也論印象派繪畫的現象學意義*

張曉東

（山東藝術學院 藝術管理學院，山東濟南 250300）

在對印象派的研究中，研究者的目光主要集中在以下這些方面：印象派的起源、發展、興盛、衰落的歷史研究，印象派與現實主義、后印象派、表現主義、抽象畫派等的淵源關系和對比研究，印象派的繪畫理念在西方繪畫觀念史上的變革性意義等。就印象派的繪畫理念來說，在強調其反傳統的創新性的同時，也有研究者把印象派與稍后出現的現象學哲學聯系起來，分析、論證印象派所具有的現象學意義，提出印象派的創作已經包含了現象學的核心思想。如果說印象派繪畫與現象學，作為時期相近的兩種文化潮流，多多少少存在一些關聯，從哲學角度來理解印象派繪畫，能夠發現一些相通之處，這是完全可以理解和接受的。但是，若要確定這種關聯的程度有多緊密，這種相通的程度有多深厚，還需要一些更為細致的考察。印象派繪畫的創作理念是否就是現象學的，還是一個需要慎重對待的問題。

一、對印象派繪畫的現象學考察

有學者嘗試從對印象派繪畫的分析入手，發現印象派的創作理念與現象學研究方法的契合之處。胡塞爾在《純粹現象學通論》中對知覺對象的構成的說明，被看作對印象主義繪畫藝術的現象學意涵進行分析的最佳指引。其論證思路為：胡塞爾倡導對事物進行理性和科學的判斷，途徑就是朝向事物本身，即從對事物的言說和意見返回到事物本身去，在對事物的直觀中獲取對事物的合法的知識。對事物的直觀意味著：直接的看，包括感性的、經驗的看，本質的看，是對事物的合理論斷的最終合法來源。進而可以推出，一般意義上的“看”是為認知活動中提供有效知識的最基本的形式。而印象派對于傳統的突破就在于擺脫了古典繪畫以想象的人物或景物入畫的傳統，而以眼睛看到的人物、景物為入畫的對象，在把握自然景物方面超越了前人。印象派畫家們以景物進入我們的視覺和拍打我們諸感官的方式入畫。這不正是對現象學對“看”的重視的絕妙佐證嗎？

這一論證邏輯中存在兩次跳躍，第一次是從“回到事物本身”跳躍到對直觀的肯定，第二次是從直觀跳躍到最一般的“看”。經過兩次跳躍，回到事物本身的哲學命題被轉換為回到“看”。而對印象派的理解也重點強調印象派對入畫的景物和人物的“看”。現象學主張回到“看”，印象派實踐了回到“看”的原則，兩相對比，若合一契。因此，有學者推出結論：在現象學作為新的哲學理論誕生之前三十年，莫奈就已經在實踐中對現象學的格言“回到事物本身”作出了最徹底、最有效的詮釋。［1]

無獨有偶，還有學者提出，要正確認識印象派繪畫的藝術價值，印象派繪畫的現象學意義不應被忽視。［2]其論證思路如下：傳統繪畫重視繪畫的題材，欣賞者從繪畫中接受到的或者是畫家的思想感情，或者是圖畫所表述的故事。而印象派第一次由題材轉向了視覺印象本身。“回到事物本身”被具體化為“回到視覺印象本身”。印象派還在繪畫過程中自發地運用現象學的還原方法，使視覺印象變得純粹，自然世界在印象派畫家的眼睛中被還原為色彩。因此，“回到視覺印象本身”又被進一步具體化為“回到色彩本身”。另外，現象學提倡懸置，主張去除成見，讓本質的東西在當下生成；而印象派也懸置了傳統繪畫的圖式，強調視覺印象的當下生成。現象學提倡還原，要求改變對生活世界的自然態度，轉入反思和哲學的態度，這種態度近乎審美直觀；而印象派把生活世界還原為視覺印象，也使作為印象的世界失去了物質基礎，成為純粹的審美對象。因此，“藝術家對待世界的態度與現象學家對待世界的態度是相似的”［2]。

這一論證思路中存在兩處轉捩：第一，把現象學的“回到事物本身”中的事物理解為視覺印象以及色彩；第二，把印象派對色彩的還原等同于現象學的還原，提出就還原、懸置、直觀等概念的使用來說，印象派與現象學都表現出極大的相似性。因此，有學者做出推斷：“印象派繪畫的現象學意義來自印象派畫家在創作中對‘訴諸事物本身’這一現象學觀念和方法的自發運用。”［2]

