文化沿襲至“餐桌文化”

中國自古以來就有“文明古國”“禮儀之邦”之稱，中華民族一直以來都強調“禮”的追求。儒家傳統文化中講究“五常”, 即“仁、義、禮、智、信”，也印證著“禮”的不容忽視。[6]“崇禮文化”滲透于中國“餐桌文化”中。《禮記·禮運》中說：“夫禮之初，始諸飲食。”這種禮儀的傳承，根植于離散的華夏子孫的集體記憶中，成為一種傳承的內在倫理精神。在“家庭三部曲” 中，餐桌崇禮文化體現在就餐的座位秩序、用餐時的話語權，等等。

在電影《推手》中，朱曉生的父親來美國與曉生一家生活在一起。朱父是常年生活在北京的太極拳大師，不通英文，兒媳瑪莎是土生土長的美國人，各自代表著不同的文化符號。在中國的“餐桌禮儀”中，餐桌的主位往往是正對門口的位置，或者是宴請主人的位置。曉生一家圍坐在一起吃飯時，朱父是坐在長方形桌子短邊的主座位置，兒子曉生和孫子杰米依次坐在朱父左手邊，而兒媳瑪莎獨自坐在曉生對面，表明在這個“中西混合”的家庭中，仍然保持著中國傳統的餐桌文化中對父輩尊重的禮儀。朱父是家中“最高權力”的象征，兒子曉生和孫子杰米次之；兒媳瑪莎獨自居坐，隱喻著在中國式家庭中她是一個外來者。朱父到了美國依舊保持吃中餐的習慣，面前擺的餐具也是具有中國元素的青花瓷碗筷；而曉生面前擺的既有中餐餐具，也有西餐餐具，他一邊用刀叉吃西餐，一邊用筷子吃父親夾給他的中餐，他身上不僅有傳統的中華文化教育，更有西方文化對他形成的沖擊，他在兩種文化的沖擊與碰撞中盡力維持平衡。

在《喜宴》中 ，“餐桌禮儀”的集體記憶也凸顯得淋漓盡致。高偉同的父母去美國， 他們一家人吃飯時座位安排是：高父坐在餐桌主位的位置上，高媽和葳葳依次坐在一邊，高偉同和賽門坐在另一邊。從餐桌上的日常交流，也可看出高父在家中的“父權地位”；早上吃飯時，高父不動筷，沒人先動筷吃。賽門和高偉同吵架時，高父了然于心他們爭吵的原因，高母不通英文一頭霧水，高父對高母說： “你不說話，沒人拿你當啞巴。”從這些言語措辭就可看出中國傳統家庭地位的高低之分。在《喜宴》中，尤其是陳老板，作為高父的老部下，在餐廳里他和高父說話時一直是站立的；喜宴結束后，陳老板站在門口等高父出來，在高父主動伸手和他握手前，他是不敢伸手的，直至送走高父一家，陳老板都很恭敬禮貌。

(三)食物制作：中餐飲食符號根植于心

在電影《飲食男女》開頭，導演運用多個特寫鏡頭展示“炸魚”“東坡肉”“煨雞湯”“小籠包”的制作過程，極具表現力的近距離特寫鏡頭和搖鏡頭凸顯了中華美食的“色香”，使各種菜式作為特定的藝術表達符號，極具審美價值。通過影片的展示，可以悉知朱父是名廚，每周的家庭聚餐朱父都會做一大桌具有中華美食符號的菜品，家庭成員圍坐在桌前進行感情的交流和重要家庭事件的宣布。這美食成了維系家庭成員之間感情的有力工具，美食符號所建構的飲食文化的“集體記憶”根植于朱家每個人的心中。

在電影《推手》中，朱曉生的父親來美國，和曉生一家生活在一起。導演李安通過長鏡頭和景深鏡頭展現朱父和美國兒媳雖處于同一空間下，但卻因文化態度和生活方式的差異，彼此隔膜、陷入尷尬境地的場景。朱父雖身在美國，但依舊保持食中餐的習慣，會給曉生一家準備豐富的中餐。當他們一家圍坐在一起吃飯時，透過鏡頭可以看出朱父面前擺著三盤帶葷的家常菜，餐具也是青花瓷的中式餐具；而兒媳瑪莎正在用刀叉食用蔬菜沙拉。朱父奇怪瑪莎為何只吃青菜，并說道：“這地球上有一種東西，五谷雜糧，果木蔬菜，屬于隱性；另一種東西是牛、羊、豬、雞，是顯性的，兩種東西配合起來吃才能補先天之靈。”他的話語中體現著中國哲學思想和中餐的習慣。

