購藏與風格：徽商與弘仁書畫互動考察*

汪映雪

（浙江省文物鑒定站，杭州 310007）

晚明以降，賈而好儒的徽商通過書畫購藏，積極向文人階級靠攏。受文人畫學引導，徽商的書畫購藏偏好發生了轉變，轉而改變了徽州地區的書畫風尚。徽商不僅是古代名畫的購藏者，也對當世畫家的發展起著至關重要的作用。弘仁（1610—1664），字漸江，徽州歙縣人，是明末清初徽州畫壇的代表畫家?；丈虒肴实乃囆g生涯影響頗深，通過考察二者之間的書畫互動，可管窺明清之際商人書畫購藏與畫家風格的相互影響。

一、徽商與文人畫學的傳播

隨著晚明江南的商品經濟發展、“四民階層”觀念的松動，在田少人多的徽州，儒生行商治生已蔚然成風。徽商積累了巨額資本，在晚明稱雄江南。財富升值的同時，他們開始注重自身文化品位的提升。由于書畫具有“能撲面上三斗俗塵”的功效，至萬歷年間，已有“徽人近益斌斌，算緡料籌者競習為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好，畫苑書家，多有可觀”［1]的文人評論出現，徽商已踴躍投身于書畫市場之中。

弘仁降生之前，徽商規模已臻歷史高峰，徽商的書畫購藏活動使得大批珍貴書畫流入徽州。畫商吳其貞在明崇禎十二年（1639）回憶家鄉盛況時感嘆：“憶昔我徽之盛，莫如休、歙二縣。而雅俗之分，在于古玩之有無，故不惜重值，爭而收入。時四方貨玩者聞風奔至，行商于外者搜尋而歸，因此所得甚多。”［2]160-161

在士商合流的社會情境里，文人往往是畫學思想的引導者，商人則處于追隨者的角色。富裕的徽商競相結納天下名流、延攬文士入新安地區作“黃白游”，對文人畫推崇備至，熱捧富有文人逸氣的元代繪畫和本朝名士的畫作，以至引起書畫市場的價格波動：“畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮以逮明沈周，價驟增十倍……大抵吳人濫觴，而徽人導之，俱可怪也?！保?]徽商對文人畫的推崇造成了“沈、唐之畫，上等荊、關；文、祝之書，進參蘇、米”［4]109的新局面，打破了繪畫市場“貴古輕今”的傳統，鞏固了文人畫“畫壇正脈”的地位，進而引發了新一輪的購藏熱潮。弘仁好友汪士鋐（1632—1706，字扶晨）在夸贊徽商江世棟的書畫收藏時稱：“百余年間收藏富，檇李項氏差足論?！咨教K竹手不釋，迂倪癡望真難設。嘗展關仝范寬畫，華亭題識明其源。”［5]在江家的藏品里，米芾、蘇軾、倪瓚、黃公望之作皆為文人畫的典范。董其昌等當代名士則在徽商購藏中起了引導作用。明代兩大文人畫集團吳門畫派與松江畫派的成員均與徽商交誼甚篤，文人畫學便是借由江南文人畫家與徽商的互動傳入徽州，奠定了徽州畫壇的思想基礎。

文人視繪畫為個人精神世界的外化，將畫品與人品直接關聯，故人品高逸的倪瓚在明清畫壇地位日益崇高。沈周曰：“云林先生戲筆，在江東人家以有無為清俗……人人得而好之于此，而好者非古雅士不可?！保?]徽商故而將倪畫為重點搜求對象，并對仿倪風格產生了極大的熱情：“徽州商人的趣味受到文人的支配是很自然的；文人繪畫，尤其是源于倪瓚‘逸品’風格的作品被商人所占有，自然賦予了商人階層‘文雅’的殊榮?！保?]出身于徽商家庭、由商轉儒的程嘉燧和李永昌皆是仿倪風格的熱衷者。在文人畫學的影響下，仿倪風格獲得了徽商及其后裔的高度認同，成為明末清初徽州畫壇的主流。同時代的見證者龔賢指出：“孟陽開天都一派，至周生始氣足力大，孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓名嘉燧，周生李姓名永昌，俱天都人。后來方式玉、黃尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無逸、程穆倩、查二瞻，又皆學此二人者也?！雹俅藶辇徺t《山水卷》題跋，該畫作現藏于美國哈佛大學福格美術館。轉引自傅申：《明清之際的渴筆勾勒與石濤的早期作品》，《香港中文大學文化研究所學報》第八卷第二冊。

