淺談“珠山八友”陶瓷藝術(shù)美學(xué)特征*

于 杰

(景德鎮(zhèn)美術(shù)館 江西 景德鎮(zhèn) 333001)

1 “珠山八友”歷史溯源及主要成員

景德鎮(zhèn)自古以來就是一個(gè)“沒有圍墻的城市”，它的開放性與包容性成就了“工匠八方來，器成天下走”的繁榮局面。珠山，山巒環(huán)抱，如五龍抱珠，既是明清以來御窯廠的鎮(zhèn)邪寶山，也是一直以來景德鎮(zhèn)陶瓷的文化與象征。20世紀(jì)20年代末在此，八位志同道合的文人瓷藝家雅集于此，形成了一個(gè)對后世影響深遠(yuǎn)的瓷畫藝術(shù)流派——“珠山八友”。

“珠山八友”這一稱謂最早是在王大凡1938～1944年手稿《希平草廬題畫詩稿》中《“珠山八友”紀(jì)實(shí)詩》提到的，分別為王琦、徐仲南、汪野亭、田鶴仙、畢伯濤、程意亭、劉雨岑、王大凡八人。但在手稿之后，王大凡又提到鄧碧珊也是“八友”之一。劉雨岑也曾提到“珠山八友”為王琦、王大凡、徐仲南、汪野亭、田鶴仙、程意亭、劉雨岑、鄧碧珊。然而在“八友”組成的問題上，不僅當(dāng)事人說法不一，在“八友”作品中，也真實(shí)可尋這九人，乃至九人以外的人文痕跡。那么，在綜合眾多資料與歷史背景下，我們追溯“珠山八友”的來龍去脈，大致可以分析出“八友”以味不以形，并不是特指八個(gè)人，而是一個(gè)將文人畫應(yīng)用到瓷藝上的一個(gè)“新粉彩”畫派現(xiàn)象。雖然歷史上對徐中南、何許人、鄧碧珊、畢伯濤、田鶴仙等人爭議不斷，但按照歷史發(fā)展階段來劃分，也是目前學(xué)界最認(rèn)可的一種分析。

早期以王琦為首，邀約王大凡、鄧碧珊、汪野亭、程意亭、劉雨岑、何許人、畢伯濤，八人聚會切磋畫技，也由于首次聚會在農(nóng)歷十五月圓日，取花好月圓、人壽年豐之意，所以“珠山八友”、“月圓會”因此得名。中期階段由于王琦、鄧碧珊的去世，為了迎合市場需要，形成了以王大凡為主，汪野亭、程意亭、劉雨岑、何許人、畢伯濤、徐仲南、田鶴仙、汪大滄在內(nèi)的幾位“珠山八友”，此時(shí)的“八友”已是作為一種社會團(tuán)體而存在，并且更加側(cè)重市場的需要，比如徐仲南改畫竹，田鶴仙改畫梅。晚期階段，何許人、汪野亭、程意亭去世后，又邀請了方云峰、張志湯等加入。所以說“珠山八友”是一群以創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝，弘揚(yáng)文人畫發(fā)展，不斷提升藝術(shù)品位與境界的一個(gè)自由的藝術(shù)團(tuán)體。

2 “珠山八友”陶瓷藝術(shù)的工藝美

陶瓷由于獨(dú)特的材質(zhì)使其與我們傳統(tǒng)的中國畫相近又不相似，與傳統(tǒng)陶瓷同宗源又大有異處。陶瓷作品的色彩效果與陶瓷顏料的性質(zhì)分不開，它既有材質(zhì)上的局限性、變化性，又有其他材質(zhì)不可比擬的獨(dú)特性和神秘性。縱觀以往“八友”的陶瓷藝術(shù)作品也都是重色賽過重墨，填色比過勾勒。比如何許人巧妙的將玻璃白運(yùn)用到雪景山水中，先是以墨彩勾勒山嶺樹竹，于其上再施玻璃白，使整個(gè)畫面彩料濃淡相宜，質(zhì)感逼真且有層次，漫天白雪其間，樓閣多染以赤色，冷暖對比運(yùn)用恰當(dāng)，給這一片冰天雪地增加了幾分暖意和喜慶，營造出了高潔曠達(dá)、意境深邃、晶瑩剔透的藝術(shù)境界。王琦也十分善用玻璃白，他不是單純使用玻璃白的色澤和質(zhì)感，而是在繪畫中融以玻璃白打底，再彩衣褶、花色、褶皺及明暗向背，使整個(gè)畫面色彩豐富秀雅，明暗關(guān)系清晰，空間層次豐富。王大凡獨(dú)創(chuàng)了“落地粉彩”技法，使淺絳彩畫法起死回生。汪野亭、程意亭自行調(diào)配的粉彩艷而不俗。

“珠山八友”在不斷的摸索與創(chuàng)新中，逐步打破了傳統(tǒng)粉彩“千器一面”的沉悶局面，引領(lǐng)景德鎮(zhèn)粉彩瓷業(yè)在繼承與創(chuàng)新中不斷趨向成熟。

