貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》和聲技法研究

【摘要】貝多芬32首奏鳴曲被譽為“音樂圣經”中的“新約全書”，獨具一格的和聲風格與技法、巧妙精湛的曲式結構以及深邃的哲學思想一直被后人不斷挖掘。《c小調“悲愴”奏鳴曲》是貝多芬維也納時期鋼琴奏鳴曲的代表作品，這部作品構思宏大、手法簡練，是貝多芬維也納時期鋼琴奏鳴曲的杰作，表達了貝多芬對不公命運的反抗、對社會現實的憤慨和對心中自由、平等、博愛、大同等崇高社會理想的追求。本文擬以《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》為例分析其中的和弦連接、和弦外音、和弦持續音、轉調手法、調性布局、和聲功能性、和聲色彩性等內容，并以此探究貝多芬維也納時期的和聲技法。

【關鍵詞】貝多芬；維也納時期；和聲技法；悲愴；第一樂章

【中圖分類號】J605 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）21-0080-02

【本文著錄格式】鄭中興.貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》和聲技法研究[J].北方音樂，2020，11（21）： 80-81，87.

一、轉調手法

（一）共同和弦轉調

50—51小節，前調調性為bB自然大調，后調調性為轉到be和聲小調。此處使用的轉調手法為共同和弦轉調，即前調bB自然大調的T與后調be和聲小調的D是共同和弦。

83—86小節使用共同和弦轉調手法將調性由f和聲小調轉至bE自然大調，即前調f和聲小調的t與后調bE自然大調的Sii為共同和弦。

（二）減七和弦轉調

40—44小節，使用減七和弦轉調手法將調性由bA自然大調轉至bB自然大調，即和弦既是前調bA大調的Dvii2/S，又是bB大調的Dvii7。

137小節使用減七和弦轉調手法將調性從g和聲小調轉至e和聲小調，即方框內的和弦既是前調g和聲小調的Dvii4 3，也是e和聲小調的Dvii- 2。

143—144小節使用減七和弦轉調手法將調性由e和聲小調轉至g和聲小調，其和弦既是前調e和聲小調Dvii7，也是后調g和聲小調的Dvii2。

（三）屬七和弦轉調

38—40小節，使用屬七和弦轉調將調性由G自然大調轉至bA自然大調，即和弦既是前調G自然大調的b3 b7DDvii4 3，又是bA大調的D6 5。

二、和聲進行

（一）功能性和聲進行

貝多芬維也納時期所創作的音樂作品非常注重和聲功能性。

12—14小節，主部和聲進行始于主和弦，隨即使用D2/s向下屬功能離調，進而使用s6進入下屬功能，隨后使用D6/s重復向下屬功能的離調，并緊跟著解決到s。之后，馬上使用Dvii6進入屬功能，再立馬解決到穩定的主和弦上。簡簡單單三個小節，貝多芬卻將主功能、下屬功能和屬功能三個功能展現得淋漓盡致，同時還根據離調思維使用副屬和弦拓展了調性。

36—38小節連接部樂節群在G自然大調、bA自然大調和bB自然大調三個調性中清一色地使用T和Dvii交替進行，既保證了和弦緊張度，又利用屬功能到主功能鞏固了調性。

52—59小節，第一副部雖然進行be—bD—be—F—bE的下方與上方的二度環繞式轉調，但和聲基本上是各自調性上的t（或T）與D7的不斷交替，和聲功能性和調性極為鮮明。

114—121小節第一結束部和聲進行均為T—TSvi—Sii6 5—D。和弦選擇上，由主功能通過TSvi過渡到下屬功能，進而進行到屬功能。低音進行上，使用下行三度進行，使和聲效果有逐步下沉之感。和弦連接上，使用平穩就近連接。因此，上述譜例完全符合古典主義時期的功能和聲進行特點。

136—139小節開引入進行了模進，從g和聲小調主和弦開始，使用經過性的屬四六和弦之后，再使用DDvii7—D來強調屬功能。之后進行模進時，使用導系列和弦和DDvii4 3進行過渡到e和聲小調。在進入e和聲小調之后，馬上使用連續的k6 4—D7的進行來明確調性，并以D7和弦自然引出實體展開I的主和弦。因此，和聲進行依然強調功能性。

210—223小節，再現部連接部中兩次模進所構成的三個樂節所使用的和聲語匯在和聲功能和和弦選擇上基本一致。先在T（t）和T6（t6）之間使用經過性的D6或Dvii6，以便在功能中流暢高聲部和低聲部的線條。而后進入下屬功能S（s），隨后馬上銜接終止式K6 4（k6 4）—D7—T（t），由屬功能進入主功能明確和鞏固調性。和聲語匯邏輯性強，強調和聲功能性。

綜上所述，貝多芬維也納時期側重和聲功能性，和聲功能布局基本上為先使用穩定的主功能明確調性，隨即使用不穩定的下屬功能進行展開，最后使用極不穩定的屬功能解決到穩定的主功能的終止式收束全曲，以便進一步的鞏固和明確調性。或者在適當的時候，只使用主功能和屬功能相互交替，以便更加直觀地鞏固與明確調性。但通常不會只使用主功能和下屬功能，因為這具有向下屬調性轉調的嫌疑，即下屬功能如果使用，其后通常銜接屬功能。