程嘉燧與李永昌是弘仁之前徽州畫壇的先導人物，他們是晚明文人畫學普遍化的例證。在士商互動的過程中，文人畫學風行于徽州，滋養著本鄉畫家的成長。弘仁與程、李共處于徽商書畫購藏熱潮之中，不免對文人畫學耳濡目染?！懊鞔扒宄踹@些反職業性的文人業余畫家，不但是學術界的精華分子，而且也是社會上的領袖，所以很自然地形成一個藝術學派與社會集團，到了明末，‘文人畫’‘士大夫畫’與‘南畫’三者便成為異名同義詞?！保?]

作于明崇禎十二年（1639）的《岡陵圖》（又名《新安六家山水圖》，現藏于上海博物館）由弘仁與四位同鄉好友李永昌、汪度、劉上延、孫逸合作完成，是弘仁存世最早的紀年畫作，創作時他剛滿30 歲，在畫卷中署俗家名“江韜”?；杖它S鉞題云：“古有聯吟而無聯畫，此卷為吾鄉諸老創格。祝李生白壽所作，筆墨澹逸，誠新安派之尤者也?！雹诖藶辄S鉞《岡陵圖》題跋，現藏于上海博物館?？芍逦划嫾姨幱诠餐慕浑H圈中，以聯畫的形式為友人祝壽。弘仁是五人中年少資淺者，在畫卷里居于末位，而此時的李永昌已是譽滿江南的鄉賢前輩，負責繪制畫卷的第一段，對《岡陵圖》的風格起著示范的作用。此畫雖分五段，但仍保持了風格上的統一性，均為清俊簡淡的文人畫風，可見弘仁在出家前確已受到文人畫學思潮的影響。

盡管在《岡陵圖》里弘仁已初步顯示出他的基本風格，但此畫筆力較干枯羸弱，遠無成熟期線條之剛勁有力。高居翰（James Cahill）不客氣地指出：“以這樣一幅干澀無奇的作品作為繪畫生涯的起點，實在不能說是一個好的開端?！保?]于弘仁而言，《岡陵圖》創作之時他尚未經歷戰亂之痛，處于“掌錄而舌學，以鉛槧膳母”［10]3的底層文人狀態，其畫藝的成熟是遁入佛門后長期專心繪事的客觀結果。如果說出家前弘仁所處的社會環境多受徽州風尚之熏染，那么他的畫僧生涯則離不開徽商友人的支持與襄助。

二、徽商與弘仁畫風的形塑

徽商的崛起使徽州本地出現一定規模的書畫市場，寺廟等公共場所成了書畫集散地?！坝噜l八、九月，四方古玩皆集售于龍宮寺中?！保?]65繁榮的書畫市場和徽商引發的購藏風尚給了弘仁更多觀賞古畫名跡的機會，使之自幼萌生繪畫興趣：“其于畫則兒時好之，凡晉、唐、宋、元真跡所歸，師必謀一見也?！保?0]3書畫創作能力的提升尤需建立在觀摩和臨仿前人作品的基礎之上，而從史料看，弘仁祖輩未見有擅畫者，且因家境寒微，在文風鼎盛的徽州鄉族社會弘仁勉強才能學書習文，其畫藝的精進主要得益于徽州有利的書畫環境。不少徽商慷慨地將所藏公諸同好，讓寒士得以賞閱揣摹法書名跡。好友湯燕生曾敘述弘仁學畫之不易：

生平韜精湛慮于唐宋諸名家畫，絕人事荒食息而摹得之，間游金陵、維揚間，聞有蓄名畫家，則多方祈詣，愿借以觀，或主人吝示，客則請托介紹，常以雞鳴立于門下，至昏黑不得，請乃踉蹌去，主人憫其誠，更發篋恣所觀，遇有當意者，則長跽諦視，聲息俱屏，有客在旁不知，呼之飯食不應也。［11]