3 “珠山八友”陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)美

3.1 形式與文化的結(jié)合

“珠山八友”在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中雖然題材多變、風(fēng)格各異，但都很好的融匯了中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖方式，將詩、書、畫、印融為一體。這種于瓷上多形式結(jié)合手法的出現(xiàn)與“八友”們頗高的文學(xué)水平不無關(guān)系，他們常常用詩文描寫畫中之景，畫外之意，正所謂“詩中有畫，畫中有詩，圖文呼應(yīng)，更曾美感”。他們倡導(dǎo)的這種有意識的多形式融合使整個(gè)畫面層次豐富，內(nèi)容充實(shí)，詩書畫印交匯，在變化中求得了統(tǒng)一，形成了“珠山八友”獨(dú)特的構(gòu)圖形式，也開啟了景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)繪畫的新時(shí)代。

3.2 工藝與藝術(shù)的結(jié)合

伴隨著“珠山八友”這一歷史團(tuán)體的出現(xiàn)，“新粉彩”這個(gè)名詞應(yīng)運(yùn)而生，“新”是較傳統(tǒng)而言的，是“八友”基于淺絳彩的表現(xiàn)形式，加之對陶瓷材料、工具、工藝特性的嫻熟把握，打破舊的藝術(shù)程式，引入中國畫思想內(nèi)涵而開辟的一個(gè)廣闊的文人藝術(shù)新空間。至此，有著上千年歷史的傳統(tǒng)陶瓷繪畫逐漸完成了工藝技術(shù)到藝術(shù)情懷的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出了追求個(gè)人風(fēng)格、文人情懷的新風(fēng)貌。

古來匠人都是在傳統(tǒng)技法的繼承下，不加思考，遵循復(fù)制的原則描模謄寫發(fā)展下來的，但“八友”所代表的藝術(shù)家則不同，藝術(shù)源于創(chuàng)作，其在于筆下的律動和內(nèi)心的表達(dá)，是直抒胸臆的情感迸發(fā)。這種以我心為萬象立法的主體自由意識將粉彩與中國畫藝術(shù)完美融合，開辟了帶有個(gè)人風(fēng)格、民族特色、歷史印記的“天人合一”的文人藝術(shù)道路。以此，“八友”藝術(shù)迎來了空前的發(fā)展，出現(xiàn)了陶瓷肖像畫，改進(jìn)了落地粉彩工藝，創(chuàng)出了水點(diǎn)桃花繪畫，嘗試了粉彩雪景填色，革新了陰陽彩染技法……，大大跨越了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美臨界線，把工藝?yán)L畫帶入了純藝術(shù)的美學(xué)王國。

往往我們在欣賞“八友”作品的時(shí)候，都能品味到畫中深厚的內(nèi)涵和畫外濃厚的書卷氣息，體會到瓷藝之中郁郁的古風(fēng)和摒棄繁縟的妙境，即便使只是一個(gè)蟲草，兩只小鳥，三條游魚，也能表現(xiàn)出一個(gè)廣闊的天地，所謂“意在筆先”，“境由心生”，“境生象外”。他們的作品化客觀物象為主觀心象，化實(shí)體物境為虛幻意境，化陶瓷藝術(shù)為美學(xué)王國，這就是“珠山八友”藝術(shù)最杰出的貢獻(xiàn)，也是中國近代陶瓷藝術(shù)史上尤為重要的新開端。

3.3 美學(xué)與情感的結(jié)合

“珠山八友”生活的時(shí)代處在內(nèi)憂外患，社會動蕩，自然災(zāi)害頻發(fā)的時(shí)期，廣大人民群眾忍受著多重的壓迫和剝削，人們迫切渴望追求幸福美好的生活。所以，“珠山八友”將藝術(shù)與社會生活相結(jié)合，將現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，將集體探索與保持個(gè)性相結(jié)合。

在“八友”的作品中不僅常見梅、蘭、竹、菊、荷這種公認(rèn)能夠融注心靈操守與價(jià)值取向的代表性物象，也有那些具有諷刺現(xiàn)實(shí)生活意味的作品，借以表達(dá)對社會與現(xiàn)實(shí)的關(guān)注態(tài)度，對軍閥混戰(zhàn)的諷刺和鞭撻，以及深切的憂國憂民之情。

“珠山八友”的作品將中國繪畫藝術(shù)的精華在陶瓷藝術(shù)中加以弘揚(yáng)和發(fā)展，形成或文人雅士，或自然風(fēng)光，或社會現(xiàn)象于一體的佳作，處處都滲透著人與自然相互交融的人生觀、價(jià)值觀和藝術(shù)觀，保護(hù)和弘揚(yáng)了民族文化的精髓，他們在不斷摸索與創(chuàng)新中為欣賞者提供了一個(gè)廣闊的審美心理，同時(shí)也為歷史的再現(xiàn)做出了多方面的記錄，更為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的再發(fā)展提供了廣闊的空間。

4 結(jié)論

“珠山八友”的粉彩藝術(shù)無論是對國畫筆墨情趣的追求，還是對畫面意境的沉靜和構(gòu)圖空靈的表達(dá)，都與以往的陶瓷藝術(shù)呈現(xiàn)出較大的差別。這種富有創(chuàng)造性的鉆研和表達(dá)不斷地融合相關(guān)姊妹藝術(shù)，體現(xiàn)出了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和創(chuàng)造力，在陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，成為時(shí)代的一面旗幟，給我國陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)新的起點(diǎn)，且成為中國陶瓷藝術(shù)的重要里程碑。