如果說前一種說法重在強調印象派與現象學在視看的哲學意義方面的趨同，那么第二種說法強調的則是兩者在方法論層面的相似。總的來說，印象派的現象學意義這一命題，依據有二：第一，印象派追求的回到視覺、回到自然，其實質就是現象學主張的“回到事物本身”，印象派對透視畫法的摒棄相當于現象學中的懸擱和還原；第二，印象派對視看的重視與現象學對直觀的推崇有異曲同工之妙。現象學認為本質直觀可以讓我們從個別中見出一般和本質，從而認識真理，這為印象派對視覺直觀的肯定提供了強有力的論證。那么，印象派的繪畫創作是以現象學為哲學基礎，并且提前三十年就踐行了其核心原則嗎？

二、回到自然與回到事物本身

胡塞爾的現象學要解決的是17世紀以來歐洲哲學認識論面臨的問題：認識如何可能？認識如何具有普遍性和必然性？人的意識如何能夠切中外在客觀的事物？傳統的經驗論從外在物質出發去理解意識，唯理論從意識出發去理解外在物質。在胡塞爾看來，兩者都把客觀事物的自在作為前提，導致物質與意識之間出現嚴重的二元對立，導致對認識的可能性的不徹底的思考。那么，如何徹底地解決認識的可能性問題，為哲學發展奠定堅實的基礎呢？胡塞爾提出了“回到事物本身”（go back to things themselves）的主張。這里所說的事物，并不是我們習慣理解的客觀事物，不是經驗主義或唯理主義理解的提供感覺材料的外在事物，而是呈現在意識中的現象。“一方面，‘實事’無非是指被給予之物、直接之物、直觀之物，它是在自身顯示（顯現）中、在感性的具體性中被把握的對象。另一方面，‘實事’還意味著哲學所應探討的實際問題本身；更進一步說，它是指所有那些以自身被給予方式展示出來的實際問題，從而有別于那些遠離實際問題的話語、意見和成見。”［3]現象中有意識到的物質的東西，也有對意識的意識，因此可以避免物質與意識的分裂。現象學的“現象”二字就是由此而來的。因此，胡塞爾所講的“回到事物本身”，是回到意識中的現象。至于外在事物是否真的存在，胡塞爾是存而不論的。回到現象以后，接下來要做的是對這種意識中的事物進行分析，進一步揭示意識生成的本質結構。

印象派重視戶外寫生，強調畫家在創作過程中必須學會不帶任何成見地觀察事物，“像兒童那樣地作畫”［4]，抓住眼睛看到的最初印象，直接畫出眼睛所看到的景物和人物，捕捉自然中光與色的瞬間和諧和顫動。“如果我們相信自己的眼睛，不相信學院規則所說的物體看起來應該如何的先入之見，那么我們就會有最振奮人心的發現。”［5]為了盡可能地如實地呈現自然，畫家必須忘記他所知道的一切，忘記自己正在看的事物，讓事物、讓大自然自然呈現。眼睛要達到一種“純真的被動性”［6]217。學院派所保有的那些概念化習慣，必須統統被丟棄。視覺越純粹，越原初，越能夠把握真實的自然。因此，印象派的宗旨就是回到一雙無偏見的眼睛。印象派的創作使人們相信，“以前從沒有人‘看見’過自然，或這樣好地捕捉自然的真正外貌”［7]。對比印象派與現象學的理論主張，我們發現，胡塞爾所講的“回到事物自身”，強調的是回到事物在意識中呈現的現象狀態，回到事物就是回到現象；而印象派回到的是入畫的景物和人物在視網膜中的呈現狀態。也就是說，前者回到的是意識現象，是內在的自我；后者回到的是視覺印象，是無偏見的眼睛捕捉到的自然。

胡塞爾通過回到意識現象，考察意識的本質結構，印象派通過回到視覺印象，以求盡可能真實地呈現自然。胡塞爾“回到現象本身”追求的是發現所有意義生成的普遍機制，而印象派關注的是視覺印象的瞬間生成。在胡塞爾看來，意義的生成是一種完全必然的普遍的發生的機制。這種機制是非心理化的、脫離個人軀體的。而印象派追求的是如實記錄戶外光線下不斷變換的風景，這種記錄是個體的、具有充分特殊性的。印象派希望通過虔誠的觀察，發現自然的真實的美，這種追求是通過藝術家個體來實現的。意義的生成和印象的生成截然不同，而且印象的生成無須轉化成一種普遍模式。印象派強調視覺的生成性，因為生成是當下的，是直觀的，能夠憑借這種當下生成獲得合理性和生動性。而胡塞爾強調現象的呈現，既是為了獲得一種直觀的明證性，更是為了在保證明證性的前提之下去繼續回溯現象呈現的發生機制問題。不管印象派如何強調即刻生成，始終都是以真實自然為范本的。