明末清初徽州的收藏風氣始開于汪司馬兄弟，盛于溪南吳氏。其中，收藏巨室溪南吳氏家族與弘仁關系親厚，他們為弘仁師法古人打開了方便之門。據吳之騄回憶：“余鄉多藏宋元名畫。是時高僧漸江觀畫于余叔粲（璨）如、伯炎（吳羲）家，每至欣賞處，常屈膝曰：是不可褻玩。”［10]198

弘仁中年因明王朝覆滅而逃禪，故而對同為遺民的倪瓚心懷敬慕，他曾感嘆：“倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”［10]35仿倪風格遂成為其深研的對象，這與溪南吳氏的收藏興趣恰相契合，僅張丑所知，就有四幅倪畫被其收入囊中。①溪南吳氏收藏的四幅倪瓚作品分別為：《幽澗寒松圖》《東岡草堂圖》《汀樹遐岑圖》《吳淞山色圖》，參見張丑：《清河書畫舫》，徐德明校點，上海古籍出版社2011年版，第559-561 頁。黃賓虹評價：“歙之豐溪吳氏，搜羅倪畫，當時最盛。”［10]222弘仁通過溪南吳氏得以一窺云林神韻：“相傳（弘仁）師購倪畫數年，苦不得其真跡。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺超逸。因取向來所作毀之。吾鄉至今以為美談。”［10]96

對倪畫的刻苦臨習，讓弘仁在遁入佛門后實現了個人畫境的突破，以至于從溪南吳氏處歸來后，他將舊作盡毀：“傳說云林子，恐不盡疏淺。于此悟文心，簡繁求一善?！保?3]32在長期臨習的過程中，弘仁參透出“疏體”僅為倪畫的表象，“文心”才是倪畫的精髓，這種感悟與文人畫學思想不謀而合，正如好友程邃所總結的：“吾鄉畫學正脈，以文心開辟，漸江稱獨步。”［10]97弘仁的仿倪風格實脫胎于文人畫學的深厚滋養，檢其畫跡，他對“元四家”畫法均有所涉獵，這是他學倪而不囿于倪的關鍵因素?；丈特S夥的古畫收藏促進了弘仁畫學修養的積累，其購藏傾向在潛移默化中引導著畫家風格的選擇。

鑒于徽商慷慨地為弘仁提供了觀摩古畫的機會，弘仁往往以畫作為酬謝，徽商因而成為主要的受畫群體。溪南吳氏家族中的吳羲（原名燨，字不炎，一作伯炎，號生洲居士）與弘仁最為親厚，經筆者統計，弘仁專贈吳羲的畫作計有五幅②弘仁贈予吳羲的五幅畫是：《山溪雙樹圖軸》《曉江風便圖卷》《芝陽東湖圖卷》《石淙舟集圖》《為伯炎畫山水軸》。，是目前已知數量最多的受畫人。弘仁對吳羲頻繁贈畫，引起了好友程守的調侃：“余方外交漸公卅年所，頗不獲其墨妙。往見吳子不炎卷幀，輒為不平。因思余城居，且窮年鹿鹿。漸公留不炎家特久，有山水之資，兼伊蒲之供，宜其每況益上也?！保?0]78弘仁為觀摹古畫，長期居于吳羲家中，吳羲為他提供了一定的生活照顧和經濟資助。此外，弘仁曾以親密的口吻向吳羲的父親吳揭寫信求茶，亦曾在吳羲兄弟吳熿家中欣賞藏畫并作畫冊投贈，可知他在吳氏家族中交游廣泛。

溪南吳氏舉辦的書畫雅集，也激發著弘仁的創作熱情。清康熙二年（1663）夏，剛從廬山歸來的弘仁受吳羲兄弟的邀請，留憩吳家數日，吳氏為他舉辦了一場盛大的“石淙雅集”，“攜先世所藏右軍《遲汝帖》真跡及宋元逸品書畫凡數十種……開囊觸目，玉躞金題，應接不暇……漸公不禁解衣脫帽、捉紙布圖”［10]112，繪制出具有紀念意義的《石淙舟集圖》③弘仁《石淙舟集圖》今已不存，許楚曾作《石淙舟集圖跋》。參見許楚：《青巖集》卷十二，清康熙五十四年（1715）白華堂刻本。?；丈虪I造的幽雅氛圍和古畫的觀覽體驗為弘仁提供了創作靈感。