揚·阿斯曼在《文化記憶》中一書中講：“因為記憶通常會被遺忘、扭曲以及會受到被排擠的威脅，歷史因此常常需要借助回憶來贏得其形態。”[7]在《推手》中，朱父晚年赴美，在生活方式和文化思想方面與西方世界是有強烈沖突的，他需要通過本民族“集體記憶”的建構來增強身份認同與歸屬感。朱父和陳太太結緣于食物的制作：陳太太在會館里教華人烹飪，因教室被占，不得不轉移陣地到朱父教太極拳的教室里制作蟹黃小籠包，朱太太說“我們還有蔥油餅和花卷”，讓朱父深感親切。另外值得一提的是：陳太太提到她教學員做“左公雞”。“左公雞”又稱“左宗棠雞”，這道菜源于1952年臺灣海軍總司令負責接待美國海軍總司令設宴時所誕生的菜，掌廚大師彭長貴因自己是湖南人，希望菜名和湘菜有關，就給它起名為“左宗棠雞”。可見，“左公雞”也是具有與傳統飲食文化相關的菜品。可以看出，這些華人聚集在一起，學習交流中華美食的制作方法，已經超出了食物制作的普通含義，更重要的是通過這些極具中華飲食符號特征的食物，建構起有關飲食文化的“集體記憶”，喚起在異國他鄉群體之間的民族歸屬感和身份認同感。

總而言之，朱父與陳太太晚年的愛情，是通過一系列具有明顯中式飲食文化元素建立起來的，從開始的包蟹黃小籠包奠定基礎，陳太太夸贊朱父包包子手藝棒，朱父答：“北方人嘛，都喜歡做些面食。”一句“北方人嘛”，就極大地增進了老一輩離散的北京人之間的情感；到后來的野餐增進感情，通過鏡頭可見，野餐時他們所備食物是燒烤和一些中式餐點。透過建構飲食文化的“集體記憶”，加強了離散于海外的老一輩北京人的身份認同與族群歸屬感。

三、記憶呈現：“集體記憶”背后的精神實質

(一)“集體記憶”的重塑，加強中華文化傳承

法國社會學家哈布瓦赫在《論集體記憶》一書中指出：“集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念。集體記憶是在一個由人們構成的聚合體中存續著，并且從中汲取力量。一個社會中有多少群體和機構，就會有多少集體記憶。”[2]39-40換言之，集體記憶對于族群來講，是一種潛在的力量的存在，這種力量可以推動離散的族群實現族群文化的重構。在經濟全球化的背景下，不同民族、地區和國家之間的文化不可避免地會產生碰撞，勢必導致原民族文化的變異、流失。西方發達國家依靠經濟實力和政治強權，將自己的文化理念移植于發展中國家，而“集體記憶”的重塑，有利于離散在海外的華人傳播本國文化符號，在增強集體歸屬感和文化身份認同感的同時，也增強了中華文化的傳承。

(二)“他者視角”強化“自我主體文化”建構

法國心理學家雅克·拉康在“鏡像階段”理論中認為：嬰兒在鏡像階段的“二次同化”過程中，認同了“他者”的話語體系，才能使自身被主體化。由于自我本質上的內在缺失，它需要外在的“他者”不斷地充實和確認自己。“他者”不僅是在嬰兒時期發揮作用，它對人類自我的塑造，貫穿人類生活的始終。哈布瓦赫認為：“沒有純粹的記憶，記憶產生于集體。回憶不是個體活動的過程，而是在一定的社會框架下才能完成，需要借助某些載體如時間、空間、事件等才能被感知，經由‘他者’喚醒個體記憶。”[8]由此可見，“集體記憶”所呈現的“飲食自我主體文化”同樣也需要“他者視角”，來強化自我主體文化的存在。第三世界國家的文化在歐美國家通常處于邊緣化的地位，面對文化強國的文化輸出，離散在海外的華人內心渴求集體歸屬感和身份認同。李安導演通過展示在美華人熟知的飲食文化符號，強化“自我主體文化”在“他者視角”下的存在與差異化，通過與“他者”的互動，實現了“自我主體文化”的建構，從而滿足離散的海外華人對集體歸屬感和身份認同的需求。