現象學懸擱，與印象派的懸擱確實極為相似，但還原的目的差別很大。胡塞爾是為了還原純粹意識，然后在對純粹意識的直觀中觀察意識的結構；胡塞爾的懸擱是為了“破”，建立一種作為第一哲學的現象學；而印象派的懸擱，是為了把繪畫還原到眼睛，真實地呈現眼前所見。胡塞爾是為了對哲學進行重新奠基；印象派則是為了回到古典繪畫早期的命題——“如實地呈現自然”，就目的而言，與古典繪畫并無根本性的區別。且不說印象派畫家并不懂得現象學的還原方法，即便是印象派畫家不自覺地運用了還原，但是印象派的還原，與胡塞爾的還原，充其量只是表面上的相似。現象學要純化的是意識，而印象派要純化的是眼睛。胡塞爾要的是只剩下呈現在意識中的現象，而印象派要的是呈現在眼睛中的事物。胡塞爾要的是通過對純化現象的分析，揭示意識的意向性結構，印象派不會在純粹光色印象背后去尋找別的什么更接近本質的機制。這是兩者的主要區別。

三、本質直觀與感性直觀

如前所述，有學者提出胡塞爾現象學高度肯定了“看”的價值和意義，而印象派的初衷也是教會我們如何去“看”自然。這里所說的“看”，指的是直觀。那么，胡塞爾的“看”與印象派的“看”，是否相同呢？印象派的“看”是否具有現象學意義呢？

胡塞爾嘗試通過直觀直達事物的本質，保證人類獲取認識的能力，為人類理性再次奠基。直觀分為本質直觀和感性直觀。在感性直觀的基礎上，通過自由想象的變更，可以實現對事物本質的認識，這樣的直觀即為本質直觀。比如在對各種紅色事物的直觀中，通過想象把感性直觀轉換為本質直觀，從而獲得對一般的“紅”的認識。本質直觀是意識的一種先天能力，意識不滿足于感官知覺的直接呈現，渴望能夠獲得超越此時此地的直觀感知之外的本質。本質代表著具有普遍性和必然性的知識。傳統哲學認為本質是不能直觀的，對本質的認識只能通過反思和推斷。直觀只能是個別的、感性的。胡塞爾認為，本質是可以直觀的，直觀到的本質是原初而直接地獲取的，無須經過抽象判斷，從而獲得了自明性。“現象學是一種描寫物自體的方法，是一種描寫呈現在擺脫了一切概念的先天結構的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實上，它就是用直接的直覺去掌握事物的結構或本質。”［8]簡言之，胡塞爾認為本質是可以直接“看”到的。“看”為獲取本質提供了一種合法的來源。

印象派要求恢復在古典繪畫中被舍棄的視覺真實，“要到大自然中去畫自己親眼所見的事物”［9]，去捕捉“永恒流動中的瞬間感覺”［10]。印象派繪畫的全部技術效果依靠畫家的眼睛，畫家越是具有“純真之眼”，對眼前景物的觀看越純粹，越是能夠獲得純粹的視覺印象。莫奈提出，“當你出去畫畫時，要設法忘掉你前面的物體：一棵樹、一片田野……只是想：這是一小塊藍色，這是一長條粉紅色，這是一條黃色，然后準確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初的印象時為止”［11]。忘掉眼前的物體，是為了讓觀看更加純粹，不要想物體所附加的各種概念信息，僅僅去關注物體投射到視網膜上的光與色。貢布里希曾指出，印象主義的先聲，是拉斯金提出的“純真之眼”理論。拉斯金認為，畫家要恢復對事物的兒童般的視覺，繪畫的效果只能依賴于“色跡本身，而不要意識到寓意”［6]217。“如果我們生來就雙目失明，突然獲得視力，看見一片草地有些地方在陽光如此照耀之中，我們就會覺得這片草地一部分是綠色，一部分是土黃色。”［6]217畫家要像雙目失明的人突然獲得視力那樣去觀看自然。假設雙目失明，正是為了避開習慣認知告訴我們的事物顏色，畫家在觀察中獲取了第一手的印象，這時候畫家看到的不是知識告訴我們的，而真正是眼睛看到的。