短暫雅集之外，徽商還提供了弘仁深耕畫藝的居停之所。早在明中期，已有畫家寄食于富商家中并為其創作，如仇英曾寄居項元汴家中十余年。《大觀錄》記載：“檇李項子京收藏甲天下，館餼十余年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱四大家。”［12]仇英畫藝的提升離不開富商項元汴家中書畫藏品的浸染，這種關系既為畫家解決了生存之憂，也為他們提供了良好的創作條件。陳洪綬在《宿林蒼夫家》一詩中云：“春月客窗滿，明朝天氣佳。湖船云即買，書畫任安排。”［13]亦為明末畫商贊助關系的一個例證。

相對于職業畫家仇英、陳洪綬，個性孤傲的僧人弘仁對繪畫主題保有較大的自主權，但在與徽商的相處中，仍不免受到影響。弘仁自云“漂泊終年未有廬”［10]94，除了掛單寺廟禪院外，徽商的園林別業為弘仁提供了棲息之地，“黃海歸筇，暫息豐溪”［10]65。豐溪位于歙縣溪南，是溪南吳氏的族居之地，徽商居所之介石書堂（屋）、澹園、豐溪書舍（堂）都是弘仁畫作的創作地點。①“介石書堂（屋）”出現于弘仁《山水冊》（十二開，廣東省博物館藏）、《豐溪山水冊》（十開，美國弗利爾美術館藏）、《竹石幽亭》（扇面，北京故宮博物院藏）中；“澹園”出現于弘仁《山水圖軸》（北京故宮博物院藏）中，澹園位于安徽歙縣西溪南村十字街；“豐溪書舍（堂）”出現于弘仁《秋日山居軸》（無錫博物館藏）、《雨余柳色圖》（上海博物館藏）中。豐溪山水被弘仁頻頻繪入筆端，他曾感嘆“獨是豐溪可瞻戀，呵冰貌影墨零星”［10]77，并將部分繪畫作品作為禮物贈予提供居所的徽商友人。在弘仁師法造化的過程中，除了黃山這一顯性因素之外，我們還應當注意到豐溪地區對他的特殊意義，以及徽商在其中的引導作用。

徽州之外，弘仁也曾游歷揚州、南京、宣城等城市，經營四方的徽商友人為他提供了一定的行腳方便：“吾徽人篤于鄉誼，又重經商，商人足跡所至，會館義莊，遍行各省?！保?4]弘仁在南京時曾為祖籍徽州的著名刻書商胡其毅（字致果，號靜夫）繪制了《梅花圖》。遠游的經歷豐富了弘仁的寫生體驗，其畫風亦隨實景流轉，當他寓居在江西鄱陽湖旁的徽商呂應昉家中時，所繪畫作中出現了風格迥異的《芝陽東湖圖》和《疏泉洗研圖》。這兩幅畫為設色細筆山水，仿效江南士紳喜愛的吳派文徵明的風格。此次畫風突變，呂應昉提供的居所環境應有一定的影響。

三、徽商與弘仁畫名的彰顯

弘仁與徽商的交誼建立于共同的書畫愛好之上。他的繪畫風格符合徽商對文人畫學的推崇；徽商樂于見證和襄助本鄉畫家的成長，在客觀上擴大了弘仁的地域影響。

仿倪是弘仁繪畫的突出風格，當倪瓚真跡難以尋覓時，在某種程度上，弘仁畫作能夠被視為替代品，尤其受到徽商的追捧。在徽商居安黃氏家族的收藏里，“惟倪云林畫，所見鮮真者。家有漸江畫枯樹竹石小景，乃深具高澹之致。漸江畫，當時得之，以當云林”［14]708。弘仁畫作似乎彌補了居安黃氏對倪瓚畫作收藏空缺的遺憾。收藏風格相近的替代品甚至仿冒品來追慕前賢的行為在徽商中屢見不鮮：“鐘家兄弟之偽書，米海岳之假帖，澠水燕談之唐琴，往往珍為異寶?！保?]654徽商對弘仁仿倪作品的刻意搜求引發了書畫市場新一輪的風尚：“漸師畫流傳幾遍海宇，江南好事家尤為珍異，至不惜多金購之。論者謂其品與沈處士（沈周）、文徵君（文徵明）相伯仲。”［10]98得益于徽商對弘仁仿倪風格的推重，弘仁被視為元以后畫家仿倪之范式，清初周亮工評論：“釋漸江……喜仿云林，遂臻極境。江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當云林。”［10]181時至晚清，仍有“江南人謂得漸江畫足當倪高士”［10]184的畫論出現。

