董其昌的重要繪畫理論主張與藝術(shù)成就

摘要：董其昌是歷史上舉足輕重的書畫家，在明末清初這個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，提出了“崇古”、“南北宗論”等理論主張，并應(yīng)用其身，形成了自己以“淡”為格調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：董其昌;畫論;“淡”

中國(guó)繪畫發(fā)展到明末清初，不僅各繪畫風(fēng)格和流派日臻成熟，而且各種繪畫理論也日趨完善。成熟的繪畫需要完善的理論來(lái)指導(dǎo)，在明末清初的理論中影響最大的應(yīng)屬董其昌“畫分南北宗”之說(shuō)，其中雖有不嚴(yán)謹(jǐn)之處，但不傷大局，此后清初四王和八大、石濤等人又從兩個(gè)不同的方面繼承并光大了他的業(yè)績(jī)，使中國(guó)傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。

董其昌在書、畫兩方面都很有造詣，并精于書畫鑒賞，以禪繪畫，提出南北宗論，并推崇南宗為文人正派。其善畫山水主要以董源、巨然、米氏父子及黃公望、倪瓚為宗，而運(yùn)以己意，筆墨上追求秀雅蘊(yùn)藉的效果與趣味拓展了文人山水畫的新境界，結(jié)束了宋元以來(lái)的文人山水畫的古典時(shí)期，開(kāi)啟了歷史新紀(jì)元的大門。

“南北宗論”是董其昌按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身，把山水畫分南北兩派。將水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗。《畫旨》卷上：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪，荊關(guān)、董巨、郭宗恕、米家父子以至元之四大家...。”由此可見(jiàn)，他將大小李將軍稱為北宗之祖，但將王維說(shuō)成南宗開(kāi)山鼻祖并無(wú)足夠的史實(shí)證據(jù)，將郭宗恕、范寬列歸為“南宗”近人亦多有訾議。從維護(hù)“文人畫”傳統(tǒng)的純潔性來(lái)說(shuō)，對(duì)于某些畫家乏于深厚的文化修養(yǎng)之病采，貶議之亦不為過(guò)。但董其昌總結(jié)了數(shù)百年來(lái)山水畫演化的發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，或多或少認(rèn)清了其中的歷史軌跡。

董其昌明確主張“學(xué)古”必須“能變”，借古以開(kāi)今。《畫旨》卷下：“學(xué)古人不能變，便是籬堵間物，去之轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，乃由絕似耳。”董其昌的新復(fù)古主義的實(shí)質(zhì)亦如元初的趙孟頫一樣，仍為一種托古改制。?

其次，董其昌強(qiáng)調(diào)文人之畫中必須包孕的所謂“士氣”是董其昌南北宗理論中最重要的核心。《畫旨》卷上：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，時(shí)如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。“士氣”概念的最早源頭當(dāng)為蘇軾提出的是“士人畫”需表述的“意氣”之說(shuō)。董其昌則加以繼承并進(jìn)一步發(fā)展豐富，將“士氣”的表述與一定的技法形式相聯(lián)系起來(lái)，明確提出了“以草隸奇字之法為之”一將書法筆法徹底化成畫法。

董其昌還重視筆墨的運(yùn)用：“筆墨二字，人多不曉，畫豈有無(wú)筆墨者。但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆;有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無(wú)墨。”可見(jiàn)他所說(shuō)的“筆墨”已經(jīng)是一種獨(dú)立于所描摹自然山水物態(tài)之外的一種抽象美的藝術(shù)形式。

董提出“氣韻”“也有學(xué)得之處”。《畫禪室隨筆》中“畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然也有學(xué)得之處，讀萬(wàn)卷書行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”如董其昌所說(shuō)，氣韻是從書中、自然中而來(lái)，成于胸間再落筆為止，自然傳神。

《秋興八景圖》是董其昌作品中少見(jiàn)的極精之品，所寫為董其昌泛舟吳門、京口途中所見(jiàn)景色。畫面秋意濃郁，體現(xiàn)秋山的空靈恬靜之美，淵源董巨、二米，以大癡、云林為宗，不重寫實(shí)，講究筆致墨韻，畫格清潤(rùn)明秀。主張書畫同體，講究氣韻，慕求風(fēng)神，帶有主觀抒情，追求似與不似。筆墨體現(xiàn)平淡天真的禪學(xué)意味。他在此冊(cè)頁(yè)中多題：仿某某，其實(shí)都是她自己的風(fēng)格語(yǔ)言，這與他的“學(xué)古不能變，便是籬堵間物”主張有直接原因。?

其書法師法顏真卿、虞世南、鐘繇、王羲之、米芾等。書風(fēng)和他的繪畫風(fēng)格也是完全一致的，都崇尚一個(gè)“淡”字，強(qiáng)調(diào)筆尖的重要性和運(yùn)筆時(shí)的流動(dòng)感、虛靈感，虛和而骨力內(nèi)蘊(yùn)，其章法疏空而氣勢(shì)流宕，用墨凈淡靜潤(rùn)而神韻反出，造成書作白大于墨的藝術(shù)效果，其《濬路馬湖記卷》乃晚年之作，漸老漸熟，反歸平淡”之味盎然，對(duì)其書格追求有著集中體現(xiàn)。

此后清初“四王吳惲”和八大、石濤等人又從兩不同的方面繼承并光大了他的業(yè)績(jī)，一方面是以“四王吳惲”為代表的正統(tǒng)派，繼承和發(fā)展完成了皴法的一種抽象化的程式，雖然表面上看起來(lái)也是在“驀擬”自然物態(tài)，但實(shí)際上不管山水也罷，花鳥(niǎo)人物也罷，都已經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的“變形”處理成為一種符號(hào)。另一方面是以八大山人，石濤等四僧為代表的野逸派，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)時(shí)代的變遷與個(gè)性訴求，具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，表現(xiàn)他們各自的“筆墨”意趣和獨(dú)特個(gè)性。

張昱璇（1995.5.3），女，漢族，河北省石家莊人，沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，18級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，美術(shù)專業(yè)，書法方向。