(三)建立跨文化交流的平臺

李安電影成功的關鍵元素，不僅在于影片中對于中國傳統文化的描寫，更在于他在跨地區、跨種族、跨文化的時代背景下扮演好了文化傳播者的角色，他既能讓國人在“集體記憶”的建構中獲得身份認同，又能得到西方觀眾的青睞。李安在不同文化的跨界傳播中扮演的是一個“翻譯者”的角色，翻譯“不僅是一種語言到另一種語言，一種符號系統到另一種符號系統的轉換。語言是文化的象征，因此，是不同文化與意識形態之間的交換、協商和斗爭”[9]163。可以看出，電影中所涉及的跨種族文化“集體記憶”建構的現象，并不是要一種文化“打敗”另一種文化，彼此之間一決高下，而是要在不同的文化、意識形態中建立一個平等協商、交流溝通的平臺。在李安的電影中，有很多元素都體現了影片的目的是構建一個交流、平等互動的平臺，以實現文化交融的效果。

在電影《推手》中，朱父與兒媳瑪莎經過一系列的家庭碰撞與摩擦之后，雙方都進行了妥協和讓步，以實現生活方式和文化的交融。先是瑪莎生病后，朱父用極具中國元素的青花瓷杯泡了一杯茶給瑪莎，這是朱父邁出和解的第一步。在影片中可見這個青花瓷杯是朱父不離手的物件，象征著朱父所代表的中方文化態度。身處美國，被現代文明裹挾的大環境下，朱父愿意為了家庭的和睦做出妥協，為文化交融做出讓步，也為后續埋下了伏筆。隨后朱父離家出走毫無音訊，瑪莎在家招待朋友，這時導演給了瑪莎和她朋友一個中景鏡頭，畫面右側是瑪莎正在用長長的筷子熟練地炸著具有中餐符號的春卷，灶臺上放置的也是烹飪中餐所需的調味料。畫面左側是瑪莎朋友所坐的餐桌，餐桌上擺放的茶具是標準的工夫茶具和小茶杯，整個畫面充斥著中式飲食元素。朋友問起瑪莎要寫作的小說題材時，瑪莎說寫的是中國移民攜家來到美國的故事。可見在朱父離家出走后，瑪莎也在反思自身，反思不同地域的文化碰撞后應該采取何種方式來對待。在影片結尾部分，瑪莎對于朱父的態度也發生了轉變：主動給朱父置辦房間，親手將太極劍掛于屋中顯眼的地方，還和曉生討論太極文化，學習太極動作。瑪莎前后巨大的轉變，體現了文化碰撞背后要實現的是文化的交流融合。朱父則從他們的小家搬出去獨自生活，尊重西方家庭中的“自由”空間。

《喜宴》中亦是，在影片的結尾，導演用一個慢鏡頭拍攝高父離美回國過安檢時雙手高舉的動作，暗喻“投降”，高父接受了賽門和偉同的感情，賽門也以中國家庭中的一員接受了中方文化。文化碰撞不是為了消解碰撞雙方中的其中一種文化，而是要建構一個文化間交流的平等平臺。李安導演也正是想通過對于飲食文化“集體記憶”的建構，為中西方飲食文化搭建一個相互交融的平臺。從影片中可以明顯看出李安借觀眾熟悉的飲食元素，將中方與西方、傳統與現代的文化碰撞和交融做出了極具藝術感染力的表達。

(四)引導受眾辯證看待中西文化差異

國學大師錢穆先生在《現代中國學術論衡》的序言中說：“文化異，斯學術亦異。中國重和合，西方重分別。”[10]223此文化特征也體現于中西飲食文化中。飲食文化的差異是影視作品中不可避免的，一方面是因為中西烹飪習慣的不同，另一方面是因為人們飲食習慣的差異。從微觀的層面看，中西方飲食文化具有差異；從宏觀層面看，在文化大類上中西方同樣具有差異。三部影片中涉及的“飲食文化”集體記憶背后，隱藏的是離散的海外華人回歸家園的愿望。但在經濟全球化的背景下，不同民族、不同國家之間的文化不可避免地會產生碰撞或沖突。我們不能因此就以消極的目光來看待文化碰撞，而應該用積極的目光來看待文化混雜狀態在全球化中的作用。李安導演通過對本土飲食文化“集體記憶”的重構，在強化本土飲食文化存在感與滿足海外華人身份認同的同時，又能引導受眾辯證看待中西文化差異，引導受眾既要反對偏執于記憶中的東方民族文化，又要反對偏執于西方文化思想。李安的電影也提醒我們：用開放的態度來接受西方文化之精髓，抓住時機發展民族文化，將文化融合作為我國文化發展的新契機。