徽商對弘仁的襄助、畫作的購藏，為弘仁贏得了良好的社會聲譽。曹寅曾在好友胡其毅所藏弘仁畫作上題詩云：“逸氣云林遜作家。老憑閑手種梅花。吉光片羽休輕覷，曾敵梁園至畫叉”［15]，后注曰“周櫟園藏畫以缺漸江者為恨，漸江老喜種梅，號梅花和尚”，可見曹寅對弘仁的了解，多是通過胡其毅和世交周亮工的宣傳。曹寅身為清朝重臣，具有一定的書畫欣賞水平，他著重強調弘仁仿倪風格的成功，反映出弘仁在清初畫壇“可當云林”地位的確認。

此外，弘仁繪畫的傳承亦有賴于賈而好儒的徽商子弟。弘仁曾為豐溪書堂的主人吳鴻漸繪制了一幅仿倪風格的《秋日山居圖》，吳鴻漸之祖希元、父云鳳均雅好書畫，為溪南收藏世家。而吳鴻漸之子應建（1647—1706，字念武）曾師從弘仁學畫，“又向慕倪迂諸畫，多肖之。間亦書漸公名，人不能辨”［12]。

吳羲的叔父吳震伯（字驚遠）在獲得弘仁《如見斯人冊》后極為重視，輾轉徽州、南京、蘇州等地時，都不忘攜帶這本畫冊。吳震伯邀請文友姜實節、姜安節、方熊、吳肅公、袁啟旭以及畫家石濤在畫冊后題跋、卷首題簽，并相繼拜訪張坽、姜梗、周漁、施閏章、曹士愿、汪洋度諸名士為此畫冊書寫對題，使得《如見斯人冊》完成了書畫合璧，極大地增加了畫冊的藝術價值。以上諸人落款時間自清康熙十七年（1678）至清康熙二十四年（1685），跨度長達七年，足見吳震伯對《如見斯人冊》的重視，眾多題跋者對《如見斯人冊》的贊賞也增強了后世觀者對弘仁的敬慕心理。

弘仁“歲必數游黃山，坐臥其間，或圖或詩，奚囊恒滿”［10]10。潛口位于黃山南向山口，乃進出黃山的必經之地，弘仁也與世居此地的潛口汪氏結下了綿延數代的書畫交誼。晚明時期潛口汪氏已躋身揚州巨富鹽商之列，族中出現了多位亦商亦儒的風雅文士?！皾摽谠娙藥缀醵际浅錾碛诨丈碳彝ィ蠖鄶等擞侄祭^承家業外出經商?！保?6]127弘仁曾為“賈于汴，客姑蘇”的徽商汪以功繪制了《松壑清泉圖》（今藏于廣東省博物館），很可能是受到汪以功之子汪士鋐的邀請。汪士鋐與弘仁皆為個性高潔的明遺民，汪士鋐曾作《檢漸江畫》詩云：“佳畫頻欣賞，梅花老衲多?！保?0]148他不僅對弘仁繪畫多有獲觀，且對弘仁早年避亂武夷的經歷都了然于胸。龔賢曾表示：“冶城張大風、黃山漸江師每畫成，必索余題。雖千里郵致，不憚煩也。……因憶大風、漸江、天池皆我一流人……倘攜歸潛山，必出視扶晨汪子，當嗣蘇門一嘯也?！保?7]同屬遺民圈中，商人之子汪士鋐以文章氣節行于世，并與弘仁、龔賢、張大風等畫家結為莫逆之交。