貝多芬維也納時期的作品中，在和弦連接上基本遵循古典和聲和弦連接三大要素，即根音的四五度進行、導音的上行二度解決和下行三度解決（導音在內聲部的情況下）以及導音的上行二度解決。在使用屬系列和弦、重屬系列和弦、副屬系列和弦解決到主和弦或臨時主和弦時，古典和聲連接三大要素得到了鮮明的體現。貝多芬維也納時期音樂作品中的和弦連接仍為古典主義時期和聲的和弦連接，因此注意規避基本的連接錯誤，例如規避平行五八度、反向五八度、隱伏五八度、四部同向、聲部交叉、聲部超越等基本錯誤。

（二）色彩性和聲進行

95—99小節，第二副部中，由于高聲部和低聲部構成反向的旋律線條，因而在縱向和聲上形成了一些線性和聲。但是第二副部的和聲色彩性仍然是在和聲功能性的基礎上的。95小節使用了經過性質的TSvi6 4，作為Sii與Sii6的連接。96小節使用具有經過性質的Dvii6 4作為Sii和D6之間的連接。97小節使用了經過性質的Sii6 4，隨后在98小節又馬上使用極具色彩性的同主音大小調式交替變和弦中的小屬和弦d和具有經過性質的Dvii6 4。99小節的第二拍還使用了由于聲部線條而構成的增三和弦。

126—130小節，127小節使用了經過性質的大大七和弦的第二轉位T2，129小節還使用了經過性質的T6 4。

綜上所述，貝多芬維也納時期的和聲色彩性主要還是以橫向聲部運動所構成的線性和聲為主，并且這種和聲色彩性也是建立在和聲功能性的基礎上的。

三、主屬持續音

關于持續音，桑桐先生在其《和聲學教程》中有以下闡述，“在古典主義的持續音常用主音或屬音，稱主持續音或屬持續音，藉以強調主或屬的作用。”

貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》中對于和弦持續音的使用是一大特色。

12—16小節使用了主持續音，起到明確調性的作用，并且以震音音型予以表現，象征戰陣伊始隆隆的戰鼓不斷敲擊，表現出貝多芬剛剛開始踏上反抗斗爭的道路之時，心中充滿了動力與斗志。

36—50小節，分別在G自然大調、bA自然大調和bB自然大調上進行了三次轉調模進，而左手始終以震音音型保持著主持續音，一來可以起到明確調性的作用，二來也象征著三次沖鋒中背后隆隆的戰鼓不斷敲擊。

52—81小節中，52—63小節、64—75小節、77—79小節使用屬持續音。

四、和弦外音

和弦外音能夠使音樂作品迸發出前所未有的色彩，同時也是展現作曲家風格的重要方式。貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》中和弦外音的使用情況如下。

（一）延留音

引子中第2小節Dvii4 3—t時使用了三重延留音。144小節和150小節同樣在旋律聲部中使用了延留音。

（二）倚音

36—50小節呈示部連接部中主和弦和導三和弦交替進行，由導三和弦到主和弦的時候導三和弦具有倚音的性質。

52—89小節中， 54—55小節、62—63小節和70—71小節均在旋律聲部上使用了前倚音、短倚音和單倚音。57—60小節、63—68小節、73—76小節、77—80小節和81—89小節在右手旋律上均使用了下行級進的倚音音型。

152—162小節旋律聲部移到左手并大量使用倚音。

（三）經過音與輔助音

3—4小節，經過音不斷貫穿各個聲部，起到美化旋律線條的作用，其中從上到下奔騰而下的長連音更是獨具特色。

114—121小節，第一結束部中更是使用大量的經過音與輔助音使旋律線條優美流暢。

190—197小節使用大量的經過音與輔助音美化旋律線條。

五、結語

通過上述對貝多芬《c小調“悲愴”奏鳴曲第一樂章》的創作背景、曲式結構和和聲技法等方面的分析，可將出貝多芬維也納時期和聲技法進行總結。

貝多芬維也納時期和聲語匯中常用的和弦有調內和弦、重屬和弦、副屬和弦、同主音大小調式交替變和弦等，和聲功能性強，同時體現和聲色彩性。和弦外音方面使用延留音、倚音、經過音、輔助音，加強橫向聲部旋律的流動性，縱向上則有利于增強和聲的色彩性。和弦持續音以主持續音和屬持續音為主。調性布局方面開始側重色彩性調性布局，轉調方面多使用共同和弦轉調、導七和弦轉調和屬七和弦轉調等轉調手法。貝多芬在維也納時期繼承了古典樂派的和聲技法，注重和聲的功能性，開浪漫主義先河，完美體現了和聲的色彩性。

參考文獻

[1]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[2]桑桐.和聲學教程[M].上海：上海音樂出版社，2015.

[3]林苗.貝多芬鋼琴奏鳴曲與其交響曲的共性研究[J].天津音樂學院學報，2011（11）：109-115.

[4]陳比綱.鋼琴教學中的貝多芬奏鳴曲[J].中央音樂學院學報，1995（1）：5.

作者簡介：鄭中興（1996—），男，山東泰安人，碩士在讀，研究方向：和聲。