印象主義繪畫教我們如何去看，不是像透視法那樣去看，把物體固定住，而是抓取在光線下物體轉瞬即逝的變化。“從各種不同光線或者從各種不同的觀點觀看世界呈現到他們的感覺之前的真相。每一時機，都在他們的感覺中形成一個完全不同的、清晰的印象，而每一時機，都要求獨立的藝術作品來描繪它。”［12]光來自外部。印象主義是以主觀的視看的物體為描畫的對象，以眼睛的純粹的看為目標，盡可能客觀地畫出眼中所見，“由不停轉動著的眼睛，所捕捉的千姿百態、不斷變化的景象”［13]，是以絕對的純粹的主觀性去尋求一種客觀性和普遍性，在以純真之眼為目的的追求中，所看到的主觀景象也就具有一種普遍意義。

印象派畫家“確信風景是依時刻、季節、氣候不同而變化的。這種短暫、瞬間的誘惑把他們引向逐漸消逝和不可觸知。畫的真正主題變成了光和它無窮無盡的變化，然后逐步地縮小為水面、河面對光的反映”［14]。可以說，印象派的創作理念從根本上說是一種印象至上、視覺至上主義。這種理念更接近經驗主義，而非現象學。經驗主義對感覺和印象的理解，是把純粹的感覺看作一種轉瞬即逝的點狀沖擊，物體是在它們的每一個點上被感知的。人的感官作為傳導器，登記、接收、破譯并加工改造由客觀物體傳導來的信息，我們經過視覺感官再現我們看到的東西，在物體刺激和我們的知覺之間存在一種點狀對應和恒定連結。印象主義要追蹤的正是點狀的印象。點狀繪畫的思想基礎是，客觀自在的物體刺激人的感官印象，在形成固定的透視的成形結果前，還可以分離出一種“印象層”。這種印象層是比古典繪畫的物體更真實且更少主觀的東西，只要我們忠于視覺，就可以再現印象層，而非經過知性整理過以后的結果。我們眼里看到的事物并不像古典繪畫中那么明晰確定，但景象是我們看到的，如果我們能在接收信息的過程中排除所有的雜念，就可以用畫筆把接收到的視覺信息再原樣復制到畫布上。在古典繪畫中，物體和人物都是一種反思安排的結果，而不是人看到景象、看到人的過程，印象主義則是把點狀沖擊的過程表現在畫布上。古典繪畫更具有文學性和戲劇性，而非眼前所見。印象主義繪畫筆下的人和事物則消解了敘事性，印象派畫家是在用幾何學和光學來構造事物的印象，呈現每時每刻出現在我們視網膜上的一部分世界。

胡塞爾看重的，主要是經驗直觀向本質直觀的轉化。或者說，胡塞爾重視的是轉化后的本質直觀。因為本質直觀是充分的、清晰的，而經驗直觀在這方面無法保證。個別的經驗直觀與本質直觀相輔相成，但在本質上是截然不同的。由此可以看出，雖然胡塞爾看重感性直觀，但仍然沒能擺脫西方哲學歷史上對感性經驗的輕視的傳統。印象派畫家對光與色的追逐畢竟不同于胡塞爾對本質的渴求。本質，從根本上說還是一種觀念性的東西。而印象派畫家的追求，決不是對觀念性的追求。印象派時刻依賴于對現實的觀察，而現象學是意識反省自身。以胡塞爾的理論為印象派對直觀的重視作論證，是有待商榷的。

結 語

總的來說，印象派繪畫的現象學意義這一命題注意到了繪畫創作與哲學思潮之間的內在聯系，深入思考了繪畫中的哲學意蘊，為更全面地理解印象派繪畫做了有益的嘗試。但是，在重視印象派繪畫與胡塞爾現象學關系的同時，也要注意，不能簡單地把兩者看作相似的，不能輕易地得出印象派繪畫不自覺地踐行了現象學的準則這樣的結論。只要深入理解印象派繪畫對視覺真實的追求和胡塞爾對回到事物本身的追求，就會發現兩者之間的差異可能要遠遠大過相似。現象學之看與畫家之看也是截然不同的。因此，在挖掘印象派的哲學意蘊時，也應該注意到哲學話語與繪畫語言的根本性不同。也許，只有這樣做才能更客觀全面地理解繪畫與哲學的關系。