汪士鋐的同族汪度（1602—1673），原名汪德度，字叔度，因累世經商而富甲一方。他在潛口修筑的私家園林水香園是四方文士的雅聚之所，弘仁也是其座上賓。汪度曾獲得弘仁的《白龍潭圖軸》。白龍潭是黃山著名景點，與水香園相距不遠，對于汪度而言，弘仁的“貌寫家山”正可慰藉鄉愁。汪度的弟弟汪德章字中符，號素庵，人稱中翁居士，同樣是一位雅好書畫的揚州徽商。1663年，汪德章六十大壽時，邀請了諸多徽、揚等地書畫家為自己繪制一套冊頁祝壽，弘仁即是其中之一①該畫冊名為《清初諸家書畫合冊》，今為學者高居翰（James Cahill）私人收藏。書畫對開各十二幅，畫家是程師德、吳瑊、肖晨、呂潛、陳鵠、龔賢、弘仁、祝昌、俞衷言、江遠、俞衷一、吳善，書家是吳光、梅磊、涂酉、呂潛、彭孫遹、龔賢、于覺世、唐允甲、葉榮、吳孔嘉、吳樹誠、彭椅。參見汪世清：《清初諸家為“中翁”所作書畫冊》，《文物》1997年12 期。。弘仁逝世前十四日還為汪德章作《山水圖冊》八開（今藏于美國納爾遜美術館）。

汪度始創的水香園由次子汪沅（字右湘，號硯村）繼承經營。在汪沅的主持下，水香園的文藝活動臻于鼎盛。弘仁知交湯燕生曾與汪沅在水香園中共賞弘仁《丹林圖》，感嘆“張圖水香園，炎天如負雪”［10]142。至汪沅三子汪樹琪時，雖已舉家移居揚州，仍家藏有弘仁繪畫。汪樹琪在《展漸江畫》一詩中云：“炎天一披拂，毛發生凜冽。”［10]153所描述畫面的荒寒之境與汪沅所見《丹林圖》相近。弘仁與水香園主人祖孫三輩皆有不解之緣，至乾隆年間仍有畫作為水香園汪氏家族珍藏。據汪士鋐的詩作“憶昔園中花盛時，大召賓客群為詩。剡藤幾至五百幅，爭妍競爽工摛詞”［16]137，水香園的詩畫雅集中或曾有弘仁的身影出現。汪沅曾作《題漸江僧畫梅》，詩云：“平生嗜好獨梅花，山園大小百余樹。更愛梅花老衲筆，橫斜數枝開絹素。怪公繪花能繪香，春色常凝十指旁。羅浮庾嶺愛入髓，紛散毫緒收奇光。我今向花構書屋，夜夜攜花就書宿。園中梅有開落時，畫里風來吹不知?！保?0]151

弘仁與水香園主人趣味相投，他與溪南吳氏、潛口汪氏等徽商家族的書畫交誼多建立于相近的文化品味之上，亦商亦儒的徽商及其后裔對弘仁畫作的傳承既凸顯出收藏者品味的優雅，也有利于畫家名聲的彰顯。在弘仁逝世后，他的作品被徽商推為家鄉先賢的典范。由于徽商對弘仁繪畫風格的喜愛，非徽籍畫家也會在一定程度上模仿弘仁的畫風，以迎合徽商的書畫審美趣味：“龔賢在1660年代的繪畫，其畫風也明顯受到了徽州地區畫風的影響，高潔清雅之致，無疑體現著弘仁及所宗法的倪瓚一路的遺韻。”［18]

結 語

綜上所述，在晚明士商合流的社會背景下，經由徽商的引入和推崇，文人畫學在徽州地區得到了廣泛傳播，弘仁即是在這種環境中成長起來的?；丈特S富的書畫收藏，助力弘仁完成個人畫境的突破，弘仁以仿倪為繪畫的主要風格，受到徽商的欣賞與支持。弘仁在徽商的園林居所和雅集酬唱中不斷汲取靈感，創作出一系列富有地域特色的代表作品。共同的書畫愛好使弘仁與溪南吳氏、潛口汪氏等徽商家族結下了連綿而深厚的友誼。在徽商及其后裔的助力下，弘仁的畫名彰顯于世，其畫風也成為明清之際徽州地區的主流畫風。